А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том второй | ОГЛАВЛЕHИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП sect1. Эстетический принцип с описательной

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП

§1. Эстетический принцип с описательной точки зрения

Эстетический принцип есть ответ на вопрос: что такое прекрасное само по себе? Поскольку прекрасное само по себе не есть просто физическая вещь (хотя бы она была даже и космосом), вопрос этот не мог быть поставлен в досократовском натурализме. Возник он, как мы знаем, только в ту эпоху, когда вообще появилась потребность различать смысловое от физического, сознание от бытия, идею от вещи, культуру от природы. Но Платон, произведя это расчленение, тем не менее смог найти, как мы знаем, и соответствующее объединение. Поэтому он должен был прежде всего тщательно отграничить эстетическую область от всякой иной (ибо иначе он оставался бы на прежней, чисто натуралистической позиции). Вместе с тем он должен был показать, что это отграничение вовсе не есть какая-то абсолютная изоляция, что эстетическое есть и некое свое собственное реальное бытие, а не абстрактный момент представления.

Отсюда мы имеем у Платона сначала диалоги "Гиппий больший" и "Ион" и еще другие, более мелкие тексты, которые имеют своей темой отграничение эстетической области и тем самым примитивную установку эстетического принципа. Принцип этот, по самой сути платоновской позиции, уже не может быть, как мы знаем, принципом только вещи или только сознания. Это – принцип эстетического предмета, предполагающего уже самой своей наличностью коррелятивное ему эстетическое сознание. Поэтому в учении о принципе мы найдем у Платона и теорию предмета, и теорию сознания, и теорию живого существа, синтезирующего в себе объективность предмета и субъективность сознания. Эта жизнь, или, как мы могли бы сказать, эта эстетическая действительность, рассмотрена Платоном трансцендентально в "Пире" и "Федре" и диалектически в "Филебе".

Таким образом, эстетический принцип у Платона разработан в положительном смысле как некая специфическая действительность (включая предмет и сознание), феноменологически отграниченная от прочих видов действительности и представленная трансцендентально и диалектически. А так как эта действительность для Платона есть идея, или идея-миф, или идея-миф-бог, то эстетический принцип у Платона есть принцип мифа, представленного, однако, не в своей наивной, дорефлектированной данности, но в своей феноменологической, трансцендентальной и диалектической структуре. Феноменология у Платона по преимуществу носит отрицательный характер. Она главным образом лишь отграничивает. Зато два других отдела учения об эстетическом принципе содержат уже положительное учение об эстетическом предмете и его сознании.

1. Отграничение эстетической области. "Гиппий больший"

В "Гиппий большем" идет речь специально об отграничении прекрасного от всех прочих, связанных и не связанных с ним областей. Тут прямо ставится вопрос не о том, что может быть прекрасным, но о том, что является само по себе прекрасным (127de), то есть сразу же имеется в виду вскрыть идею прекрасного, а не показывать, какие могут быть разные прекрасные предметы.

На ложных ответах шлифуется искомая идея.

Первый ответ: "Прекрасная девушка, несомненно, есть что-то прекрасное" (287е). Конечно, это не ответ. "Все то, что ты называешь прекрасным, может быть прекрасным в случае, если это именно есть само прекрасное" (ayto to calon), то есть сначала нужно определить, что такое прекрасное само по себе, а потом уже говорить об отдельных прекрасных предметах. Иначе получается, что данный предмет и есть то, от чего зависит все прочее прекрасное. "Если прекрасная девушка есть нечто прекрасное, так она и есть что-то, от чего все это может быть прекрасным" (288а). Кроме того, кобыла тоже есть нечто прекрасное. Прекрасная лира тоже есть нечто прекрасное. Наконец, и всякий горшок может быть прекрасным. Правда, горшок слишком обыденная вещь. Но ведь и девушка, говорит Сократ, окажется безобразной, если ее сравнить с богиней. "И вот спрошенный о прекрасном, ты в своем ответе называешь то, что, как сам ты говоришь, столь же прекрасно, как и безобразно" (288b-289с). Действительно, девица сама по себе может быть и прекрасной и безобразной; следовательно, она не есть прекрасное само по себе. Можно сказать и так – вещь не есть сама идея, хотя она может быть идеальной, как, впрочем, и неидеальной. Идея не определяется вещью.

Второй ответ о прекрасном гласит так. Прекрасное есть золото. Ведь надо найти такое прекрасное, такое "само прекрасное, которое красит и все прочее и от которого все оказывается прекрасным". А золото именно таково. Критиковать такое определение очень легко. Именно с точки зрения такого определения Фидий – плохой мастер, потому что "Фидий сделал у Афины глаза и все прочее, лицо и ноги и руки не из золота, а из слоновой кости". Другими словами, не только золото, но и слоновая кость может быть прекрасным. А это значит, что золото не есть самое прекрасное (289d-290e). Неудачна и поправка к этому ответу: "То, к чему идет, то и делает это самое прекрасным". Фиговая весёлка подходит к горшку с размазней, поставленному на печку, более, чем золотая. Это, конечно, не значит, что вещь из фигового дерева красивее золотой (290d-291b).

