Глава 3. ЛАБИРИНТ - Демон и Лабиринт - Михаил Ямпольский

     Лабиринт -- это темное пространство, в котором движется тело. Это тело,

строящее пространство своего движения, почти не  контролируемое  зрением.  А

потому и отношение между дискурсивным и чувственным здесь иное. Дискурсивное

начинает  соотноситься  с  наиболее  регрессивной сферой чувственности -- со

сферой тактильного, с миром странных когнитивных карт и маршрутов, со сферой

диаграмм par excellence.

     В последней, пятой части "Отверженных" Гюго  описывает  блуждания  Жана

Вальжана  по  парижской  клоаке.  Описание этих блужданий занимает целых две

книги -- "Утроба Левиафана" и  "Грязь,  побежденная  силой  духа".  Необычен

большой  объем  этого эпизода по отношению к сложности нарративной ситуации:

человек бредет во тьме по неведомому ему лабиринту темных каналов,  лишенный

какой-либо ориентации. Когда герой оказывается по существу слепым и лишенным

знания, автор начинает испытывать затруднения вместе с героем. Показательно,

что  готический  роман,  создавший  моду  на  подземелья,  при всем изобилии

последних на его страницах, часто не в состоянии развить описания  подземных

блужданий  больше,  чем  на  несколько  абзацев.  Эта неспособность отражает

зависимость   дискурсивного   от   видимого,   при   всей    их    кажущейся

несовместимости.  Диаграмматический  корень  у них все же общий. Стандартные

описания обычно  ограничиваются  топосами  страха  и  отчаяния  --  то  есть

откровенными аллегориями переживаемой автором неспособности к повествованию.

Примеры  таких  неудавшихся  описаний  можно обнаружить в готическом романе,

например, у Анны Рэдклиф или Мэтью Льюиса. В "Монахе" последнего,  например,

погружение героя -- Амброзио -- в темный подземный лабиринт пробуждает целый

поток риторических фигур, заменяющих собой "невозможное" описание:

     "Теперь Амброзио остался один. Самая непроницаемая темнота окружала его

и пробуждала  сомнения  в  его  груди.  <  ...>  С радостью он бы вернулся в

аббатство; но поскольку он прошел через  бесчисленные  пещеры  и  извилистые

переходы,  попытка  вновь  найти  ступени  была безнадежной. Судьба его была

предрешена; никакой возможности бежать не было. < ...> В настоящее  время  в

его ощущениях господствовал ужас" (Льюис 1959: 270--271).

     Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу

"судьбы"  и  тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому

относится и непременный в таком случае топос "ужаса".

     Для Гобино подземелья -- воплощенное ничто. Там ничего  не  видно,  там

нечего  описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла.

В "Акриви Франгопуло" (1867) Гобино замечает:

     "Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову

и оказываешься достойно вознагражденным  за  идиотизм  всех  этих  стараний:

вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага" (Гобино

1968: 230). Иными словами, не видно ничего.

     Поскольку  внешний  мир,  данный  человеку в ощущениях, почти полностью

подавлен темнотой подземелья, "внешнее"  постепенно  исчезает  и  замещается

"внутренним".  Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением в

самого  себя,  вернее  странной  метаморфозой,  в  которой  внешняя  темнота

становится  почти  эквивалентной  пугающей  темноте  внутреннего,  описанной

Мелани Клейн и  Делезом  (см.  главу  2).  В  этом  смысле  Гобино  прав  --

подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебе

самом.  Гастон  Башляр,  пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземных

блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных с

ними  органоморфных  сравнений:  "утробу  Левиафана"  в  "Отверженных"   или

аналогичное  сравнение  в  "Человеке,  который  смеется"  ("...узкий коридор

извивался,  как  кишка;  внутренность  тюрьмы  так  же  извилиста,   как   и

внутренности  человека" [Гюго 1955: 407].) Башляр пришел к выводу, что перед

нами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной  интроспекции,  погружения

внутрь человеческого тела:

     "Если  мы,  наконец,  обратим  внимание  на  наши  кошмары, связанные с

лабиринтами,  то  мы  обнаружим  внутри   себя   многие   телесные   реалии,

производящие впечатление лабиринтов" (Башляр 1965: 258).

     Конечно,  представлять  лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника

-- значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт -- это продолжение

и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.

     В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке  и

Мишле,  --  oil  копия  строящего  его  тела (см. главу 2). Кафка в рассказе

"Нора" подчеркивает, что  нора-лабиринт  построена  многолетними  стараниями

"всего   тела"   населяющего  его  существа.  А  сам  процесс  строительства

подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле:

     "Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был  биться  лбом  о

землю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, что

стены начинают твердеть..." (Кафка 1971: 328)

     Крот  Кафки  строит  лабиринт  как  некое расширенное тело, властелином

которого он является в той мере,  в  какой  схема  лабиринта  фиксируется  в

моторике  строящего  его  тела.  Дело  не просто в том, что Крот разбивает о

землю лоб, но в том,  что  он  в  кровь  разносит  свое  тело,  тысячекратно

повторяя  одно  и  то же движение, так что схема лабиринта становится схемой

его собственной моторики. В какой-то степени лабиринт  из  "Норы"  сходен  с

машиной  из  "Исправительной  колонии". И то и другое вписывает в тело некий

пространственный текст.

     Кровь, проливаемая Кротом, имеет  и  символическое  значение.  Лабиринт

строится  как  место  жертвенной  трансфигурации, место преобразования тела,

связанное с  сакральным  пролитием  крови  (к  числу  таких  же  лабиринтов,

связанных  с  жертвоприношением,  относился  и знаменитый Кносский). Антонен

Арто  в  "Гелиогабале"  описал  подземный  сточный  лабиринт,  по   которому

жертвенная кровь спускается в глубины земли, покуда не касается "первобытных

геологических  пластов,  окаменевших  содроганий  хаоса"  (Арто  1979:  42).

Жертвоприношение -- всегда удвоение профанного сакральным.

     Лабиринт-- также машина, удваивающая помещенное в него тело. Тело в нем

всегда  соотнесено  с  неким   внешним,   но   глубоко   интериоризированным

пространством  собственного  двойника. Лабиринт -- это архитектурный двойник

тела, двигаться в нем -- все равно что двигаться внутри некой  памяти  тела,

хранящей  следы  многократно  проделанных маршрутов. Более того, двигаться в

освоенном,   "своем"   пространстве   подземного   лабиринта   --   означает

актуализировать  память  тела,  растворить  настоящее в прошлом, жить внутри

следа, составляющего внешнюю  мнемоническую  оболочку  тела.  Погрузиться  в

"свое"  подземелье  --  означает  погрузиться  не  в кишечник, но в симулякр

собственного тела, построенный из моторной памяти маршрутов.

     Избранная Гюго стратегия описания подземных  странствий  Жана  Вальжана

целиком построена на соотнесении маршрутов, планов и карт. Ситуация, однако,

осложняется  тем,  что  герой  Гюго  оказывается  не  в  своем,  но в

чужом лабиринте, в  чужой,  непроницаемой  для  него  памяти,  внутри

динамической  схемы  чужого  тела.  Эта  ситуация  и определяет "странности"

избранного Гюго нарративного метода.

     Он начинает с  подробного  описания  истории  парижской  клоаки,  затем

переходит  к  описанию  самого  подземного  путешествия,  которое  постоянно

соотносится им с неким планом подземного Парижа.

     При  этом  Вальжан   старается   соотнести   свое   местопребывание   с

расположением парижских улиц, но это ему чаще всего не удается:

     "Он  решил,  что  находится,  вероятно, в водостоке Центрального рынка,

что, выбрав левый путь и следуя под уклон, он может меньше  чем  в  четверть

часа  добраться до одного из отверстий, выходящих к Сене между мостами Менял

и Новым..." (Гюго 1979, т. 2: 607, далее в тексте главы  указывается  том  и

страница этого издания). В действительности расчеты героя ошибочны:

     "Жан  Вальжан ошибся в самом начале. Он думал, что находится под улицей

Сен-Дени, но, к сожалению, это было не так" (2,608).

     Гюго  не  только  постоянно  корректирует   незнание   Вальжана   своим

топографическим  комментарием. Время от времени он даже воображает себе, что

бы случилось с героем, выбери он тот маршрут, которым он не пошел:

     "Если бы Жан Вальжан направился вверх по галерее, то после  бесконечных

усилий,  изнемогая от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся бы

во мраке на глухую стену. И это был бы конец.

     В лучшем случае, вернувшись немного назад и углубившись в туннель улицы

Сестер  Страстей  Господних,  не  задерживаясь  у  подземной  развалины  под

перекрестком Бушра и следуя дальше коридором Сен-Луи, затем, свернув налево,

проходом  Сен-Жиль,  повернув потом направо и миновав галерею Сен-Себастьен,

он мог бы достичь водостока Амло,  если  бы  только  не  заблудился  в  сети

стоков,  напоминающих  букву  F  и  залегающих  под  Бастилией, а оттуда уже

добраться до выхода на Сену возле Арсенала. Но  для  этого  необходимо  было

хорошо знать все разветвления и все отверстия громадного звездчатого коралла

парижской  клоаки.  Между тем, повторяем, он совершенно не разбирался в этой

ужасной сети дорог, по которой плутал,  и  если  бы  спросить  его,  где  он

находится, он ответил бы: "В недрах ночи"" (2, 619).

     Гюго  действительно  помещает  Вальжана  в "чужой", вернее в "свой", то

есть авторский  лабиринт.  Именно  он,  Гюго,  прекрасно  знает,  как  нужно

двигаться  в  этом  хитросплетении,  где  повернуть,  где перед идущим может

возникнуть сложность.  Он  обладает  знанием-памятью  того  пространства,  в

котором вслепую брошен его герой!.

     1   Пародийный   вариант  раздвоенности  автора,  который  одновременно

"преследует" персонажа и следит за его движениями сверху,  "по  карте",  был

придуман  Константином  Вагиновым  в "Трудах и днях Свистонова" Здесь описан

кошмар герои ни -- Наденьки

     "Начинает бежать по бесконечным комнатам Огромный дом, вроде  лабиринта

Живет  в  нем  только  этот  человек Бежит она по коридору, снова по светлым

комнатам, по гостиным с лепными стенами, иногда в конце коридора  видит  его

Он  злорадно смеется, и она снова бежит и знает, что все время он ее видит и

находит Наконец, вбегает она в комнату вроде кухни, знает, что  здесь  дверь

на  улицу  Смотрит на стену и понимает сразу, почему этот человек знает, где

она на стене план этого дома, а весь путь ее,  Наденьки,  показывает  в  нем

медная  то  ненькая  проволока, которая сама ложится по ее следам, все время

указывая, куда Наденька идет. От  проволоки  остался  маленький  свобод  ньш

конец,  и  Наденька  видит,  как она ее отгибает и ставит торчком Теперь она

знает, что проволока ничего не укажет" (Вагинов 1989 249)

     Человек следит за Наденькой по плану дома и  одновременно  возникает  в

"конце  коридора"  Вагинов,  однако,  иронически усложняет ситуацию Наденька

посто янно "знает", что за ней следят, а в конце, обнаружив план, она

сама раздваивается на наблюдателя и персонажа, когда видит со  стороны,  как

она отгибает проволоку.

     С точки зрения нарративной экономии метод Гюго кажется малоэффективным.

Вся эта   детальная   топография  имеет  более  чем  косвенное  отношение  к

блужданиям героя, который выбирает иной маршрут, не знает ее,  которому  она

никак  не  служит  --  тем  более что некоторые топографические пассажи (как

вышеприведенный) существуют в  условном  наклонении.  Воображаемый  маршрут,

рисуемый  Гюго на карте, пожалуй, только запутывает читателя, особенно плохо

знакомого с Парижем. При этом Гюго полностью отдает себе отчет в возникающей

разобщенности авторского знания и незнания персонажа:

     "У Жана Вальжана не  было  того  факела,  каким  пользуемся  мы,  чтобы

осветить  читателю  подземное странствие, -- он не знал названий улиц. Ничто

не указывало ему, какой район  города  он  пересекал  или  какое  расстояние

преодолел"(2,621).

