Джоан Чодороу "Тело как символ: Танец и движение в аналитической терапии"

Джоан Чодороу, юнгианский аналитик, практикует в Калифорнии, Bay Area. Закончила Институт К.Г.Юнга в Лос-Анджелесе, Член Института Юнга в Сан-Франциско. Обучалась танцевальной терапии у Труди Шуп и Мэри Уайтхаус. Член и экс-президент Америкаской Ассоциации танцевальной терапии. Автор книг "Танцевальная терапия и глубинная психология (1991) и редактор "Юнг и активное воображение" (1997).

Перевод с английского Юлии Морозовой

Танец – это мать всех искусств.
Музыка и поэзия существуют во времени;
живопись и архитектура – в пространстве.
А танец живет одновременно во времени и пространстве.
Творец и творение ...
являются одним и тем же. (Sachs 1937, p. 3).

В этой статье обсуждается использование движения и танца как формы активного воображения в анализе. История этой работы восходит к двум традициям: глубинной психологии и танцевальной терапии. Корни обоих направлений можно проследить в самой ранней истории человечества, когда болезнь рассматривалась как потеря души, и танец был важной частью исцеляющего ритуала.

Важность телесного опыта в глубинной психологии не была полностью признана, несмотря на интерес Юнга к телесным переживаниям и его понимание взаимоотношений телесного опыта и творческого процесса. Я обращусь здесь к некоторым материалам по этому вопросу; мы также посмотрим на раннее развитие танцевально-двигательной терапии, и, особенно, работу Мэри Старкс Уайтхауз (Mary Starks Whitehouse) и ее вклад в развитие активного воображения через движение; и исследование процесса использования движения и танца в анализе. Это приведет к обсуждению того, как танец и движение могут служить мостом к ранним, довербальным стадиям развития.

На протяжении всей жизни К.Г. Юнг, казалось, прислушивался к опыту своего тела: «Я ненавидел гимнастику. Я терпеть не мог, когда другие указывали, как надо двигаться» (1961, с.29), «Мое сердце внезапно заколотилось. Я должен был встать и глубоко вздохнуть» (там же, с108), «У меня было любопытное ощущение. Как будто моя диафрагма была сделана из железа и стала раскаленным докрасна светящимся сводом» (там же, с 155). Его видения, тоже отчетливо переживались в теле:

Внезапно как будто земля расступилась у меня под ногами, и я окунулся в темную глубину. Я не мог отогнать чувство паники. Но потом, неожиданно, не на такой большой глубине, я приземлился на ноги в мягкую, липкую массу. Я чувствовал огромное облегчение. (там же, с. 179)

Начиная с детского понимания существования двух «личностей» внутри себя, Юнг интересовался вопросами взаимоотношений тела и психе (души). Его самое раннее психологические исследование включало наблюдение бессознательных моторных феноменов (1902, пар 82). Работа с некоторыми сильно регрессировавшими пациентами в Бургхёльци привела его к вопросу и, в конечном счете, открытию значения их специфических, повторяющихся симптоматических действий (1907, пар.358). Его исследование словесных ассоциаций включало измерение психологических изменений, которые появляются, когда затрагивается психологический комплекс. Его более поздние размышления о существовании психоидного уровня и алхимические изыскания продолжили исследования отношений между инстинктом и архетипом, материей и духом. В запоминающейся статье, названной «Отдавая должное телу», Анита Грин (Anita Greene, 1984) пишет: «Для Юнга материя и дух, тело и душа, неуловимое и конкретное не были разделены, но всегда оставались связаны друг с другом» (с. 12)

Адела Уортон (Adela Wharton), английский врач, рассказывала Джозефу Хендерсону (Joseph Henderson), что во время своего анализа Юнг поощрял ее танцевать мандалоподобные фигуры в те моменты, когда у нее не получалось их нарисовать» Комната была небольшой, но небольшое чистое пространство было достаточным (Henderson 1985a, c 9, 1985b). Мы знаем очень мало о подробностях ее танца, или что этот танец затрагивал в каждом из них, или к чему они пришли после. Но в «Комментариях к «Тайне золотого цветка» Юнг писал:

«Среди моих пациентов я встречал несколько женщин, которые не рисовали мандалы, а вместо этого танцевали их. В Индии для этого есть специальное название mandala nrithya, танец мандалы. Танцевальные фигуры выражают те же значения, что и рисунки. Мои пациенты могут сказать очень мало о значении символов, но они очарованы ими и находят, что символа каким-то образом выражают их субъективное психическое состояние и влияют на него. (1-29, пар. 32)»

Юнг прикоснулся к этой теме снова на своем семинаре 1929 г. по сновидениям:

«Пациентка однажды принесла мне рисунок мандалы, рассказав, что это был набросок определенных движений вдоль линий в пространстве. Она протанцевала его для меня, но большинство из нас слишком поглощены собой и недостаточно храбры, чтобы поступать таким образом. Это была магическая формула или заклинание со священным сосудом или пламенем в середине, конечной целью, которую нужно достичь не напрямую, но с остановками в кардинальных точках» (1938, с. 308).