Сбитый с толку Сократом Гиппий – ему и принадлежат эти ответы – догадывается, чего хочет от него Сократ: "Ты ищешь для ответа нечто такое прекрасное, что никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным" (29ld). Но, правильно почувствовав намерение Сократа, он все еще продолжает блуждать в своих определениях. Ведь его третий ответ гласит: "Я утверждаю, что всегда и везде для всякого человека всего прекраснее, будучи богатым, здоровым и пользуясь уважением у эллинов, дожить до старости, почтить своих родителей прекрасными похоронами, когда они умрут, и самому быть прекрасно и с честью похороненным своими детьми" (29le). Этот ответ есть вариация прежней ошибки. Там вместо идеи подставлялись индивидуальные вещи, а тут – совокупность вещей, пусть даже общепризнанная и общераспространенная. "Я спрашиваю тебя о самом прекрасном, которое делает прекрасным все, к чему только прикоснется, и камень, и дерево, и человека, и божество, и всякое дело, и всякое знание" (292cd). Гиппий же продолжает опять натурализировать идею. При таких условиях его легко опровергнуть: ведь ни для богов, ни для героев отнюдь не прекрасно быть похороненными своими детьми, хотя сами они и прекрасны. Похоронить своих родителей и быть похороненными своими детьми может быть не только прекрасным, но и постыдным. "Участь этого прекрасного та же, что и прежних, девушки, горшка, только на этот раз еще смешнее" (293а-d). Итак, ни отдельные вещи и явления, ни эмпирическое их множество не определяют идеи.

Четвертый ответ также неудовлетворителен: прекрасное есть подходящее (prepon). Подходящее или кажется прекрасным или есть само по себе прекрасное. "Если подходящее заставляет что-нибудь казаться прекраснее, чем это есть на деле, то оно будет относительно прекрасного каким-то обманом и не может быть тем, чего мы ищем". "Ведь мы-то ищем того, чем все прекрасные вещи в самом деле прекрасны". Итак, подходящее в смысле внешнего вида – не специфично для прекрасного. Если же понимать подходящее в смысле внутреннего прекрасного, то уже одно наличие споров в этой области указывает, что оно тоже не специфично для прекрасного. "А ведь этого, пожалуй, не было бы, если бы им было присуще свойство казаться прекрасным: а оно было бы присуще, если бы подходящее было самим прекрасным, и заставляло бы не только быть прекрасным, но также и казаться. Таким образом, подходящее может быть тем прекрасным, которое мы ищем, только в том случае, если оно есть то, что заставляет быть прекрасным, а не в том, конечно, если оно есть то, что заставляет казаться; и обратно: если подходящее есть то, что заставляет казаться, то оно не может быть тем прекрасным, которое мы ищем; это-то ведь заставляет быть прекрасным, а заставлять казаться и вместе быть не только прекрасным, но и чем бы то ни было, одно и то же как будто не может" (293е-294е). Итак, "подходящее" есть несущественный признак прекрасного.

Пятый ответ гласит, что прекрасное есть пригодное. Прекрасные глаза – те, которые хорошо видят. Тело бывает прекрасно – для бега, для борьбы и пр. То же – о лошади, петухе и т.д. Но "то, что имеет силу произвести что-нибудь, в каком отношении оно сильно, в том и пригодно, а в каком бессильно, в том и непригодно". "Значит, сила (dynamis) есть что-то прекрасное, а бессилие – что-то дурное" (295с-е). Точнее, "сильное и пригодное к совершению чего-нибудь доброго, это-то и есть прекрасное". "Но ведь уж это будет полезное". "Таким образом, и прекрасные тела, и прекрасные обычаи, и мудрость, и все, что мы сейчас назвали, все это прекрасно потому, что все это полезно" (296de). Однако полезное есть то, что "производит что-нибудь хорошее", причина же, с одной стороны, и то, что она производит, с другой стороны, – разное. Следовательно, прекрасное, которым создается хорошее, само по себе еще не есть хорошее. Это заключение представляется неприемлемым; "оно еще смешнее тех первых определений, в которых мы за прекрасное принимаем девушку и еще там разные вещи, которые давеча называли" (295e-297d).

Интереснее всего анализ шестого ответа. "Прекрасное есть приятное, испытываемое через зрение и слух" (298а).