     Если  представить  себе  нарративную  стратегию Гюго в пространственных

категориях, то она будет выглядеть следующим образом:

     вместо того чтобы неотступно следовать за героем и  пытаться  описывать

его  передвижения,  сам  "Гюго"  как  бы  движется  по одному маршруту, но в

какой-то  момент  замечает,  что  герой  его  пошел  иначе.   Он   описывает

передвижения  Вальжана как отклонения от собственной схемы. Речь идет

о постоянно фиксируемой им диссоциации  моторной  памяти  собственного  тела

рассказчика и беспамятства персонажа.

     В  иных эпизодах романа рассказчик легко следует за героем, диссоциации

авторского тела и тела персонажа не наступает. Она становится очевидной, как

только  Гюго  начинает  строить  для  Вальжана  свой  собственный  лабиринт.

Лабиринт этот оказывает удивительное воздействие на повествование. Он как бы

автоматизирует   маршрут   повествователя,   которому   становится  "трудно"

следовать за персонажем, ведь память его собственного  тела  заставляет  его

двигаться подобно автомату по привычным маршрутам. Вальжан

     же  отклоняется  от  них  потому,  что  тело  его  не несет памяти этих

маршрутов.

     В каком-то смысле расслоение рассказчика  и  персонажа  (которое  может

быть  понято  и  как  удвоение  телесности) наступает потому, что рассказчик

начинает  двигаться  как  марионетка,  как  автомат  собственной  памяти,  а

персонаж  сохраняет  свободу  выбора  своего собственного маршрута (отчего и

движется "неправильно").

     Этим,  однако,  дело  не   ограничивается.   В   тексте   "Отверженных"

откладывается  в виде следов та мифология, которая окружала подземный Париж.

Индивидуальная память тела горожанина, сформированная сетью улиц и привычных

городских  маршрутов,  входит  в  соприкосновение  с  памятью  культуры,   с

чужой  памятью,  так  или  иначе  проецируемой на подземный лабиринт.

Поскольку подземное пространство было в  реальности  мало  кем  обжито,  оно

оказалось  местом проекции исторического воображаемого, городской мифологии.

Ограничусь кратким, почти перечислительным ее очерком.

     Естественным  образом  на  парижские  подземелья   проецировалась   вся

мифология   преисподней  и  потустороннего  мира.  Эта  мифология  питалась,

например, и тем, что один из входов в парижские катакомбы находился на улице

Анфер (Ад). Сравнение подземных каналов  со  Стиксом  могло  лечь  в  основу

развернутых сюжетных конструкций. В популярном романе Жозефа Мери "Парижские

салоны и подземелья" фигурирует старик Ахариас, охраняющий вход в подземелья

подобно  Церберу.  В  романе  описано  и путешествие по подземным каналам на

лодке Ахариаса, навязчиво сравниваемого с Хароном, и  т.  д.  В  подземельях

человек превращается в тень, душу умершего2. Эти представления, по-видимому,

связанные  со  всеми подземельями мира, получили особый импульс в результате

создания гигантского парижского оссуария -- захоронения костей и  черепов  в

гротах  катакомб.  Оссуарий  начал складываться в 1786 году после переноса в

катакомбы остатков захоронений первоначально кладбища  Инносан,  а  затем  и

большинства  парижских  кладбищ.  Сюда  были перенесены десятки тысяч трупов

(для их перевозки использовали тысячу повозок), кости которых были размещены

здесь не без орнаментального изыска (Ариес 1981: 498--500). Эли Берте, автор

сенсационного романа "Парижские катакомбы" (1854) писал:

     "...Поколения мертвых накапливаются в этих мрачных складах, сегодня  их

количество  оценивается  в двенадцать или пятнадцать миллионов (в двенадцать

или пятнадцать раз больше,  чем  нынешнее  население  Парижа),  человеческие

создания  явились  сюда,  чтобы  перемешать свои останки" (Берте 1854, т. 2:

275--276). Посещение оссуария стало щекочущим нервы развлечением для

     2 Обзор представлений о подземных жилищах богов и душ умерших см.  Роде

1966:88--114

     туристов.  Надар  запечатлел  их  облик  в  серии популярных фотографий

(Ямпольский 1989: 91-92).

     Иная мифологическая линия связана с идентификацией парижских подземелий

с катакомбами первых христиан. Импульсом послужило открытие в 1611 году  под

часовней  Мучеников  подземного  святилища  с алтарем. Эта подземная церковь

стала ассоциироваться с мучениями святого  Дени  и  его  соратников  (Фурнье

1864:  53--57).  Но  настоящей  сенсацией стал ложный слух об открытии неким

Дюбуа подземного храма Осириса и Исиды, якобы подтвердившем  старые  легенды

об  исиадическом  культе в древней Лютеции (Балтрушайтис 1967). Воображаемый

храм Осириса

     "был круглой формы, в центре его  поддерживали  восемнадцать  мраморных

аркад,  тут  же находился серебряный алтарь, украшенный двенадцатью золотыми

статуями..." (Фурнье 1864: 58) и т. д.

     По рассказам Дюбуа, открытые им подземелья были так велики, что он  шел

по  ним  семь  часов,  прежде  чем достиг храма. Осирис придавал мистический

оттенок странствиям душ в парижских  подземельях.  Почти  во  всех  текстах,

связанных с тематикой подземелья, появляется загадочная подземная церковь: у

Мери  это часовня с алтарем, у Берте -- храм тамплиеров, в "Консуэло" у Жорж

Санд -- это "церковь", естественная пещера, сталактиты которой  "можно  было

принять  за  бесформенные  статуи,  исполинские изображения варварских богов

древности" (Санд 1982: 249). Моделью здесь можно  считать  подземный  эпизод

"Мучеников"   Шатобриана.   Евдор  рассказывает,  как  он  идет  по  римским

катакомбам, по лабиринту, "чьи погребальные коридоры были уставлены  тройным

рядом  гробов,  водруженных  один на другой" (Шатобриан 1851: 91), и, пройдя

через город мертвых, попадает в христианский храм, озаренный светом3.

     Мотив церкви придает подземным блужданиям очевидный оттенок  инициации.

Мрачный  ритуал,  псевдосмерть  здесь  предшествуют открытию высшей истины и

символическому воскрешению.

     3 Показательно, что модные в начале XIX века  сеансы  фантасмагории  --

спектаклей   волшебного   фонаря  с  явлениями  призраков  и  покойников  --

устраивались  их  изобретателем  Этьеном-Гаспаром  Робертсоном  в  подземной

крипте заброшенного монастыря капуцинов возле Вандомской площади

     "Здесь, среди старых могил и статуй, Робертсон нашел великолепное место

для оптических  шоу  призраков -- своего рода замогильный театр, погруженный

во мрак, отрезанный от окружающих городских улиц и окруженный < > молчаливой

аурой "исиадических мистерий"", --

     пишет исследователь (Кестл 1988: 36). Сам Робертсон указывал,  что  его

сеансам должно было предшествовать длительное погружение в замогильную тьму,

где  зрители  были  бы  лишены  движения,  звуков,  подспорий для ориентации

Явление светового призрака в крипте должно было следовать за  метафорическим

погружением в подземный лабиринт Аида.

     Связь  прохода  по  подземелью  с  инициацией  хорошо  видна  в корпусе

масонских текстов  XVIII  века  вплоть  до  "Волшебной  флейты"  Моцарта  --

Шиканедера.  Для  нас  этот мотив интересен в той мере, в какой он вписывает

трансформацию в тело проходящего  по  подземелью  человека  (трансфигурация,

воскрешение--   лишь   частные  случаи  такой  трансформации).  О  том,  что

подземелье   связано   с   метаморфозами   телесности,   свидетельствует   и

распространенный  мотив  каннибализма,  например,  у Нодье в "Мадемуазель де

Марсан", где один из героев, замурованных в подземелье,  предлагает  другому

выпить  свою  кровь  (Нодье  I960:  486), или у Метьюрина, где, чтобы пройти

через закупоренный  телом  спутника  подземный  ход,  "стоит  убить  близкое

существо  <...  >  питаться его мясом и этим прогрызть себе дорогу к жизни и

свободе" (Метьюрин 1983: 191). Каннибализм в  данном  случае  выступает  как

магическое   присвоение   себе   нового,   иного   тела,  которое  позволяет

осуществлять иную,  возможно  более  эффективную  связь  с  лабиринтом,  это

освоение  лабиринта  как  поедание  чужого  тела. Но это и знак регрессии на

животную  стадию,   вызванной   погружением   в   темноту,   соответствующим

размыванием  границ  ego  и  своего  рода  "дедифференциацией", по выражению

Хайнца Хартмана (Хартман 1958)4. По наблюдению  Мэгги  Килгур,  в  XIX  веке

возникает целый жанр повествований о кораблекрушении, сопровождаемом мотивом

каннибализма (Килгур 1990:

     149).  Кораблекрушение  в  данном  случае выступает как знак "падения",

распада  цивилизованного  человека,   наступающего   в   конце   путешествия

(инициации, транссубстанциации).

     Начиная  с  XVIII  века, подземная тематика окрашивается в неожиданные,

отнюдь не мистериальные тона. Тезис о подземелье как месте обретения  нового

знания,  откровения отныне связывается с достижениями археологии и геологии.

Бальзак даже уподобил погружение в  монмартрские  каменоломни  чтению  книги

Кювье, когда перед взором человека

     "обнаруживаются   ископаемые,   чьи   останки   относятся   к  временам

допотопным, душа испытывает страх, ибо перед  ней  приоткрываются  миллиарды

лет,  миллионы народов, не только исчезнувших из слабой памяти человечества,

но забытых даже нерушимым божественным преданием..." (Бальзак 1955: 24).

     Таким  образом,  человек,  погружаясь  в  темный   лабиринт,   как   бы

погружается  в  "чужую"  память.  И  то,  что  открывается его "взору", если

темнота оказывается хоть в какой-то мере проницаемой, может  пониматься  как

анамнезис, как проступание забытых воспоминаний.

     4  По  мнению  Хартмана,  шизофрения,  например, вызывает дезинтеграцию

дифференцированных    психических    функций    и     их     регрессию     к

недифференцированной, инфантильной смешанности.

     В  такой  перспективе  лабиринт  может  быть пространством собственного

беспамятства и чужой памяти, или пространством, в котором происходит как  бы

обмен  опытом,  знаниями, воспоминаниями. Те следы прошлого, которые так или

иначе вписаны в геологическую книгу шахт  и  подземелий,  оживают  благодаря

тому,  что приходят во взаимодействие с погруженным в лабиринт телом5. Тело,

двигаясь в лабиринте,  оживляет  чужую  память,  существует  в  пространстве

чужого опыта.

     В  пределе  этот  опыт  может иметь совершенно мифологический характер,

например, неких  первоистоков.  Человек  возвращается  к  блаженным  забытым

Адамовым  временам с их утерянным сверхзнанием, которое оживает, например, в

ископаемых  животных--  этих  исчезнувших  буквах   первоалфавита   природы.

Допотопные   ископаемые   обнаруживаются   подземными   путешественниками  с

удивительной частотой6, а у Мери  в  парижской  канализации  даже  возникают

вполне  живые  существа  доисторических  времен: животные, не имеющие имени,

ящеры, рептилии и гигантский змей (Мери 1862: 120--121)7. Уже  упоминавшийся

Берте  издал книгу "Париж до истории", где автору во сне является прекрасная

женщина -- "Человеческая наука" -- и ведет его по подобию подземелья:

     "По мере того как я шел вперед, свет  становился  менее  ярким;  иногда

даже  приходилось пересекать пространства, погруженные во тьму" (Берте 1885:

3).