Как и ранее в 1916 г. Юнг предполагал, что выразительное телесное движение - это один из гармоничных путей придать форму бессознательному (1916, пар,171). В описании активного воображения, он писал, что это может быть сделано различными способами: «в соответствии с личным вкусом и талантом... драматическим, диалектическим, визуальным, акустическим, или в форме танца, живописи, рисунка или моделирования» (1946, пар. 400) Как и во многих других аспектах своей работы, он опередил свое время. Идея использования искусства как части психотерапевтического процесса должна была быть поразительной для 1916 года. Оригинальная статья частным образом ходила среди нескольких студентов Юнга и оставалась неизданной до 1957 года. Должно было пройти много времени, прежде чем терапия творчеством смогла появиться и быть признанной психиатрическим сообществом.

Танцевальная терапия возникла как профессия в 1966 году с образованием Американской Ассоциации Танцевальной Терапии. Основоположниками ТДТ были женщины, танцовщицы, хореографы и преподаватели танца, которые разделяли общую страсть и глубокое уважение к терапевтической ценности танца в их работе. Вначале у них не было клинической подготовки, и им не хватало теоретической базы. Но каждая из них знала трансформирующую силу танца из своего собственного опыта. Хотя пионеры танцетерапии были изолированы друг от друга, они преподавали в своих частных студиях и проложили собственный путь в психиатрические госпитали и другие лечебные учреждения в течение 40-50-х годов. Некоторые из них начинали как волонтеры, рабочие места были созданы уже после того, как они утвердили себя. Танцоры, психотерапевты и прочие приходили учиться и помогать первым практикам, которые начали создавать теории, чтобы обосновать свои тонкие наблюдения. Потребность создать теоретическую рамку привела большинство из них к психологическому или другим смежным направлениям обучения (Chaiklin and Gantt, 1979).

Мэри Старкс Уайтхауз (Mary Starks Whitehouse) была одной из пионерок двигательной терапии. Она получила диплом школы Вигман в Германии, а также была ученицей Марты Грэм. Результатом ее личного анализа у Хильды Кирш в Лос-Анджелесе и обучения в Институте Юнга в Цюрихе стало создание направления, которое называется аутентичное движение или «движение-в-глубину» (movement-in-depth). В статье, названной «Размышления о Метаморфозе» (Reflections on a Metamorphosis, 1968) она рассказывает историю его развития:

Это был важный день, когда я поняла, что учу не Танцу, я учу Людей... Это привело к признанию того, что мой основной интерес относится к процессу, а не к результату; что это уже не искусство, а другой вид человеческого развития». (с. 273)

Ее работа имеет много аспектов. Она была первой, кто описал движение из различных источников души:

«Я двигаюсь» (I move) - это чистое знание того, что я лично совершаю движения. Противоположностью этому является внезапный и ошеломительный момент, когда «меня движет» (I am moved). Это момент, когда эго теряет контроль, перестает выбирать, прекращает напрягаться и требовать, позволяя Самости дать телу двигаться, так как ему хочется. Это момент непреднамеренной капитуляции (surrender) , которая не может быть объяснена, в точности повторена, найдена или выполнена. (1979, c.57)

Сущность двигательного опыта это ощущение «я двигаюсь» и «мной движет». В идеале, оба присутствуют единовременно. Это момент тотального осознавания, того, что я делаю, и что со мной происходит. (1958)

Разрабатывая свой подход к движению, она учила студентов осознавать специфические двигательные импульсы, которые имели качество телесных чувственных ощущений:

Следование внутреннему ощущению, позволение импульсу принять форму физического действия - это и есть активное воображение в движении, точно такое же, как следование визуальному образу в активном воображении в фантазировании. Это наиболее драматические психофизические связи, доступные сознанию (1963, с.3)

Она также интересовалась визуальными образами, которые возникают во время двигательного опыта, так же как и образами из воспоминаний, сновидений и фантазий. Образы могли быть божественными, человеческими, животными, растительными или минеральными, и в любом случае она поощряла студентов оставаться в своем собственном теле и взаимодействовать с внутренними ландшафтами и существами, которые там появлялись. Были моменты, когда образы, казалось, сами хотели воплотиться в теле, как будто образ можно было узнать лучше, если он входил в тело движущегося. Тогда студенты переживали не только «танец с», но позволяли на время внутреннему образу вести их в танце.