Прекрасные действия и законы, – "скажем ли мы, что они прекрасны потому, что они бывают нам приятны через слух и зрение, или же мы скажем, что они принадлежат к другому роду?" Тут даже Гиппий чувствует, что зрение и слух ни при чем (298bс). Прекрасно не только приятное в видимом и слышимом. Приятное и прекрасное можно находить "в еде, в питье, в том, что относится к Афродите", и пр. Правда, люди это считают скорее приятным, чем прекрасным. Но дело не в людях: "Я спрашиваю не о том, что всем кажется прекрасным, но о том, что в самом деле прекрасно" (298d-299b).

"Не может приятным быть посредством обоих вместе то, что бывает приятным посредством того или другого" (299с). Существует приятное через зрение, и существует приятное через слух. Отличаются одна от другой обе приятности или нет? Во всяком случае, они не отличаются самим свойством приятности. "Я не о том говорю, что одно удовольствие бывает больше, другое – меньше, одного бывает больше, другого меньше, но о том, отличаются ли удовольствия одно от другого именно тем, что одно есть удовольствие, а другое – не удовольствие? Конечно, не отличаются". "Значит, вы отобрали эти удовольствия от остальных удовольствий не потому, что они – удовольствия, а почему-нибудь другому, видя в них обоих что-нибудь такое, чем они отличаются от других, глядя на что вы и утверждаете, что они прекрасны; удовольствие, получаемое через зрение, ведь не потому же удовольствие, что оно получается через зрение; если бы это самое и было причиною того, что оно прекрасно, то ведь другое-то удовольствие, удовольствие, получаемое через слух, не было бы тогда прекрасно; значит, оно не потому – удовольствие, что оно получается через зрение". "Опять-таки и удовольствие, получаемое через слух, не потому может быть прекрасно, что оно получено через слух, потому что опять-таки удовольствие, получаемое через зрение, не было бы тогда прекрасно; стало быть, оно не потому удовольствие, что получается через слух". "А все-таки оба удовольствия прекрасны". "Значит, в них есть что-нибудь одинаковое, что заставляет их быть прекрасными, что-то общее, что присуще им как обоим вместе, так и каждому в частности; ведь иначе не были бы они прекрасны и оба вместе и каждое порознь" (299d-300b). Итак, прекрасное есть нечто отличное и от зрения и от слуха и не специфичное ни для того, ни для другого, даже не свойственное ни тому, ни другому; тем не менее оно сразу свойственно им обоим.

Но как же это возможно?

"То, что не свойственно ни мне, ни тебе и чем не может быть ни я, ни ты, то самое... может быть свойственно обоим нам вместе; а, с другой стороны, что свойственно обоим нам вместе, тем каждый из нас может и не быть" (300е).

Сначала это представляется странным. Гиппий думает, что это какие-то чудеса. Он говорит Сократу: "Вы не рассматриваете вещи в их целом, а берете отвлеченно прекрасное и всякую иную сущность и разбираете и рассекаете их в своих рассуждениях. Поэтому-то и остаются для нас скрытыми столь великие и по природе своей цельные вещи; вот и сейчас ты ослеплен настолько, что думаешь, будто бывает такое состояние или такая сущность, которые относятся к каким-нибудь двум предметам вместе, а к каждому отдельно не относятся, или, обратно, к каждому отдельно относятся, а к обоим вместе нет" (301с). Однако, несмотря на возражения Гиппия, действительность именно такова. В самом деле, "теперь мы уже научились от тебя, – говорит Сократ в ответ на подобные возражения, – что если мы оба вместе – пара, то и каждый из нас непременно будет парой, а если каждый – один, то и оба вместе непременно будут один, потому что по цельности всего существующего, как говорит Гиппий, иначе быть не может, но чем будут оба вместе, тем и каждый, и чем каждый, тем и оба вместе". Эту явную нелепость Сократ язвительно развивает и дальше: "Ну вот, теперь, убежденный тобою, я успокоился; а все-таки, Гиппий, прежде всего напомни мне, как это будет, так ли, что мы оба с тобою – один, или же так, что и ты – пара, и я – пара?" (301е). "Значит, нет уже такой необходимости, чтобы оба вместе были то же, что и каждый, и чтобы каждый был то же, что и оба вместе" (302b). Но тогда зрительное и слуховое удовольствие, "если оба они прекрасны, то они должны быть прекрасны такою сущностью (tei oysiai), которая причастна им обоим, а такою, которой одному из них недостает, не должны" (302с-303а).