     Постепенно  перед  глазами  автора  начинают  разворачиваться   картины

истории,    завершающиеся   видением   доисторической   пещеры   на   склоне

Монмартрского холма, заселенного первобытными людьми.  Погружение  во  тьму,

под  землю,  становится эквивалентом погружения в глубь веков. Поэтому мотив

света, возникающего в конце туннеля и символизирующего новое знание,  связан

не просто с христианской или инициационной темой, но и со знанием как

     5  Речь  идет,  например,  о  минералогии как о науке, расшифровывающей

письмена на камнях. Расшифровка природных пиктограмм на камнях долгое  время

занимала воображение европейцев. См. Стаффорд 1984.

     6 Ср. у Берте:

     "...Скала,  странным образом разорванная (dechiree -- ср. с книгой), то

тут, то там  обнаруживала  осколки  ископаемых,  раковины  и  крупные  кости

допотопных животных" (Берте 1854, т. 4: 152).

     У Эскироса:

     "Эти  ночные  расы  живут <... > как живые руины рухнувшего варварства,

как последние  представители  прошлого  человечества  на  земле"  (цит.  по:

Ситрон, 1961: 405).

     7  Эжен  Сю в "Парижских тайнах" воображает воды клоаки как своего рода

вертикальный палеонтологический срез жизни, запутанной в лабиринты: "Это уже

не  грязь,  это  спрессованная,  шевелящаяся  живая  масса,  не  поддающееся

распутыванию  сплетение, копошащееся, кишащее, столь сжатое, сдавленное, что

глухое едва заметное волнение едва возникает  над  уровнем  этой  тины,  или

вернее этого слоя нечистых тварей" (Сю 1954: 257).

     воспоминанием (ср. с платоновской концепцией знания как анамнезиса).

     Перечисленные   мотивы  обнаруживаются  у  Гюго.  Правда,  у  него  нет

подземного храма,  но  движение  Вальжана  во  тьме  отчетливо  уподобляется

движению  души  к  свету.  Здесь  встречаются  и  непременные  геологические

ассоциации. Клоака многократно описывается Гюго как природная книга истории,

хранящая

     "отпечаток геологических эр и  революционных  переворотов  <...>  следы

всех  катаклизмов,  начиная  от раковины времен потопа8 и кончая лоскутом от

савана Марата" (2,604).

     Но это погружение в историю  связано  для  Гюго  с  одним  существенным

мотивом,  который,  хотя  и  обнаруживается  у других авторов, только у Гюго

играет конструктивную роль. Погружение во тьму истории означает одновременно

и приближение к некому первичному, таинственному  протоязыку.  В  "Парижских

катакомбах"  Берте  под  землей  обнаруживается  человек,  почти зверь, едва

лепечущий по-французски. У Мери этот мотив  протоязыка  выражен  отчетливей.

Автор представляет себе руку Бога, срывающую с подземного Парижа поверхность

и обнаруживающую лабиринт как тайные письмена. Автор заключает свою фантазию

следующим образом:

     "Мы ходим, смеемся, танцуем, играем на ковре, составленном из ужасающих

вещей,  вещей,  которым  нет соответствия ни в одном языке и которые все еще

ждут имени" (Мери 1862: 118-119).

     Любопытно, конечно, что и в  парижской  канализации  Мери  обнаруживает

"животных,  не  имеющих  имени".  Этот интерес к именам и называнию, как и к

некоторому мифическому протоязыку, также может быть понят, если  представить

себе  подземный лабиринт как аналог памяти. Сравнение памяти с пещерой стало

клише уже во времена античности (Карразерс 1990: 40). Св. Августин призывал:

     "Вообразите долины, пещеры и пропасти моей памяти,  они  бесчисленны  и

они  неисчислимо  полны  бесчисленными  родами вещей, присутствующими либо в

виде  образов,  что  свойственно  всем  телам,  либо  непосредственно,   как

искусства, либо в виде некоего понятия или сознания..." (Августин 1963: 227)

     8  Раковина  времен  потопа  --  это,  конечно,  классический компонент

палеонтологии, начиная с XVIII века, в связи с открытием ископаемых  ракушек

на  склонах  высоких  гор,  --  но  это и микромодель лабиринта. Когда Минос

пытается поймать Удравшего от  него  строителя  лабиринта  Дедала,  он  ищет

человека,  способного  продеть  нить  сквозь раковину улитки. Раковина здесь

выступает как эквивалент лабиринта, нить -- как нить  Ариадны.  --  Детьенн,

1989:  24--25.  Внутри  подземного  лабиринта обнаруживаются, таким образом,

иные лабиринтные конструкции, к числу которых относятся письмо, язык и т. д.

     Этот вид пещер и пропастей, заполненных образами, вполне  соответствует

тому,  что предъявляет глазу рука Бога, обнаруживающая под Парижем тайнопись

лабиринтов. В пещерах памяти хранятся сами вещи (res) или их образы, которые

получают имена, облекаясь в слова по мере их вспоминания. Тело без имени  --

это еще не всплывшее в памяти тело (Карразерс 1990: 190--191). Анамнезис тел

поэтому может пониматься и как анамнезис имени, языка.

     В  "Легенде веков" Гюго обнаруживает на месте Парижа Вавилонскую башню,

чьи колонны похожи на загадочные руны. Она стоит на холме, в склоне которого

зияет жерло подземелья, ведущего к смерти  (Гюго  1930:167--168).  Эта  тема

Парижа  как нового Вавилона, места смешения загадочных первоязыков, получает

у Гюго двойную разработку.  Во-первых,  Гюго  обнаруживает  в  городе  некий

особый "подземный" язык -- арго. Бальзак также видит в арго первобытный язык

подземелий:

     "...Нет  языка  более  крепкого,  более  красочного,  нежели язык этого

подземного мира, копошащегося, с той поры как возникли империи и столицы,  в

подвалах  и  вертепах,  в  третьем трюме общества <...>. Каждое слово

этого  языка--  образ,  грубый,  замысловатый  или  жуткий"  (Бальзак  1954:

415-416)9.

     Гюго  разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и

подземелий. Уже в "Соборе Парижской богоматери" он касается "царства  арго",

расположенного  в  знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, должен

пройти через лабиринт  переулков  и  глухих  тупиков,  расположенных  вокруг

старинного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток.

     ""Вот  улицы, которым не хватает логики", -- подумал Гренгуар, сбитый с

толку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опять на то

же место" (Гюго 1953: 73-74)10.

     Затем  Гренгуар  попадает  в  зловещее  копошение   призрачных   нищих,

неожиданно  обращающихся  к нему на различных языках. "Да это столпотворение

вавилонское! -- воскликнул он и бросился бежать" (Гюго 1953: 81). Потерянный

в лабиринте, Гренгуар наконец попадает в  царство  арго,  уподобляемое  Гюго

клоаке. "Король" воров Клопен Труйльфу обращается к поэту:

     "Ты проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законы

нашего  города  <...>  должен  понести  за  это  наказание.  Кто  ты  такой?

Оправдывайся! Скажи свое звание" (Гюго 1953: 87).

     9 Образ "третьего трюма"  (театральный  термин)  использует  и  Гюго  в

"Отверженных",  где  он  разворачивает  метафору  общества  как многослойных

рудников (2, 25-27).

     10 Отметим кладбище. Невинных (Инносан) как место  действия,  то  самое

кладбище, которое послужило основой подземного оссуария.

     93

     В  свою защиту Гренгуар произносит речь, где пытается доказать, что он,

как поэт, может быть  причислен  к  подданным  королевства  арго  наравне  с

Эзопом,  Гомером  и  Меркурием (Гермесом-- "мастером" эзотерического языка).

Приобщение к арго описывается как инициация и погружение внутрь лабиринта по

ту сторону вавилонской ситуации.

     В блуждании Гренгуара  особенно  отчетливо  проявляется  особый  статус

арго,  достигаемого  только  в результате трансгрессии (нарушения законов) и

детерриториализации -- блуждания впотьмах. Но главное, конечно, это то,  что

арго расположено в недрах некой "геологической" памяти. В "Отверженных" Гюго

возвращается к арго в основном в контексте геологической метафорики.

     "Арго  --  язык  пребывающих  во  мраке.  Это  загадочное наречие <...>

волнует мысль в самых ее  темных  глубинах..."  (2,  308)  "Перед  тем,  кто

изучает  язык,  как  следует  его изучать, то есть как геолог изучает землю,

арго возникает напластованием" (2, 399). "Раскопки в арго -- это открытие на

каждом шагу" (2,316) и т. д.

     Арго существует в самом  глубоком  подземелье,  там,  где  человек  (по

"закону  регрессии", действующему при погружении в глубины) почти опускается

до уровня животного:

     "Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный  говор,

звучащий  почти  по-человечески,  но более близкий к лаю, чем к речи. Это --

арго. Слова  его  уродливы  и  отмечены  некой  фантастической  животностью.

Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это -- непонятное в сокрытом мглою" (2,

306).

     Таким  образом,  арго  оказывается  почти  эквивалентом  доисторических

монстров Мери. Сами его слова -- это уродливые и фантастические животные.  В

арго  еще  не  произошло  расслоение  между означающим и означаемым, вернее,

неким телом, с которым означающее соотнесено.  Слово  существует  почти  как

двойник  тела.  Отсюда  возникает  характерный  мотив  образности  арго, его

приравнивание  рисованию,  при  этом  особому  --  некому  тератологическому

рисованию, производству монстров:

     "Во-первых,  прямое  словотворчество.  Вот  где  тайна созидания языка.

Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят  в  себе

образ.  Они  простейшая  основа  всякого человеческого языка-- то, что можно

было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами  такого  рода,

словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными,

но обладающими странной силой выразительности и живыми" (2,310).

     Связь  арго  с  лабиринтом  обнаруживается  почти самым прямым образом.

Движение по лабиринту часто описывается как следование

     линии, письмо11. Но это смещенное,  детерриториализированное  письмо  в

потемках  чужой  памяти.  Знаки, образуемые таким письмом, -- это смещенные,

фантастические, уродливые знаки. Арго не  просто  возникает  как  смещенный,

маргинальный   язык,  оно  предстает  как  тератологическое  рисование.  Это

рисунок,  производимый  телом   в   лабиринте,   рисунок   движения   самого

лабиринтного  тела.  Рисунок,  производимый  им, -- его двойник, его силуэт,

тень, копия лабиринта как пространства письма.

     При этом лабиринт понимается и  как  письмена  Бога  (ср.  классическое

сравнение  мира  с  лабиринтом),  в которые помещен бредущий в нем. Письмена

Бога оказываются одновременно абрисом тератологического двойника.  Персонаж,

идущий  по  лабиринту,  подобен перу, пишущему неведомые ему письмена внутри

другого текста, написанного Богом. Можно  сказать,  что  арго  с  его  почти

визуальной  образной  природой  -- это одна из форм анамнезиса тел в темноте

подземелья. Само движение персонажа, интимно  с  ним  связанное,  --  другая

форма того же анамнезиса.

     Деррида  заметил,  что  рисование  в  принципе  находится по ту сторону

видимого.  Острие  карандаша,  движущегося  по  бумаге,  подавляет   зрение,

разрушает  дистанцию между рукой и бумагой, дистанцию видения (Деррида 1993:

45). Рисование в этом смысле всегда  лабиринтно,  оно  всегда  происходит  в

темноте  и  потому  непосредственно  не  связано  с мимесисом. Движение руки

прежде всего  выражает  моторику  тела,  диаграмму  памяти  как  постоянного

соскальзывания  от себя к другому (составляющую суть "чужого" лабиринта), от

художника к модели, от модели к художнику.

     Мери описывает обнаружение письмен в парижских подземельях:

     "Стены все еще хранили несколько надписей, многие из  которых  походили

на  иероглифы  подземных  храмов  Исиды.  Это  навело археолога Русселена на

размышления или своего рода теорию: <..  >  Письмо  родилось  в  крипте,  --

сказал он себе; -- этот факт не вызывает сомнения" (Мери 1862: 167)

     Письмо  рождается  в крипте отчасти потому, что здесь подавлено зрение,

что здесь царят память и слепота. Память традиционно связывается с  письмом.

Трактат  по  мнемотехнике Псевдо-Цицерона "Ad Herrenium", например, проводит

прямую параллель между установлением мнемотехнических loci, "мест" памяти  с

техникой письма:

     "Места  очень похожи на восковые дощечки или папирусы, образы на буквы,

расположение и аранжировка об-

     11  Ср,  например,  у  Вальтера  Беньямина,  у  которого  блуждание  по

городскому  лабиринту  "осуществило мечту, чьи первые следы -- это лабиринты

на промокашках моих тетрадей" (Беиьямин 1972- 29)

     95

     разов на рукопись, а устное изложение на чтение..."  (цит.  по:  Крелль

1990:55)

     Движение внутри лабиринта поэтому может пониматься как повторение некой

невидимой  (божественной)  прописи,  существующей  внутри мнемонических loci

чужой памяти.  Это  по  существу  вписывание  в  моторику  движущегося  тела

невидимого письменного текста чужой памяти.

     В  пределе  блуждание героя во тьме подземелий -- это и воспроизведение

истории  письма   как   истории   человечества.   Не   случайно,   например,

мнемоническая  техника  древних кодексов предполагала превращение рукописных

титулов в монстров, фантастических животных, в так называемые  droleries,  в

то  время  как  бестиарии  использовались  в  мнемотехнике  (Карразерс 1990:

126--127, 245). Допотопные животные парижских подземелий относятся  к  сфере

мнемонического  письма  в  той  же  степени,  что  и droleries средневековых

манускриптов.

     Жан Вальжан, сам того не  зная,  движется  в  сложной  орнаменталистике

пророческих текстов, наслоившихся один на другой:

     "Вы   получите   более   правильное  представление  об  этом  необычном

геометрическом плане, если вообразите себе перепутанные и густо разбросанные

на темном фоне затейливые письмена некоего восточного алфавита12,  связанные

одно  с  другим в кажущемся беспорядке, то углами, то концами, словно наугад

<...>.  Кишащая   червями   сточная   яма   Бенареса   вызывает   такое   же

головокружение,  как  львиный  ров  Вавилона. Гетлат-Фаласар, как повествуют

книги раввинов, клялся свалками Ниневии. Из клоаки Мюнстера  вызывал  Иоганн

Лейденский   свою   ложную   луну,   а  его  восточный  двойник,  загадочный

хора-санский пророк Моканна, вызывал ложное солнце  из  сточного  колодца  в

Кекшебе. В истории клоак рождается история человечества" (2, 588--589).

     Таким  образом,  подземелья парижской клоаки -- это священный текст, но

текст, который может обнаружить лишь рука Бога, сдергивающая с  него  земной

покров,  или  автор,  наделенный способностью возносить свой всевидящий глаз

высоко над поверхностью земли.

     В  этом  контексте  противопоставление  незнания  Жаном  Вальжаном  его

подземного  маршрута  и  знания  автора  приобретает символическое значение.

Автор, пишущий книгу, пишет ее блужданиями своего героя, путь которого ведом

только поэту. Эта сюжетная ситуация отражает характерную для Гюго  концепцию

социальной роли поэта в обществе, многократно выраженную им в стихах в форме

     12   Существует   во  всяком  случае  один  вид  восточного  письма  --

геометрическое куфическое арабское письмо, чей  внешний  вид  для  европейца

почти не отличим от классических изображений лабиринта

     96

     одной  и  той  же  повторяющейся метафоры. Гюго неизменно воспроизводит

один и тот  же  образ--  человечества,  бредущего  во  тьме,  путь  которому

освещает   поэт-пророк13.   Это   движение   человечества   в  "Отверженных"

сравнивается с блужданиями "огромного слепого крота -- прошедшего"  (2,598).

Поэт   постигает   смысл  истории  через  дешифровку  загадочных  письмен  и

первоязыков.

     Но эта дешифровка требует как бы двойного  видения.  С  одной  стороны,

поэт  как бы проходит лабиринт со своим героем, который подобен стилю, перу,

ведомому им по подземным прописям. Глаз автора прикован к  фигуре  бредущего

так  плотно,  что  между ними не остается расстояния. Речь идет все о том же

бахтинском "бесперспективном видении",  практически  эквивалентном  слепоте.

Эта слепота необходима автору для того, чтобы трансцендировать слой видимого

и  проникнуть  вслед за персонажем в сферу невидимого, которую можно назвать

памятью. Анамнезис поэта целиком зависит  от  моторики  и  передвижений  его

пера, то есть персонажа, играющего роль этого пера.

     Но  это  слепое движение дублируется сверхвидением, созерцанием письмен

со  сверхчеловеческой,  божественной   высоты.   Позиция   бесперспективного

неведения дублируется позицией знания. Автор располагается между этими двумя

позициями, создающими не просто напряжение, но некое наслоение диаграмм.

     Слово  (знание)  является  в  темном  лабиринте как луч света, энергией

сияния пронизывающий темноту, оно внедряется в лабиринт и возникает из  него

в  результате  приложения  сил  и деформаций. В стихотворении "Тысяча путей,

единая цель" это слово определяется следующим образом:

     "Это слово, из которого другие слова / Выходят, как из грубого  ствола,

/ И которое своими ветвями пронизывает / Все языки земли" (Гюго б.г.: 161).

     Далее Гюго объясняет, что на "небесном языке" это слово означает "веру"

(Foi),  а  на  человеческом  языке  --  "любовь".  Слова  эти  могут служить

"путеводной  нитью"  и  факелом,  освещающим  дорогу.  Иначе  говоря,  через

подземный лабиринт можно пройти только при условии их знания. Но они же, как

Ариаднина  нить,  повторяют  своим начертанием контуры лабиринта. "Любовь" и

"вера" здесь, конечно,  условные  абстрактные  понятия,  только  ярлыки  для

обозначения  сверхслова,  по  своим  характеристикам  напоминающие и арго, и

лабиринт  алфавитной  вязи  (образ  всепроникающих  ветвей  проецируется  на

парижское подземелье, которое Гюго сравнивал с

     13  В  "Созерцаниях"  --  это, например, стихотворения "Слепому поэту",

"Остановка в пути" и др. , в "Лучах и тенях" -- это "Функция поэта", "Тысяча

путей, единая цель", в "Возмездии" -- это  "Караван"  и  многие  другие  Уже

современники    видели    один   из   основных   смыслов   "Отверженных"   в

противопоставлении людей тьмы людям света См. Вуатюрон 1862 148--149

     97

     "колоссальным звездчатым кораллом" -- 2, 588). В "Созерцаниях", однако,

содержится текст, где магическому слову найден более точный эквивалент.  Это

стихотворение, где Гюго разворачивает грандиозную метафору мира как книги14.

Все создания мира -- деревья, животные, скалы, стихии, причины,

     "Все  это  темное  множество,  святая  растительность  /  Складываются,

пересекаясь в огромный шифр: БОГ" (Гюго 1965:163).

     Очевидно, впрочем, что "вера" и "любовь" -- лишь ипостаси все  того  же

Бога.

     Имя Бога в данном контексте имеет двоякую функцию. С одной стороны, оно

помещено  в  недра  земли  как тайное, необнаружимое, невидимое имя. В своей

поэме "Бог" Гюго уделил значительное  место  темноте  в  поисках  Бога,  его

незримости.  Первая  часть  поэмы была названа им "Восхождение в темноте". С

другой стороны, Бог был помещен в сферу памяти. Такой выбор перекликается  с

известным платоновским пассажем из "Исповеди" св. Августина:

     "Смотри,  Господи,  какое  расстояние  прошел  я  в поисках тебя в моей

памяти! И я не нашел тебя вне ее. И я ничего не нашел, связанного  с  тобой,

что  бы я уже не хранил в своей памяти с того момента, когда я впервые узнал

тебя" (Августин 1963: 234).

     Познание Бога становится  его  анамнезисом  в  лабиринте.  Существенно,

однако,  и  то,  что  автор,  созерцающий  письмена Бога сверху, по существу

занимает божественную позицию. Поэтому знание о  Боге  (сверхзнание)  дается

одновременно  и  как  анамнезис,  как  воспоминание  неведающего тела, и как

взгляд сверху. Движение внутри имени  Бога  в  какой-то  мере  и  производит

возможность сверхдистанцированной точки зрения, места всезнания.

     Одна  из  функций  поэта заключается в том, чтобы прочитать мистическое

слово  в  движениях,  перипетиях  персонажей,  иными  словами,  придать   им

провиденциальный   характер.  Каким  образом  Жан  Вальжан  в  своих  слепых

блужданиях прочерчивает искомый Гюго шифр? Гюго заимствует свою стратегию  у

Эдгара  По,  который заставляет своего героя Артура Гордона Пима блуждать по

подземельям, в плане образующим мистический текст из эфиопского  глагольного

корня   "быть   темным",   арабского   глагольного   корня  "быть  белым"  и

древнеегипетского "область юга" (По 1972, т. 1:

     385--386)15. Творение Бога  --  подземный  лабиринт  --  здесь  говорит

восточными    письменами,    близкими    к    иероглифическим    (эфиопский,

древнеегипетский). Жан Вальжан также постоянно сталкива-

     14 О мире как книге у Гюго см. Бромберг 1984

     15 Соединение черного и белого  в  данном  фрагменте  отражает  сложную

символику   света  и  тени  у  По  и,  вероятно,  отсылает  к  самому  жесту

божественного творения, отделяющего свет от тьмы См Томпсон 1992. 200

     98

     ется с письменами (точнее-- с  алфавитом),  образуемыми  расположениями

улиц  и подземных каналов. Первый раз буква, составленная из улиц, возникает

в эпизоде ночной погони Жавера  за  Вальжаном  в  лабиринте  квартала  Малый

Пикпюс:

     "Жан  Вальжан  дошел  до того места, где улица разветвлялась, расходясь

вправо и влево. Перед Жаном Вальжаном лежали  как  бы  две  ветви  буквы  V"

(1,521).  Я  уже цитировал эпизод, где под Бастилией Вальжан попадает в сеть

стоков, образующую букву F. Наконец, Вальжан достигает того места, где

     "лежала обширная  клоака  Платриер,  настоящая  китайская  головоломка,

простирающая свою хаотическую путаницу стоков в виде букв Т и Z под почтовым

управлением   и   под  ротондой  Хлебного  рынка  до  самой  Сены,  где  она

заканчивается в форме буквы  Y"  (2,608--609).  Гюго  задолго  до  написания

"Отверженных"  дал подробный комментарий к природному мистическому алфавиту.

Он содержится в дневнике альпийского путешествия 1839 года Гюго  поднимается

на гору Рижи, и открывающийся вид побуждает его к следующим размышлениям:

     "Перед  глазами  лежит  не  просто  фрагмент  земного шара, но фрагмент

истории. Турист приходит сюда в поисках точки зрения; мыслитель здесь

находит гигантскую книгу, где каждая скала -- это  буква,  каждое  озеро  --

фраза,   каждая   деревня   --  ударение,  откуда  подобно  дыму  вперемешку

поднимаются  две  тысячи  лет  воспоминаний.  Геолог  может  изучать   здесь

формирования  горной цепи, философ -- формирование одной из тех цепей людей,

рас или идей, которые называются нациями" (Гюго б г а 30--31) "Одна и та  же

вершина,  скала имеют на теневой стороне согласные, на освещенной -- гласные

Формирование языков в своей обнаженной форме проявляется в  Альпах  "  (Гюго

б.г. а.: 34)

     Несколькими  днями  позже  Гюго на склонах Юры обнаруживает начертанную

высохшими потоками букву Y,  в  которой  он  видит  множество  символических

значений, в том числе и знак человека, воздевающего к небу руки в молитве

     В  принципе  Гюго  здесь  вписывается  в  определенную традицию, идущую

вплоть  до  XX  века  Гора  не  случайно  становится   местом   формирования

божественных знаков Так же как подземный лабиринт соотнесен с невидимым, так

и   гора   соотнесена   со  сверхзрением  Знаки  здесь  образуются  в  неком

пространстве   специфически   "аномального"    видения    "Открытие"    Гюго

предвосхищает,  например,  распространение в США мифа о Горе Святого креста.