В результате ставится дилемма. "К чему же, по-твоему, относится прекрасное, Гиппий? К тому ли, о чем ты говорил, если и я силен и ты силен, то и оба мы сильны, если и я справедлив и ты справедлив, то и оба мы справедливы, и если оба, то и каждый; точно так же, без сомнения, если и я прекрасен и ты прекрасен, то и оба мы прекрасны, и если оба, то и каждый. Или ничто не препятствует, чтобы все это было так же, как когда оба вместе – чет, а каждое порознь в одном случае – чет, в другом нечет, или еще: каждое порознь – неопределенная величина, а оба вместе – то определенная, то неопределенная, о чем именно я и говорил, что мне представляются тысячи подобных вещей. Так на какую же сторону положишь ты прекрасное? Или, может быть, ты думаешь об этом так же, как и я? Ведь мне-то кажется большой бессмыслицей, что оба мы вместе были прекрасны, а каждый порознь не был бы прекрасен, или каждый порознь был бы, а оба вместе не были бы, или еще что-нибудь подобное" (303b). Как и в других сократических диалогах, решительного ответа на поставленный вопрос не дается. Но вполне возможно формулировать общее достижение "Гиппия бóльшего" и без решительных выводов самого Платона.

Ясно, что речь идет во всем диалоге об идее и ее определении. Идея не выражается, не определяется и в смысловом отношении не исчерпывается вещами ни в их отдельности, ни в той или иной их совокупности. Одна и та же идея может быть для многих вещей одной и той же. Далее, идея не призрачна и не "внешня": она – внутреннее смысловое содержание вещи. В-третьих, ставится вопрос и о форме присутствия идеи в вещах. Идея есть всегда нечто общее и целое. Это значит, что она не содержится в какой-нибудь одной вещи и не составляет неотделимого от нее спецификума. Она сразу содержится во всем данном ряду вещей. Она есть сущность, которая и как-то есть во всех вещах сразу и в каждой порознь и как-то отсутствует и во всех и в каждой порознь. Как это возможно логически – ответа нет. Но действительность именно такова. Это – огромное достижение платоновской эстетики, хотя мы сейчас коснулись только ее описательно-феноменологической ступени и никуда не вышли за пределы простого отграничения эстетической области.

2. То же. "Ион"

Есть еще один диалог, который необходимо принять во внимание в вопросе о платоновском отграничении эстетической области от других областей. Это – "Ион". "Ион" – один из самых замечательных диалогов, дающий в краткой форме множество совершенно четких и понятных мыслей. Часто диалоги Платона раздражают растянутостью, повторениями и неясностями. "Ион" – краток, ясен, совершенно отчетлив, содержит одну очень простую, но самую центральную для всего учения об идеях и о знании мысль.

Ион – рапсод, специалист по Гомеру, которого он знает наизусть и которого умеет блестяще рапсодировать перед тысячной толпой. Встретившийся с ним Сократ говорит: "Ведь нельзя стать хорошим рапсодом, не вникая в то, что говорит поэт; рапсод должен стать для слушателей истолкователем замысла поэта, а справиться с этим тому, кто не знает, что говорит поэт, невозможно" (530с). Ион, конечно, думает, что он лучше всех знает Гомера. Да и не он один так думает. Его знает и чтит вся Греция. Но вот Сократ задает ему такой вопрос: силен ли ты по части одного Гомера или также по части Гесиода и Архилоха? Разумеется, Ион силен только в Гомере. "А есть ли что-нибудь такое, о чем и Гомер и Гесиод оба говорят одно и то же?" (531а). Такого, конечно, много. Разве он не рассказывает большею частью о войне и отношениях людей, хороших и плохих, простых и умудренных в чем-нибудь; о богах, как они общаются друг с другом и с людьми; о том, что творится на небе и в Аиде, и о происхождении богов и героев? (531с). Может быть, Гомер говорит лучше, а другие – хуже, но тогда знающий Гомера тем более должен знать других поэтов (53ld-532а). "В чем же причина, Сократ, что когда кто-нибудь говорит о другом поэте, я не обращаю внимания и не в силах добавить ничего стоящего, а попросту дремлю, между тем, лишь только кто упомянет о Гомере, я тотчас просыпаюсь, становлюсь внимателен и нисколько не затрудняюсь, что сказать?" (532b-с). Сократ дает на это очень интересный ответ: "Всякому ясно, что не благодаря выучке и знаниям (technëi cai epistëmêi) ты способен говорить о Гомере; если бы ты мог делать это благодаря выучке, то мог бы говорить и обо всех остальных поэтах: ведь поэтическое искусство – единое целое (to holon)" (532c). "A если взять любое другое искусство в его целом, то разве не один и тот же способ рассмотрения применим ко всем искусствам?" (532d). Это видно на живописи, ваянии, музыке и пр. (532е-533с). Однако Платон заостряет свою мысль еще дальше и дает различение, которое необходимо помнить решительно всем исследователям и излагателям, сводящим платонизм на "чувства" (к тому же еще платонические), настроения, фантазию, поэтическое и религиозное вдохновение и т.д. Именно Сократ продолжает:

"Твоя способность хорошо говорить о Гомере – это, как я только что сказал, не уменье, а божественная сила, которая тобою движет, как в том камне, который Еврипид назвал магнесийским, а большинство называет гераклейским. Этот камень не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они, в свою очередь, могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим; у них у всех сила зависит от того камня.