Это гора в Колорадо, на склоне которой прочитываются  очертания  креста  Она

была сфотографирована в 1872 году Уильямом Генри Джексоном,  чья  фотография  в  тысячах  экземплярах разошлась по миру (Брюне

1989:  15).  Любопытно,  что  знак  креста  в  горах  обнаруживал   и   иной

"последователь"  Гюго  --  Антонен  Арто.  В  стране  индейцев тараумарас он

находит священную "гору знаков", покрытую загадочными природными письменами.

Арто дает любопытное объяснение,  почему  именно  горы  формируют  природные

иероглифы:

     "..  Природа  хотела  мыслить  человеком.  Так  же  как  она  привела к

эволюции человека, она создала эволюцию гор" (Арто 1971:42).

     Эволюция  же  понимается  Арто  как  деформация  Знаки   появляются   в

результате вытягиваний, сплющиваний, искажений. Сам по себе мистический знак

является  диаграммой  приложения  к  земле неких сил. "Возможно, я родился с

исковерканным, искаженным телом, как огромная гора", -- замечает о себе Арто

(Арто 1971: 42). Отсюда навязчивое прозревание антропоморфных форм в абрисах

скал: то это голый человек, выглядывающий в окно, то женская грудь и т д.

     Жак Гарелли заметил, что этот примитивный антропоморфизм отражает

     "включение тела индейца тараумара в мир; удивительный способ, каким тот

проживает  и  мыслит  "здесь"  (1а)  своего  "здесь-бытия"  (etre-la)  через

расширение своего контура" (Гарелли 1982 93).

     Индеец  как  бы  проецирует  свое  тело  во  внешний  мир,  удваиваясь,

шизофренически разрываясь между "собой" и  своим  внешним  "двойником"  Арто

отмечал,  что  такое  раздвоение сознания и умение переживать самые интимные

эмоции как чувства другого характерны для состояний  одурманивания  пейотлем

(peyotl),   распространенным   среди   тараумарас.   Человек  таким  образом

проецируется в природные формы, обживает  их,  отчуждаясь  в  них.  Сами  же

природные   формы  оказываются  лишь  зеркалом  телесности  и  местом

проекции Этот отделяющийся от тела и проецируемый двойник, этот  Я-Другой  и

принимает форму Бога.

     Любопытно, что Бог Ветхого Завета проявляет себя первоначально как Бог,

связанный  с  местом,  вписанный в него. Узнавание Бога увязывается с

местом почти как  с  мнемотехническим  "локусом".  Мартин  Бубер  так

определяет процедуру первого узнавания Бога пророками:

     "Бог, принесенный с собой и сопровождающий человека, идентифицируется с

тем, которого  ранее  обнаруживали  на  этом  месте  он узнается через него"

(Бубер 1958-44-45).

     И лишь постепенно, как замечает Бубер, Бог иудеев отделяется от места и

заявляет  о  себе  как  везде  и  постоянно  присутствующий,  как  Бог,  чье

"здесь-бытие" сопровождает человека повсюду. Его

     идентификация  отныне  не  предполагает "возвращения" к месту первичной

манифестации.

     Образ человека, воздевающего к небу руки,  у  Гюго,  с  одной  стороны,

указывает  на  высшую  точку  зрения (небо), а с другой стороны, как бы дает

диаграмму напряжения, движения вверх, знакообразующей деформации. Деформации

порождают алфавиты как  абстракции  неких  деформированных  пиктограмм,  как

иероглифы,  все  еще  хранящие  память о вытесняемой деформацией (эволюцией)

иконичности16. Речь идет о некой манифестации Другого (Бога),  проецирующего

свое присутствие в знаки письма. В итоге Гюго заявляет:

     "Иероглиф--  необходимая  основа  буквы.  Все  буквы первоначально были

знаками, а все знаки -- образами.

     Человеческое  общество,  мир,  весь  человек  находятся   в   алфавите.

Искусство  каменной кладки, астрономия, философия, все науки имеют отправную

точку в алфавите, незаметную, но реальную; так и  должно  быть.  Алфавит  --

источник" (Гюго б.г. а: 50).

     И  далее  Гюго  дает  иероглифическую  расшифровку  всех букв алфавита.

Выберем из этого  глоссария  лишь  те  буквы,  которые  начертаны  подземным

лабиринтом клоаки. Помимо Y, это Т -- молот, превращающийся в язык колокола,

Z -- "молния, Бог". F -- это развилка, виселица, но и первая буква "скрытого

слова" "вера" (Foi), V, прочитывающаяся в очертаниях улиц Малого Пикпюса, --

это  чаша.  Существенно,  что интерпретация букв от А к Z обладает некоторой

внутренней логикой. А -- это крыша дома, ковчега, D -- спина человека, и  т.

д. Гюго комментирует:

     "Итак,  сначала  человеческий  дом, его архитектура, затем человеческое

тело, его структура и уродство, затем правосудие,  музыка,  церковь;  война,

жатва,  геометрия; гора; кочевая жизнь, жизнь в изоляции; астрономия; труд и

отдых; лошадь и змея;  молоток  и  урна,  которые  при  соединении  образуют

колокол;  деревья,  реки,  пути  (все эти знаки заключены в букве Y,-- М.

Я.), наконец, судьба и Бог -- вот что заключает алфавит" (Гюго  б.г.  а:

51).  Этот  комментарий  интересен  тем,  что  он  преобразует  алфавит  как

классическое  воплощение  парадигмы   в   синтагму,   заключающую   в   себе

историю  человечества.  Парадигма  алфавита  читается  Гюго как некий

маршрут от человеческого жилища,  через  формирование  цивилизации  к  Богу.

"Эволюция",  используя  термин Арто, вписана в само движение алфавита от его

начала к  концу.  Но  по  существу  именно  так  и  читается  символический,

инициационный маршрут человека в подземном лабиринте от смерти и тьмы -- к

     16  Ср.  использование  так  называемых  "визуальных  алфавитов" (часто

антропоморфных) в старых мнемотехниках: Йейтс 1969: 124--125.

     101

     свету и Богу.  Гюго  вводит  в  роман  следующий  эпизод,  связанный  с

Вальжаном:

     "Выходя из воды, он споткнулся о камень и упал на колени. Приняв это за

указание  свыше,  он  так и остался коленопреклоненным, от всей души вознося

безмолвную молитву богу" (2,628).

     В тот момент, когда Жан Вальжан падает, воздевая  руки  в  молитве,  он

собственным  телом  воспроизводит  букву  Y,  которую  он  миновал  в  своем

путешествии.  Подземный  алфавит  не  только  дублирует   смысл   подземного

странствия,  он маркирует смысловые узлы движения Жана Вальжана, подчеркивая

его принадлежность уровню мистического письма.

     Особое значение в этом алфавите имеют несколько букв -- V, Y, Z.  Буква

V  среди  них  занимает  особое  положение, потому что одновременно является

цифрой -- римской 5, в ней нумерическое встречается с алфавитом.  Английский

эссеист  XVII  века  сэр Томас Браун в своем эссе "Сад Кира" ("The Garden of

Cyrus" -- 1658) попытался доказать, что расположение деревьев в райском саду

следовало  схеме,  составленной  из  ромбов,  состоящих  из  двух  букв   V.

Ромбовидная  сеть,  по  мнению  Брауна,  -- это некий идеальный божественный

орнамент. Отраженная в зеркале, симметрично удвоенная буква V превращается в

Х -- также букву и цифру. Но одновременно Х  является  знаком  акустического

удвоения  --  эха  и  схемой  распространения  оптических лучей. Более того,

анатомическая  схема  зрения,  в  которой  нервы,  идущие  от   двух   глаз,

соединяются  в  мозгу, также повторяет форму буквы V (Браун 1968: 202--203).

Эссе Брауна было использовано Эдгаром По в его  "Артуре  Гордоне  Пиме"  для

описания некоего божественного орнамента (Ирвин 1992).

     "Сад Кира" демонстрирует, до какой степени алфавит может быть подвержен

насильственной  трансформации  в  акустическую  или нумерическую материю, до

какой степени он поддается двойственной интерпретации,  одновременно  и  как

схема  оптики  и  как  схема  акустики.  В  таком  своем  качестве  он может

пониматься именно как диаграмматическое письмо, исключающее непротиворечивое

прочтение и несущее на себе следы межсемиотической перекодировки. У Гюго,  с

его  идеей  алфавита  как  универсального  первоистока,  мы  наблюдаем нечто

сходное.

     Но алфавит, вычерчиваемый телом персонажа или подземным хитросплетением

ходов  и  прочитываемый  как  текст,  соединяет   в   себе   также   и   две

"противоположные"  точки  зрения  (автора,  следующего  за героем во тьме, и

автора,  рассматривающего  его  маршрут  с   божественной   высоты).   Такая

раздвоенность  точек  зрения ставит целый ряд проблем, далеко не тривиальных

для литературной техники XIX века.  Прежде  всего,  речь  идет  об  освоении

глобализующего взгляда на город с высоты птичьего полета.

     В  изобразительном  искусстве  первые  попытки  панорамного изображения

города с высоты восходят  к  1480-м  годам  (см.  Либман  1988).  Интерес  к

панорамному   изображению   городов   постоянно  нарастает,  достигая  своей

кульминации в первой половине XIX века (см. Хайд 1988). Аналогичный  процесс

происходит   и   в   литературе,   правда,  с  большим  запаздыванием.  Пика

популярности панорам-^ ные описания Парижа с высоты достигают между  1830  и

1861  годами.  Пьер  Ситрон  насчитал  за  этот  период 75 подобных описаний

Парижа.

     "В 4 случаях поэты царят над городом, 30 раз наблюдатель  находится  на

сооружении   внутри   города   (без   точного  указания  в  3  случаях);  34

распределяются между тремя точками зрения: Нотр-Дам в  12  случаях  (все  до

1842  года),  Пер-Лашез в 10 случаях (из которых 8 до 1846 года), Монмартр в

12 случаях..." (Ситрон 1961, т. 1:389).

     Первые три архетипических описания принадлежат Гюго -- это глава "Париж

с птичьего полета" в "Соборе Парижской богоматери", Виньи -- поэма  "Париж",

и  Барбье  --  поэма  "Чаша".  Все  они датируются 1831-м годом. У всех трех

описаний есть одна общая черта,  кардинально  отличающая  их  от  живописных

панорам.  Все  три  автора,  формально описывая синхронный, пространственный

облик  Парижа,  по  существу  дают  его  историческое  описание.   По

наблюдению Ситрона,

     "кажется,  будто  Виньи  стремился  смешать  здесь  множество  городов:

феодальный город с его башнями, замками  и  укреплениями  <...  >  восточный

город  с его беседками, минаретами, обелисками, куполами, классический город

с его дворцами, садами, парками, колоннадами" (Ситрон 1961, т. 1:269).

     Барбье описывает город как "адскую чашу",  "грязную  дыру",  гигантский

"каменный  ров",  в  котором  погребена  история  цивилизации  и где "святые

памятники сохраняются / Только чтобы сказать:

     "Когда-то существовал Бог"" (Барбье 1859: 66). "Чаша" тесно  связана  с

поэмой "Добыча" (1830), где Париж сравнивается с клоакой в категориях, позже

использованных Гюго.

     Но  самое  необычное  описание принадлежит Гюго. Известно, что, работая

над романом, писатель каждый  вечер  взбирался  на  башни  собора  Парижской

богоматери, превратив это восхождение в торжественный ритуал (Беньямин 1989:

778)17.  Ритуал  этот, при всей его претенциозности, имел чисто литературный

характер. Писатель ежедневно помещал свое  тело  в  некую  привилегированную

точку, откуда "авторская инстанция" должна была осуществлять

     17  Ту же процедуру Гюго повторял и позже, будучи на Гернси и ежедневно

взбираясь на "скалу изгнанников"

     103

     наррацию.  Ритуал  Гюго  --  это  странное   соединение   повседневного

поведения  с  чисто  литературной "технологией". Задача Гюго, однако была им

сознательно осложнена. С башен собора он созерцал Париж, стремясь открыть  в

нем черты города XV века:

     "Когда  после  долгого  восхождения  ощупью по темной спирали лестницы,

вертикально пронзающей массивные стены колоколен, вы внезапно вырывались  на

одну из высоких, полных воздуха и света террас, перед вами развертывалась со

всех  сторон  великолепная  панорама. То было зрелище sui generis, о котором

могут составить себе понятие лишь  те  из  читателей,  кому  посчастливилось

видеть  какой-нибудь из еще сохранившихся кое-где готических городов во всей

его целостности, завершенности и сохранности..." (Гюго 1953:116)

     Гюго предлагает читателям его глазами взглянуть на Париж 1482 года,  но

он  практически не в состоянии дать никакого описания, сейчас же заменяя его

историческим экскурсом ("Как  известно,  Париж  возник  на  древнем  острове

Ситэ..." [Гюго 1953:117]).

     Это  постоянное соскальзывание топографии в историю характерно для всех

описаний Гюго, в том числе и относящихся к парижской клоаке в "Отверженных".

В тех же пассажах, где Гюго пытается дать некий обобщенный образ,  он  видит

лишь  "густую  сеть  причудливо перепутанных улиц" (Гюго 1953: 121). В конце

описания, советуя читателю, как лучше вообразить себе  искомую  картину,  он

пишет:

     "...Заставьте  в  зимнем  тумане,  цепляющемся  за  бесчисленные трубы,

колыхаться его (Парижа. -- М. Я.) контуры; погрузите город в глубокий

ночной мрак и полюбуйтесь прихотливой игрой теней и  света  в  этом  мрачном

лабиринте улиц" (Гюго 1953: 139).

     Иными  словами,  это  "зрелище  sui  generis"  --  погруженный  во мрак

лабиринт, практически непроницаемый для  взгляда.  Вид  с  высоты,  с  точки

зрения  "всезнания"  парадоксальным  образом мало чем отличается от незнания

"слепого крота", запертого в темный лабиринт. В обоих случаях мы имеем  дело

с  "чужим"  текстом,  который  невозможно  читать.  Коды  от обоих текстов в

конечном счете находятся в чужой памяти.

     Только анамнезис в любой его форме может что-то прояснить  в  лабиринте

улиц.  Только  история  может  осветить их смысл. Современный Гюго читатель,

вооруженный историческим знанием (то есть знанием  par  excellence  для  XIX

века),  может  неожиданно  упорядочить  для  себя парижский лабиринт. Но для

этого  Париж  должен  предстать  перед  ним  не  в  своем  современном,   но

историческом  облике,  не  как  "восприятие",  а  как  воспоминание. Вот как

воображает себе Гюго современного читателя, бросающего взгляд  с  высоты  на

средневековый Париж:

     "Его  взгляд  долго  блуждал  бы,  проникая  в  различные глубины этого

лабиринта,   где   все   было    отмечено    своеобразием,    гениальностью,

целесообразностью и красотой" (Гюго 1953:122).

     Возникновение  в  лабиринте  "целесообразности"  и  "красоты" связано с

проступанием в анамнезисе  неких  букв,  тайных  письмен  (Гюго  говорит  об

"иероглифах"),  начертанных  Богом в процессе движения истории. Текст города

становится внятным, когда он начинает прочитываться как письмо,  вернее  как

"анамнестическое"  письмо,  как движение слепой руки, ведомой памятью. Иначе

говоря, город приобретает смысл, когда он  становится  двойником  авторского

текста.  Гюго  ведет  свою  руку  по манускрипту, и движение его слепой руки

оказывается синхронным движению воспоминания об ином письме -- письме Бога в

городских  иероглифах.  Этим  удвоением  письменного  текста  и  объясняется

слепота взгляда сверху:

     ведь   восприятие   в   таком   взгляде   абсолютно   господствует  над

воспоминанием.

     Чтение в таком случае -- также анамнезис, поэтому читать  можно  только

"старый"  текст,  исчезнувший,  материально  не  существующий,  но магически

возникающий сквозь моторику письма и памяти. Исчезнувший,  призрачный  Париж

прошлого -- это идеальный текст памяти:

     "Он   был   в   те   времена   не   только  прекрасным  городом,  но  и

городом-монолитом, произведением искусства и истории средних веков, каменной

летописью. Это был  город,  архитектура  которого  сложилась  лишь  из  двух

слоев--  слоя  романского  и слоя готического, ибо римский слой давно исчез,

исключая лишь термы Юлиана,  где  он  еще  пробивался  сквозь  толстую  кору

средневековья. Что касается кельтского слоя, то его образцов уже не находили

даже  при  рытье  колодцев"  (Гюго  1953:136).  Зато  "сегодняшний" Париж не

представляет интереса: "...у Парижа наших дней нет определенного лица" (Гюго

1953:  137).  Лицо,  как  в  физиогномических  трактатах,  это  конструкция,

состоящая   из   многих   слоев   (структура  черепа,  подвижные  мимические

структуры).  Город,  из  которого  исчезает  лабиринт,  теряет  историю,  он

перестает  быть "текстом", в нем больше нечего читать. Письмена Бога стерты.

Джудит Векслер  заметила,  что  в  реконструированном  Париже  эпохи  Османа

исчезает  "демоническое,  алчное,  вуаеристское  или  научное наслаждение от

открытия скрытых структур,  подобных  тем,  что  производит  Природа"

(Векслер  1982:  39).  Природа  производит  эти структуры, как говорил Арто,

эволюционно, медленно и напряженно изменяя, деформируя формы, прикладывая  к

ним  силы. Прямизна линий снимает этот аспект диаграмматического напряжения.

Уже в конце XIX века эти темы обыгрываются в литературе, например, в  романе

Гюисманса "Там, внизу". В романе фигурирует

     отец   Жильбер,   живущий   в  здании  Собора  Парижской  богоматери  и

коллекционирующий планы старого Парижа. Эта коллекция приобретает весь  свой

смысл потому, что сегодняшний Париж лишен интереса:

     "Париж  с  птичьего  полета--  это было интересно в средние века, но не

сейчас! Я обнаружу < ...> вдали цепочки домов, напоминающие поставленные  на

попа костяшки домино с черными точками окон" (Гюисманс 1896:336).

     Гюго даже сравнивает новый Париж с шахматной доской (Гюго 1953: 139)18.

Впрочем,  новый Париж нужен современному наблюдателю потому, что накладывает

на лабиринт  исторического  Парижа  некую  геометрически  правильную  сетку,

подобную  сетке  меридианов  и параллелей на географических картах. Розалинд

Краусс указывает, что сетка играла  в  изобразительном  искусстве  XIX  века

двоякую  роль.  С  одной  стороны,  она  часто  фигурировала  в  трактатах о

физиологии  зрения  для  обозначения  "отделения  перцептивного  экрана   от

"реального"  мира"  (Краусс  1986:  15).  С другой стороны, она размечает не

столько репрезентируемое пространство, сколько  пространство  репрезентации,

например, саму поверхность живописного холста. В какой-то степени правильная

геометрическая  сетка  --  это  проекция  самого  перцептивного  поля (с его

предполагаемой гомогенностью) на объект восприятия.

     Геометризированный   рисунок   города   оказывается    такой    сеткой,

приобретающей  весь  свой  смысл  только потому, что сквозь нее можно

что-то видеть, только потому, что она отделяет перцептивное поле от  объекта

восприятия.  Геометрически  правильный  город в таком контексте работает как

своеобразная  оптическая  машина,  которая  позволяет  увидеть  сквозь  себя

невидимые  деформации  исчезнувшего лабиринта. Современный Париж оказывается

магической машиной видения прошлого.  Он  как  бы  накладывает  перцептивную

сетку  визуального  поля на моторный образ памяти, вписанной в

лабиринт.

     Но эта машина работает только при одном условии: если правильная  сетка

нынешних  улиц накладывается на искривления улиц минувших. Оптическая машина

памяти  работает,  только  если  в  нее  вписаны   деформации,   разрушения,

искажения, одним словом, диаграммы.

     Когда-то  Вальтер  Беньямин задумал составить карту своей биографии как

размеченную разными цветами карту центра города  (Беньямин  1986:  57).  Он,

однако,  обратил  внимание  на то, что не деформированные временем городские

структуры ничего не говорят его памяти:

     "Правда  то,  что  бесчисленные  городские  фасады  стоят  на тех самых

местах, где они стояли во времена моего детства. Я, тем не менее, не  нахожу

детства,  когда  созерцаю их. С тех пор мой взгляд слишком часто скользил по

ним, слишком часто они были декорацией для  моих  прогулок  и  забот"

(Беньямин 1986: 26).

     Память   Беньямина  дает  сбои  именно  там,  где  город  не  подвергся

деформации, где нет разночтения  между  "перцептивной  сеткой"  сегодняшнего

восприятия  и  измененной  линией старой карты". Беньямин считал, что город,

где прошло детство, можно описать только в форме  воспоминаний.  Он  как  бы

выпадает  из  перцептивного  поля.  Чтобы увидеть город вновь, следует вновь

превратиться в ребенка. Но, чтобы понять город, взрослый должен расшифровать

память ребенка. Петер Шонди, комментируя Беньямина, писал, что  столкновение

с  городом  состоит из множества шоков, "память о которых сохраняет ребенок,

покуда взрослый не сможет их расшифровать"  (Шонди  1988:  21).  Вот  почему

книга  о  городе--  это всегда книга воспоминаний, книга временной растяжки,

место  встречи  двух  "Я"  --  прошлого  и  нынешнего,   воспринимающего   и

вспоминающего,  постигающего  смысл  воспоминаний  в  анамнезисе.  Город без

исторической перспективы не имеет смысла.

     Таким   образом,   Париж   может   прочитываться   только   с   помощью

умозрительного  наложения  на современный город обликов старых городов, а по

существу  планов  старого  Парижа,  в  которых  трансформации  читаются  как

диаграммы.  Город  начинает  пониматься  как  исторический  палимпсест. Гюго

замечает:

     "Под современным Парижем проступают очертания древнего Парижа,  подобно

тому как старый текст проступает между строк нового" (Гюго 1956: 413). Речь,

однако,  идет  о  своего  рода  смене  карт  и  планов  города. Странная эта

топографическая игра  проявляется  в  описании  блужданий  Жана  Вальжана  в

лабиринте  квартала  Малый  Пикпюс.  В  начале  соответствующей  главы  Гюго

признается, что "ему же современный Париж неведом, и он  пишет,  видя  перед

собой  Париж  былых  времен"  (1,  516).  Но далее он допускает удивительный

анахронизм.  Поскольку  реконструкция  города  изменила  облик  Парижа,   он

предлагает восстановить его по старому плану. Гюго пишет:

     "Малый  Пикпюс,  от которого на современных планах не осталось и следа,

довольно ясно обозначен на плане 1727 года, выпущенном в Париже у Дени Тьери

на улице Сен-Жак, что напротив Штукатурной улицы, и в Лионе, у  Жана  Жирена

на Торговой улице, в Прюданс" (1,523).

     19  Сама  перцептивная  сетка,  накладываясь  на  историческую органику

линии, может  порождать  диаграмматические  деформации.  Так,  средневековая

скульптура  в  основном  обязана  своими деформациями искажающему императиву

абстрактных моделей или архитектурных конструкций.  См:  Балтрушайтис  1986:

199--228.

     Любопытно это неожиданное соскальзывание наррации более чем на столетие

в прошлое.  Но  не  менее  странно,  конечно,  и  подробное  указание  места

изготовления использованной писателем карты. Речь идет  не  просто  о  неком

условно "старом" городе, а о четко фиксируемом историческом моменте и месте.

Речь  идет именно об анамнезисе как самообнаружении забытых и незначительных

деталей.

     И далее, в главе с  характерным  названием  "Смотри  план  Парижа  1727

года",  он  помещает  блуждания  Вальжана  в  топографию столетней давности.