Так и Муза сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других восторженных. Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми; точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладеет гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме – не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют.

Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт – это существо легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть это достояние, никто не способен творить и вещать.

Поэты, творя, говорят много прекрасного о различных предметах, как ты о Гомере, не от умения, а по божественному наитию, и каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза, – один – дифирамбы, другой – энкомии, третий – ипорхемы, этот – эпические поэмы, тот – ямбы; во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от уменья они говорят, а от божественной силы: если бы они благодаря уменью могли хорошо говорить об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем; потому-то бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, вещателями и божественными прорицателями, чтобы мы, слушатели, знали, что это не они, у кого и рассудка-то нет, говорят такие ценные вещи, а говорит сам бог и через них подает нам голос.

Лучшее подтверждение этому взгляду – Тинних халкидец, который ни разу не создал ничего достойного упоминания, кроме того пэана, который все поют, – это, пожалуй, прекраснейшее из всех песнопений; то была просто какая-то "находка Муз", как выражается и сам Тинних. Тут, по-моему, бог яснее ясного показал нам все, чтобы мы не сомневались, что не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат, но что они – божественны и принадлежат богам, поэты же – не что иное, как передатчики богов, одержимые каждый тем богом, который им овладеет. Чтобы доказать это, бог нарочно пропел прекраснейшую песнь устами слабейшего поэта. Разве я, по-твоему, не прав, Ион?" (533d-535a).

Это замечательное учение Платона очень плохо усвоено исследователями и излагателями Платона. Нужно быть совершенно злостными исказителями фактов, чтобы, прочитавши "Иона", продолжать говорить о сведéнии у Платона знания на какое бы то ни было вдохновение, поэтическое, религиозное или иное. Раз навсегда мы должны запомнить: по Платону, "знание" не есть никакая чисто психическая или внешне вещественно определенная и обусловленная сила, так что оно не есть также и "божественная сила". Далее, "знание" и "искусство", взятые сами по себе, или, говоря вообще, "ум", не есть ни пророчество, ни прорицание, но нечто выходящее за пределы реально и причинно обусловленных вещей и процессов. В-третьих, "знание" и "искусство" совершаются, осуществляются, происходят благодаря тем или другим фактам, вещам, силам, причинам, в частности благодаря наитию божественной силы, но сами по себе они не суть эти причинные факты и события. Это – чрезвычайно важное утверждение Платона; чистота диалектики идей была бы немыслима без такого утверждения.

Рапсоды знают наизусть Гомера и хорошо его декламируют. Это не есть знание, говорит Платон. Они – толмачи толмачей, а не "знающие" (535а). В самом деле, можно ли назвать Иона знающим, если, передавая что-либо жалостное, он начинает плакать, а передавая ужасное, – испытывает реальный ужас и сердцебиение. Он в буквальном смысле не в своем уме. Какое же это знание? То же относится и к зрителям и слушателям. "Я каждый раз вижу сверху, с возвышения, как слушатели плачут и испуганно глядят и поражаются, когда я говорю". "Такой зритель – последнее из тех звеньев, которые, как я говорил, получают одно от другого силу под воздействием гераклейского камня. Среднее звено – это ты, рапсод и актер, первое – это сам поэт, а бог через нас всех влечет душу человека куда захочет, сообщая силу через одного другому. И тянется, как от того камня, длинная цепь хоревтов и учителей с их помощниками: они держатся сбоку на звеньях, соединенных с Музой. И один поэт зависит от одной Музы, другой – от другой. Мы обозначаем это словом "одержим", и это почти то же самое: ведь Муза держит его. А от этих первых звеньев – поэтов, зависят другие вдохновленные: один от Орфея, другой от Мусея; большинство же одержимы Гомером, или Гомер держит их. Один из них – ты, Ион, и Гомер держит тебя. Когда кто-нибудь поет творения другого поэта, ты спишь и не находишь что сказать, а когда запоют песнь этого твоего поэта, ты тотчас пробуждаешься, твоя душа пляшет и ты нисколько не затрудняешься, что сказать. Ведь то, что ты говоришь о Гомере, все это не от уменья и знания, а от божественного определения и одержимости; как корибанты чутко внемлют только напеву, исходящему от того бога, которым они одержимы, и для этого напева у них достаточно и телодвижений и слов, о других же они и не помышляют, так и ты, Ион, когда кто-нибудь вспомнит о Гомере, знаешь, что сказать, а в остальных поэтах затрудняешься. И причина того, о чем меня спрашиваешь – почему ты о Гомере знаешь, а об остальных нет, – причина здесь та, что не выучкой, а божественным определением ты – искусный хвалитель Гомера" (535e-536d).