Именно на плане 1727 года и обнаруживается в  начертаниях  улиц  мистическая

буква  V.  Письмо  возникает  от  наложения  планов,  от  проекции  карты на

территорию. Отношения между языком и денотатами уже описывалось  в  терминах

отношений  "карта/территория"20.  Язык  в  данном  случае  извлекает из мира

денотатов конфигурацию, подобную карте. В данном случае речь,  однако,  идет

не  просто  об  отношении  означающих  и  означаемых,  но о появлении самого

означающего (графемы) в процессе проекции некой абстракции на "территорию".

     Гюго  вообще  не  может  смотреть  на  город  иначе  как  через   смену

диахронических проекций. В очерке "Париж" он предлагает:

     "Возьмите  планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один

на другой, взяв за центр Собор  богоматери.  Рассмотрите  XV  век  по  плану

Сен-Виктора,  шестнадцатый  -- по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый

-- по плану Бюлле, восемнадцатый -- по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери,

Лагрива,  Брете,  Вернике,  девятнадцатый  --  по  современному  плану,   --

впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.

     Вам  кажется,  что  вы  смотрите  в  подзорную  трубу  на стремительное

приближение светила, становящегося все больше и больше" (Гюго 1956: 409).

     Использование  плана  создает  иллюзию  сверхудаленности,  сверхзрения.

Склоняясь  над  листом  бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на

вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое  предстает  перед

ним,   имеет   двойственный   характер.   С   одной   стороны,  стремительно

приближающееся светило просто ослепляет  наблюдателя.  Высшая  точка  зрения

превращается   в   точку   исчерпанности   видения.  Единственное  ощущение,

остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, --  это  ощущение

роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергети-

     20 Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер

1993: 247-250.

     ческого   выбухания,   деформации21.   Неподвижность  графем  сменяется

динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой  нарастающей

диаграммой.  Но  это  же  движение  может пониматься и как движение истории,

несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.

     В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина

бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи

в поэме "Париж" описывает это нерасчленимое бурление света:

     "Все  кишит  и   растет,   цепляется,   поднимаясь,   /   Скрючивается,

сворачивается, опустошается или вытягивается" (Виньи 1965:83).

     Дюма  дает  аналогичную  картину  в сцене прощания графа Монте-Кристо с

Парижем:

     "...Монте-Кристо  стоял  на  вершине   холма   Вильжюиф,   на   плоской

возвышенности,  откуда  виден весь Париж, похожий на темное море, в котором,

как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более

бурные,  неистовые,  изменчивые,  более  яростные  и   алчные,   чем   волны

разгневанного   океана,  не  ведающие  покоя,  вечно  сталкивающиеся,  вечно

вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).

     Но только Гюго описывает эту энергетическую  самодеструкцию  городского

текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.

     Карта   постоянно   динамизируется   Гюго.   Смена  карт  соответствует

динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана

по лабиринту. Это движение вперед -- аналог  линейной  по  своему  характеру

наррации,  в  которую  с  неизбежностью  переливаются в словесном тексте все

пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является  характерной

чертой  зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого

он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В  1854  году  Пьер

Заккон  (между  прочим,  автор  романа  "Драма катакомб", 1863) посвящает 10

страниц своего романа "Тайны старого Парижа" панораме  города  1547  года  с

башни  Сен-Жак,  явно  имитируя  "Собор  Парижской  богоматери". Но особенно

типичен сдвиг топографии в историю у  Мишле,  который  как-то  заметил,  что

фран-

     21  В  описанной  картине  интересно  также  и то, что множество

планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику.  В

картографии  известен  и  другой  процесс  поглощения  множественности точек

зрения   неким    обобщающим    образом,    называется    он    "гомоморфным

картографированием"  и сводится к трансформации множества когнитивных карт в

одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд-- Уайт,

1974:  52--53).   Этот   процесс   снимает   диаграмматическое   напряжение,

сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.

     цузское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией.

План Парижа  систематически  рассматривается  Мишле  как  скрытый рассказ об

истории:

     "Прекрасен переход от Марсова поля к дому  Инвалидов,  от  Инвалидов  к

Пантеону  (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)" (Ситрон

1961, т. 1:

     259).

     Пантеон у Мишле -- место завершения почти всех воображаемых прогулок по

городу, воплощение вечности, конца истории.

     Эта черта культурного сознания отчасти,  вероятно,  связана  со  слабым

распространением  карт  как  тотализирующей  пространственной  модели. Юджин

Вебер отмечает:

     "В начале XIX века  карты--  особенно  карты  Франции--  все  еще  были

редкостью,  а  их  чтение  требовало особой сноровки <...>. Физический облик

Франции и ее контуры продолжали поражать современников как  новинка"  (Вебер

1988: 372).

     И  подобная  ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно

также,  что  именно  во  Франции  особое  развитие   получила   историческая

картография.   Крупнейший   французский   картограф  XVIII  века  Жан-Батист

Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии  на

основе  дневников  путешественников.  Маршрут,  путешествие  сохраняют  свое

первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было

(Брок 1972: 34--38).

     Подземный  Парижу  Гюго  и  выступает   как   материальное   воплощение

топографического  палимпсеста.  Он  важен  для  него  потому,  что позволяет

описывать историю и маршрут в  терминах  картографии.  Под  видимым  Парижем

обнаруживается  еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом

с клоакой находятся катакомбы, образующие

     "особое подземелье, не говоря о  запутанных  тенетах  газопроводов,  не

считая  широко  разветвленной  системы  труб,  подводящих  питьевую  воду  к

фонтанам,  --  водостоки  сами  по  себе  образуют  по  обоим  берегам  Сены

причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).

     Эта   структура   взаимоналагающихся   лабиринтов   имеет  исторический

характер:

     "История Парижа, если раскапывать ее, как  раскапывали  бы  Геркуланум,

заставляет  нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной

земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта.

Докопаться в этих развалинах до конца кажется  невозможным.  За  расчищенным

подземельем  открывается  другое -- загроможденное. Под первым этажом здания

обнаруживается склеп, ниже-- пещера, еще

     глубже-- место погребения, под ним-- бездна" (Гюго 1956: 409)22.

     Взаимоналожение карт  оказывается  лишь  переносом  в  сферу  письма  и

текстуальности  работы  тела  --  раскапывания,  проталкивания, кафкианского

проделывания ходов собственным телом.  То,  что  на  первый  взгляд  кажется

простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.

     Но    это    взаимоналожение    слоев    действительно   действует   по

квазикинематографическому принципу, описанному Гюго.  Оно  блокирует  чтение

городского  палимпсеста.  Проблема  ориентации  под  землей стояла не только

перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее  знаменитых  произведений.

Часто  задача  эта  решалась  исходя  из представления о зеркальном удвоении

надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти  питалось  тем,

что  часть  катакомб  служила  каменоломнями, из которых строился город. Еще

Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под

ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):

     "Эти дома стоят над пустотами <...> все эти  башни,  колокольни,  своды

соборов  представляют  собой  как  бы символы, говорящие глазам наблюдателя:

Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:

     119).

     Подземный   негатив   позволяет   передвигаться   в   призрачном   мире

топографических  идей,  где  каждое материальное тело наверху, каждое здание

отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен  в  поэме  1812  года

"Парижские  катакомбы"  пишет о двойном городе как о символическом отражении

надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских  катакомбах"  также  крайне

упрощает реальную картину:

     "Большинство  улиц в южной части города имеет под собой соответствующую

улицу, на которой обозначены номера общественных памятников" (Берте 1854, т.

4:

     278).

     Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и  легко

ориентируются в лабиринте:

     "Может быть, это развалины особняка Вильнев, -- предположил Шавиньи. --

Нет, нет, -- ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал

развернутым  под рукой, -- это скорее дом на улице Анфер" (Берте 1854, т. 2:

205-206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической при-

     22  Эта  историческая  геология  является  своеобразным   переносом   в

литературу  возникающих  в  XVIII  веке  геологических карт, проецирующих на

плоскость глубинное строение земли  Впервые  такая  карта  была  изготовлена

англичанином Уильямом Смитом в 1815 году См. Трауэр 1972: 85

     влекательности,  совершенно  не устраивает Гюго23. Он находит подлинный

план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях:

"Путь Ж. В." (Бенуа-Леви 1929: 76). Однако словесное  описание  этого  плана

оказывается  чрезвычайно  сложной  задачей именно в силу отсутствия реальной

соотнесенности  с  известным  читателю  расположением  улиц.  Максим  Дюкан,

оказавшись  перед  аналогичной  задачей,  признается  в  своей неспособности

передать конфигурацию клоаки словами:

     "...Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые  ее

составляют:  нужно  внимательно  изучить  двадцать  один  лист "Общего плана

канализации города Парижа", чтобы представить  себе  масштабы  и  хитроумное

строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят

в  случае  нужды к самым таинственным закоулкам наших домов" (Дюкан 1875, т.

5: 353).

     Очертания клоаки можно передать  только  графически,  но  не  словесно.

Карта  входит  в  ту  область языка, которая граничит с молчанием, словесное

здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр.

     То, с чем мы сталкиваемся в данном случае, может быть сформулировано  в

категориях  насилия  письма  над  речью.  Деррида  показал, что письмо часто

описывалось как некая агрессия, насилие, наложенные извне на  речь.  Даже  у

Леви-Стросса  он  обнаруживает этот миф насилия письма, которое вторгается в

жизнь первобытных народов, в том числе и в форме дорог, рассекающих  лес,  в

форме  насилия  над  пространством  (Деррида 1976: 106--108). В интересующем

меня случае мы имеем  дело  с  наслоением  графем,  следов  письма,  которые

создают  столь плотную сеть, что блокируют высказывание. Современный город с

его геометрической сеткой ложится на хитросплетения исторических лабиринтов,

как бы насилуя их, создавая множество микрополей напряжения там, где графемы

не совпадают, где между ними читаются беспрерывно умножающиеся различия.

     Но и сам лабиринт, наложенный как насилующая сеть на тело Вальжана,  --

также  структура  письма,  подавляющего  речь. Эта структура насильственна в

нескольких аспектах. Она не только навязывает Вальжану пропись чужой памяти.

Она заставляет его тело  проникать  внутрь  букв,  возникающих  в  излучинах

путей,  и самому становиться буквой. Движение тела, таким образом, постоянно

дисциплинируется" навязываемым ему алфавитом.

     Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номи-

     23  Никак  нельзя  согласиться  с  Луи  Шевалье,   считающим,   что   в

"Отверженных"  клоака описана "как дубликат города, его точнейший, полнейший

и наипростейший отпечаток" (Шевалье 1958: 110).

     нальное, словесное постоянно в нем "репрессируется".  Письмо  разрушает

систему "шифтеров" -- личных местоимений и имен собственных, имеющих смысл в

устной речи. Если использовать терминологию Лиотара, деформации подвергается

само  "разделение  на  знаки"  (см.  предыдущую главу). "Я" в устной речи --

указатель на тело, эту речь производящее. "Я" в письменном тексте--  не  что

иное,  как  условность, отсылка к абстрактной инстанции, генерирующей текст.

Деррида называет энергетической сущностью графемы  ее  способность  "стирать

имя  собственное"  (Деррида  1976: 108). Мишель де Серто обратил внимание на

тот факт, что исчезновение собственного имени -- первый  знак  "мистического

дискурса"  одержимых  женщин,  устами  которых  говорит демон, их негативный

двойник. Инквизиция навязывает "одержимым" номинацию -- имя  вселившегося  в

них демона:

     "На  шахматной  доске  имен  собственных они безостановочно скользят от

квадрата к квадрату, но не создают дополнительного квадрата, который был  бы

их собственным" (Де Серто 1988: 257).

     И  де Серто иллюстрирует свое положение диаграммой -- сеткой, в которую

помещены буквы, соединенные между собой  прихотливой  арабеской.  Это  линия

соскальзывания  между  буквами,  между  графемами,  которые  могут быть лишь

условными заменителями собственных имен, потому что как элементы письма  они

разрушают связь слова с актом высказывания.