Ион, конечно, и не возражает против того, что он одержим божественным вдохновением. Иначе он и сам не мог бы объяснить своего искусства. Однако ему все-таки продолжает казаться, что он что-то знает о Гомере. Но что же он знает? Гомер пишет, например, об управлении колесницей (Il. XXIII 335-340). Знает о таком управлении, конечно, больше возничий, чем рапсод, потому что возничий "владеет этим искусством". "Ведь то, что мы узнаем, овладев искусством кормчего, мы не можем узнать, освоив искусство врача". "Что мы узнаем, изучив одно искусство, того мы не узнаем, изучив другое". Относительно всех решительно искусств утверждается:

"Изучая одно искусство, познаешь одно, а изучая другое – познаешь уже не то же самое, а нечто совсем иное, если, конечно, само искусство другое" (536d-538а). И, стало быть, "кто не овладеет каким-либо искусством, тот не способен будет хорошо знать то, что говорится или делается согласно этому искусству" (538а). Поэтому об управлении колесницей, которое изображает Гомер, лучше будет знать не рапсод, а возничий. Рапсод – одно, а возничий – другое. Гомер описывает также лечение раненого Махаона (П. XI 638-641). Очевидно, и это может знать и оценивать как следует не рапсод, а врач. То же соответственно – и в рыбной ловле, и в гадании, и пр. (538b-539d). В конце концов, Сократ спрашивает:

"Ну-ка, теперь и ты выбери мне, как я тебе выбрал из "Одиссеи" и из "Илиады" то, что относится к прорицателю, к врачу и к рыболову, – так и ты, Ион, выбери мне, – ты же и опытнее в Гомере, – что относится к рапсоду и к его искусству и что подлежит рассмотрению и суждению рапсода предпочтительно пред всеми другими людьми".

Беспомощность Иона поразительна:

"Я утверждаю, Сократ, что решительно все". Конечно, Ион противоречит сам же себе, так как он недавно сам говорил, что "рапсодическое искусство есть другое, отличное от искусства возничего" и что, следовательно, оно "другие предметы и ведает" (539е-540а). Не поможет и другое определение Иона – что рапсодическое искусство ведает о том, "что прилично говорить мужчине и что – женщине, что – рабу и что – свободному, что – подчиненному и что – начальнику". Правда, некоторые основания (заметим мы от себя, а не излагая Платона) для этого имеются, так как Ион, по-видимому, хочет здесь указать на проблему стиля, основную для рапсодического исполнительства. Тут – такая же правда, как и в предыдущем ответе Иона, что рапсод ведает все. Действительно, для рапсода важен стиль исполнения, а что именно он исполняет – это уже не так важно. Принципиально он может исполнять все. Однако Ион это "все", как речь мужчины, женщины, раба, свободного и т.д., опять-таки понимает не эстетически выразительно, а предметно-вещественно. И Сократу опять не трудно его опровергнуть: кормчий лучше умеет управлять кораблем во время бури, чем рапсод; говорить с больным лучше умеет врач, чем рапсод; и т.д. (540с). Разбитый аргументами Сократа Ион в конце концов становится на странную и неожиданную – для самого себя – позицию, объявляя, что рапсод умеет лучше военачальника увещевать солдат, и что в этом сфера его ведения. Конечно, ничто не мешает одному и тому же лицу совместить в себе знание нескольких искусств. Но военачальническое искусство все же отлично от рапсодического, потому что если даже согласиться, что хороший рапсод есть лучший полководец, то уже сам Ион не согласен, что лучший полководец есть хороший рапсод. Да и самого Иона почему-то все-таки нигде не выбрали в полководцы (540d-541 d).

Результат всего спора очень интересен. Сократ говорит, что тут одно из двух. Или Ион действительно знает Гомера, и тогда его плохие ответы и изворотливость в споре свидетельствуют только об его обмане и несправедливости; или он ничего в Гомере не понимает, а все искусство его как рапсода зависит не от его знания, а от божественного наития, от дара богов, в котором сам он совершенно неповинен. Сократ предлагает ему эту дилемму. И так как Ион говорит, что "гораздо ведь прекраснее почитаться за божественного", то Сократ и имеет право окончить спор следующими словами: "Так это – нечто более прекрасное – и останется У нас за тобой, Ион; ты – божественный, а не искусный (me technicon) хвалитель Гомера" (541е-542а).

В "Ионе" проведено характерное для античности отождествление искусства с наукой и знанием. Но главное заключается тут пока не в этом. Главное в том, что искусство, имея под собою некое "божественное", совершенно иррациональное вдохновение, само ни в каком случае на него не сводится. Оно, очевидно, содержит в себе некую расчлененную, вовсе не просто иррациональную структуру, хотя о существе этой структуры покамест никаких положительных утверждений не делается. Ко всем отграничениям "Гиппия большего" необходимо теперь прибавить еще одно: идея не есть и нечто иррациональное, алогическое, не есть, например, чистое вдохновение.

3. "Федр"

Красота и "идея" отграничены в "Ионе" от вдохновения, восторга, неистовства. Но это, конечно, по Платону, не значит, что переживание красоты вообще лишено всякого "неистовства". Наоборот, по Платону, никакая красота немыслима без вдохновения и восторга. Но вместе с тем Платон хочет сказать, что эстетическое вдохновение специфично, что оно отличается от всякого иного. И Платон старательно отграничивает его в "Федре" прежде всего от религиозного вдохновения, от пророчества, от молитв, от всякого религиозного настроения, а во-вторых, отграничивает его и от этической области, от морального совершенствования и "очищения", от всей этой катартики (искусства духовного совершенствования).

Замечательное рассуждение на эту тему в "Федре" (244с-245а) гласит следующее:

"Но вот на что стоит сослаться: древние, которые давали имена вещам, не считали исступление (mania) безобразным или позорным – иначе бы они не прозвали "маническим" (manice") то прекраснейшее искусство, которое позволяет судить о будущем. Нет, считая его прекрасным, если оно проявляется по божественному определению, они и дали ему это имя, а наши современники, по невежеству вставив букву "т", называют его "мантическим" (manticë). Точно так же и тот вид гадания, когда сведущие люди пытают грядущее по птицам и другим знамениям, в которых, словно нарочно, заключен для человеческого ума смысл и даже знание будущих событий, древние назвали ойоноистикой (или гаданием посредством ума), а теперь называют попросту "ойонистикой (или птицегаданием), с омегой ради пышности. Так вот, насколько прорицание совершеннее и ценнее птицегадания и по имени и по существу – настолько же, по свидетельству древних, исступление, даруемое богом, прекраснее здравомыслия, свойственного людям.

Избавление от болезней, от крайних бедствий, от тяготевшего издревле божьего гнева бывало найдено благодаря исступлению, появившемуся откуда-то в некоторых родах и дававшему прорицание тем, кому это требовалось. Исступление заставляло прибегать к молитвам и служению богам, отчего удостаивалось очищения и посвящения в таинства и тем ограждало от напастей и на нынешнее и на будущее время того, кем овладевало, и приносило избавление от нынешних зол подлинно исступленным и одержимым.

Третий вид одержимости и исступления – от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет излить вакхический восторг в песнопениях и иных родах поэзии и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества в уверенности, что благодаря одной сноровке станет изрядным поэтом, тот немощен, и все созданное человеком здравомыслящим затмится творениями исступленных".

Итак, эстетический восторг, неистовство "от Муз", строжайше отличается и от религиозных пророчеств и гадания, мантики, и от внутреннего духовного подъема, катартики. Правда, нельзя сказать, чтобы в вышеприведенном рассуждении "Федра" у Платона было это различение проведено с полной ясностью. Ясность логического разграничения заменена тут поэтическими и риторическими приемами рассуждения. И все-таки самый факт разграничения проведен тут очень уверенно и твердо. Нечего и говорить, что эстетическая "мания" тем более отлична от любовных и других отношений между людьми (о чем много разговора в "Федре"), составляющих уже "четвертый" тип искусства (249).

4. "Горгии". "Филеб"

Феноменологическая ступень платоновской эстетики, как сказано, представлена у нас в дошедших до настоящего времени сочинениях Платона главным образом отрицательно. Однако есть некоторая возможность уловить и положительную феноменологическую установку, которая в дальнейшем получит огромное значение у Платона. Это – намеки "Горгия". Нужно иметь в виду, что этот диалог, вообще говоря, написан для более или менее популярных целей и в нем почти отсутствует даже тенденция к настоящей терминологической выработке. Поэтому только в процессе обширного словопрения и более или менее случайно приходится ловить указанные положительные намеки.

А именно тут речь идет об отношении красоты и добра в области нравственной. Увертки своего собеседника-софиста Сократ пресекает здесь очень четкой постановкой вопроса: называем ли мы тела, звуки, цвета и пр. прекрасными без всякого отношения к чему-либо или каждый раз для красоты требуется то или иное отношение к другим вещам? Тот же вопрос ставится относительно законов, нравов, наук. "Говоришь ли ты каждый раз о прекрасных [предметах] без внимания к чему бы то ни было (eis oyden apoblepon)? Так, например, прежде всего, ты называешь прекрасными [физические] тела не с точки ли зрения их употребления и не в том ли отношении, в каком каждый [предмет] является полезным? Или же [ты называешь его прекрасным] с точки зрения некоего удовольствия, когда он заставляет созерцающих испытывать радость во время самого его созерцания " (cata hedonën tina ean en töi theöreisthai chairein poiêtoys theöroyntas, 475a)?