     Движение  Вальжана  между  буквами  чужого  текста во многом аналогично

этому безостановочному соскальзыванию от графемы к графеме, которые,  вместо

того чтобы сделать текст читаемым, лишь умножают диаграммы насилия.

     В  некоторых  случаях  Гюго старается соотнести свою диаграм-матическую

топографию с номинацией, но  неизбежно  терпит  поражение.  Так,  в  "Соборе

Парижской  богоматери"  после  попытки прочитать план города через называние

улиц и зданий он вдруг останавливается и оговаривается:

     "Теперь, если перечисление такого множества зданий, каким бы кратким мы

ни старались его сделать, не раздробило  окончательно  в  сознании  читателя

общего  представления  о  старом  Париже,  по мере того как мы его старались

воспроизвести, повторим в нескольких  словах  наиболее  существенное"  (Гюго

1953:  135). Номинация так же дробит и разрушает речь, как и письмо. Вернее,

она  уже  искажена  письмом  до  такой  степени,  что   не   восстанавливает

"нормального"  течения  речи.  Суммирование,  повторение,  как  и  следовало

ожидать,  не  вносит  ясности.  И  тогда  Гюго  предлагает  читателю   нечто

совершенно  неожиданное  --  подняться на возвышенное место, но не для того,

чтобы самому окинуть взглядом  город,  а  чтобы...  слушать  звон  колоколов

парижских колоколен:

     "Затем,  внезапно,  глядите,  -- ибо кажется, что иногда и ухо обретает

зрение, -- глядите, как от каждой звонницы одновременно  вздымается  как  бы

колонна звуков, облако гармонии" (Гюго 1953:140).

     Визуальное вдруг резко переходит в акустическое. И этот переход отмечен

странными энергетическими диаграммами: полубуквами, полуразрядами:

     "...Вы  видите,  как  в эту гармонию вдруг невпопад врывается несколько

ясных стремительных ноток и как, промелькнув  тремя-четырьмя  ослепительными

зигзагами,  они  гаснут  словно  молния"  (Гюго 1953:140). Молния, в которую

визуализируются звуки, -- это знак перехода из одной семиотической системы в

другую, знак непереводимости, разрешающий напряжение между различными рядами

знаков  зигзагом  (напоминающим   мгновенность   зигзагообразной   диаграммы

Голядкина).  Это  и  искривленно-лабиринтное  движение.  Но  это, конечно, и

призрак   мгновенно   исчезающей,   почти    неуловимой    буквы,    призрак

саморазрушающегося в энергетическом пароксизме письма. Ведь молния -- это та

же  буква  Z,  знак  Бога  (и  каллиграмма  Зевса).  Иерофания, явление Бога

достигается по ту сторону слова и зрения, по ту  сторону  первичных  языков,

арготического  или  иероглифического, сквозь внезапное в озарении соединение

никак не совмещающихся  лабиринтов,  через  вспышку  блокированного  письма,

возникающего  в  звуке,  подавленном  все  тем же письмом. Диаграмматический

разряд здесь дается как результат взрывного  разрушения  взаимодеструктивных

знаковых систем.

     В  принципе  буква отличается от звука именно тем, что она непреходяща.

Мишель Фуко обратил  внимание  на  целую  мифологию  звука,  возникающую  из

"озвучивания"  алфавитов,  фонетизации  письма  в  начале XIX века. Звучащая

буква в таком  контексте  предстает  в  виде  "чистой  поэтической  вспышки,

исчезающей  без  следа  и  не  оставляющей  после  себя ничего, кроме на миг

повисающей вибрации". Так понятый звук противостоит письму,  предполагающему

"скрюченное  постоянство  тайны внутри видимых лабиринтов" (Фуко 1966: 298).

Мгновенная визуализация звука, как это описано у Гюго,  --  это  неожиданное

преобразование  искусственного  (письма) в природное (звучание) (об этом см.

Киттлер 1990: 3--36). И это преобразование целиком лежит в диаграмматической

сфере напряжений. Диаграмма отмечает путь буквы к Богу.

     Левкипп и Демокрит утверждали, что атомы рознятся между собой "строем",

"соприкосновением" и "поворотом".  И  для  демонстрации  этой  доктрины  они

прибегли к примеру, почерпнутому из алфавита:

     "..."Строй"  --  это очертания, "соприкосновение" -- порядок, "поворот"

-- положение; а именно А отличается от N очертаниями, AN от NA --  порядком,

Z от N -- положением" (Аристотель 1975: 75, 985Ь, 15--20).

     Z отличается от N не только положением, но энергетическим строем своего

ритма.  В первом случае абрис буквы строится как зигзагообразное падение, во

втором случае как искривленное движение по горизонтали. Буквы,  понятые  как

атомы,   как   природные  энергетические  единицы,  становятся  диаграммами.

Жан-Франсуа Лиотар видит главное различие Z от N в изменении точки зрения на

них, в организации пространства чтения (Лиотар 1978: 212--213), то  есть,  в

конечном счете, в лабиринтной структуре как структуре напряжения.

     Диаграмматически  разрешаемое противоречие между синхронностью письма и

диахронностью речи воспроизводится  в  романе  Гюго  на  другом  уровне  как

противоречие  между  повествованием,  линейностью,  маршрутом  и  панорамным

пространством репрезентации (видом, планом, картой).  Сложность  технических

проблем,  с  которыми столкнулся писатель, связана с невозможностью передать

"вид" с помощью синтагматически построенного, линеарного словесного  текста.

Оппозиция   карты   и   маршрута   (а   карта   исторически   рождается  как

абстрагирование  маршрутов)  в  литературном  тексте  выстраивается  в  иную

оппозицию:  письма как процесса и письма как существующей на бумаге графемы,

письма как движения и письма как его следа.  Писание,  движение  пера  может

быть  уподоблено  маршруту,  исписанный  лист -- карте. Вальжан движется как

"маршрут" письма по уже исписанному тексту города.

     С легкой руки Делеза и Гваттари  противопоставление  карты  и  маршрута

вошло  в  арсенал  постмодернистского  теоретизирования.  Делез  -- Гваттари

категорически высказываются  за  карту  против  маршрута,  карта  для  них--

"ризома", структура, противостоящая "закрытости подсознания на самого себя",

якобы  выраженной  в  маршруте  (Делез  -- Гваттари 1987: 12). Вслед за ними

американский  марксист  Фредерик  Джеймисон  повторил   ту   же   оппозицию,

провозгласив   построение   карт   (mapping)  одной  из  основных  стратегий

постмодернистской  культуры   (Джеймисон   1991:   51--52).   Мне,   однако,

представляется,  что  прокладывание  маршрутов и картографирование местности

практически неотделимы друг от друга.

     Мишель  де  Серто  предложил  различать  место  как   синхронную

кристаллическую   структуру  и  пространство  как  локус  пересечения

маршрутов, как "практикуемое место" (Де Серто 1980: 208--209)24. Мерло-Понти

различал "геометрическое пространство"  и  "антропологическое  пространство"

(Мерло-Понти  1945:  324--344).  Казалось  бы,  литература  может  воплотить

геометрическое пространство только через его  антропоморфизацию  --  маршрут

персонажа,   движение   письма.   В   действительности  антропологическое  и

геометрическое пространство при всей их нерасторжимой связи между собой едва

     24 Об оппозиции "карта/маршрут" см также Марен 1973: 257--290

     ли пересекаются. Карта невозможна без маршрутов, но  никакое  множество

маршрутов все-таки не составляет карты.

     Гюго  придумывает для объединения синхронного и диахронного срезов свою

собственную эксцентрическую стратегию. Он пускает  Вальжана  в  изменяющееся

пространство,   создающееся   перелистыванием   карт.   Само  геометрическое

пространство диахронически движется, переставая быть  чистой  топографией  и

становясь   историей.   При   этом   история   возникает   через  напряжения

несовпадающих линий, деформированных контуров, через напряжение диаграмм.

     Напряжение это, однако, трудно поддерживать, и  у  менее  экстатических

авторов  оно  постоянно  разрешается в пользу наррации, истории, линейности.

Описание вида, карты постоянно переходит в описание  истории  города.

Историография   заменяет   географию.  Александр  Дюма  приглашает  читателя

посетить катакомбы и вводит его за собой в подземелье:

     "И мы вошли. Я испытываю сильное искушение дать  короткий  исторический

очерк  катакомб,  но  я  предпочитаю  показать  сначала  следствие,  а потом

причину. Итак, сначала я дам описание катакомб, такими,  как  я  их  увидел"

(Дюма б.г., т. 4. 53).

     И что же следует за этим предупреждением? -- Подробнейший очерк истории

катакомб. Описание неизбежно сползает в историю

     Вспомним   Вальтера   Беньямина,   мечтавшего   начертать   собственную

био-графию как карту. В "Берлинской хронике"  имеется  загадочный  фрагмент,

связанный с этим намерением:

     "...Я  думаю  о  парижском  полдне,  в который меня посетило прозрение,

подобно вспышке озарившее мою жизнь <".>  я  сидел  в  кафе  Deux  Magots  в

Сен-Жермен-де-Пре   и  с  необоримой  силой  был  поражен  идеей  нарисовать

диаграмму моей жизни, в тот же момент я с точностью понял,  как  она  должна

быть  сделана.  Я ставил перед своим прошлым самые простые вопросы, и ответы

записывались, как бы по их собственному велению, на  листе  бумаги,  который

был  у меня с собой. Через год или два я потерял этот лист, я был неутешен С

тех пор я так и не был в состоянии восстановить его в  том  виде,  каким  он

явился  мне  тогда,  похожий  на  семейное  древо. Сегодня, однако, мысленно

восстанавливая его контуры, хотя  и  не  набрасывая  их  непосредственно  на

бумаге,  я  бы скорее говорил о лабиринте" (Беньямин 1986: 30--31). История,

биография даются Беньямину не в виде наррации, но Диаграммы.  Диаграмма  эта

является  ему  в озарении подобно вспышке, подобно той молнии, в которой над

Парижем вдруг визуализируются перед взором Гюго звуки колоколов. Эта вспышка

видения озаряет пространство существования диаграммы как особое,

     трансцендентное  пространство  памяти.  А  ее  утеря  приравнивается  к

забыванию.  Вид  диаграммы  любопытен  --  это  дерево.  Дерево  -- типичная

мнемотехническая диаграмма средневековья. Идеальная, с точки  зрения  старых

риторов,  для  запоминания фраз, растущих из корня подобно дереву (Карразерс

1990: 209). Но эта логическая диаграмма, с одним корнем  и  постепенным  его

расслоением, деформируется в лабиринт, в котором память теряется.

     Лабиринт  --  это  отчуждение  читаемой  мнемонической схемы. Любопытен

механизм  превращения  дерева  в  лабиринт.  Беньямин  не  просто  старается

вспомнить   свою   биографическую   диаграмму,  он  пытается  вспомнить  ее,

постепенно   вспоминая   место   ее   явления--    послеполуденный    Париж,

Сен-Жермен-де-Пре,  смешение спешащих мимо фигур и лиц... Лабиринт возникает

от напластования образа города на диаграмму жизни.  Лабиринт  возникает  как

наслоение  диаграмм.  Он  сам  может  быть  обозначен  как  машина удвоения,

производящая диаграммы. Каждая новая карта Парижа, которую  Гюго  наслаивает

на предыдущую,-- это метаморфический двойник предшествующей карты. Биография

Беньямина  строится  вокруг  главного  события  его жизни -- биографического

откровения в  Париже.  Но  в  тот  момент,  когда  биографическая  диаграмма

удваивается   образом   главного   жизненного   события  (а  именно  явления

биографии), удвоение приводит к метаморфозе схемы в лабиринт.

     Лабиринт производит диаграммы как вспышки,  в  которых  пространство  и

время  объединяются  в смешении карты и маршрута, он производит единственные

образования,   позволяющие   преодолевать   несводимость   друг   к    другу

геометрического и антропологического пространств, "вида" и "истории".