Зная контекст философии Платона, невозможно пройти мимо этого текста без внимания. Хотя при поверхностном чтении кажется, что сам Платон склонен говорить о красоте не "без внимания ко всему", но ведь контекст эстетики Платона говорит как раз об обратном. Красота, рассматриваемая "без внимания" ко всему, есть как раз красота в себе, идея красоты, или, вернее, красота как идея; та же, которая имеет смысл грубо утилитарный, есть именно та вторичная и несущественная красота, которая так ярко отвергнута в "Гиппии бóльшем".

Можно привести и еще одно суждение Платона, которое мы должны принять как фундаментальный тезис, резюмирующий феноменологические отграничения и открывающий горизонты для положительных установок. Это – текст из "Филеба" (51с): "Это я называю не относительно прекрасным (pros ti cala), как прочее, но прекрасным всегда самим по себе (aei cala cath'hayta)" (то же в 51 cd). Едва ли что-нибудь иное имеет в виду Платон и в "Горгии". Насколько можно заметить, прекрасное, полезное и годное является здесь для Платона просто "хорошим", "добрым" (475а). Кроме того, и терминологически здесь с "Филебом" полное сходство: pros toyto cala или pros ho "Горгия" мало чем отличается от pros ti calon "Филеба". Платон только не зафиксировал тут безотносительной красоты терминологически, что вполне объяснимо популярно-дидактическим тоном "Горгия". Но уже из приводимых частных примеров (тела, цвета, звуки, голоса, законы, нравы, науки) явствует вся универсальная приложимость этого принципа. Термин theörem, "созерцать", также чисто платоновский.

Итак, прекрасное – там, где во время созерцания и благодаря созерцанию некоего безотносительного предмета мы получаем "радость", "удовольствие". Вот первое положительное утверждение платоновской эстетики. Оно пока чисто описательное и ничем не обоснованное, оно есть просто эстетический факт как таковой, на который мы натыкаемся после долговременных исканий; и факт этот, конечно, и непонятен и случаен, и без специального исследования он есть только результат сырого наблюдения, хотя, правда, уже в специально эстетической области. Но к исследованиям мы сейчас приступим, а пока мы должны утвердиться на самом этом факте. Это основное и первое во всей эстетике Платона утверждение, настолько же прочное и важное, насколько и простое, элементарное. Радость от чистого безотносительного созерцания – вот фундамент платоновской и всякой платонической эстетики. И этим первым положительным утверждением мы заново перестраиваем и все предыдущие отграничения. Они все получают теперь для нас новый смысл; и мы уже начинаем догадываться, чего им не хватало.

И прежде всего различения "Федра" выступают сейчас для нас в новом свете. Ни религиозное вдохновение, ни катартика не есть радость чистого созерцания. Но "вдохновение от Муз" есть радость чистого созерцания. "Четвертое" вдохновение "Федра", чисто жизненная эстетика, опять не есть радость чистого созерцания, но она, будучи стремлением к красоте в самой жизни, хочет самую жизнь привести к чистому созерцанию.

Вместе с тем красота, в свете этого заимствованного нами из "Горгия" принципа, оказывается всегда обязательно двуплановой. К числу ее конститутивных моментов относится безотносительно созерцаемая (то есть всегда так или иначе расчлененная) структура и форма, как-то сформированный смысл, а с другой стороны, – чистая "радость", "удовольствие", момент алогический, иррациональный, момент известной случайности, непредусмотренности, известной "субъективности" и "кажимости" ("доксы", как говорил Платон). Это вполне соответствует тем двум элементам, которые исторически вошли в платоновскую идею – "реальному" "бытию" (из космологии) и "идеальному" "смыслу" (из антропологии).

Теперь мы можем приступить к разработке достигнутого нами принципа, подведя сначала итог всем приведенным выше платоновским отграничениям.

5. Значение платоновских отграничений

Диалоги Платона "Гиппий больший", "Ион" и "Федр" имеют колоссальное значение в истории античной эстетики. Здесь наконец впервые эстетической сфере указано подобающее ей место; и результат этого исследования, несмотря на его формально отрицательный характер, дает массу положительных возможностей. Античная мысль здесь впервые столкнулась с подлинным своеобразием эстетического, с его ни на что другое не сводимым и вполне оригинальным содержанием. Однако не нужно настолько увлекаться этими отграничениями, чтобы уже перестать чувствовать у себя под ногами античную почву.

Дело в том, что эти отграничения, несмотря на их решительность, все же имеют весьма мало общего, например, с той изоляцией эстетической сферы, которую мы находим в западной эстетике, и прежде всего у Канта. Заметим, что пока ведь речь идет у Платона только о формальном отграничении эстетики. Еще ни слова не сказано о самом содержании этого эстетического. А этих двух моментов никак нельзя не различать.

Приведем пример. Можно ли, например, сказать, что аскетизм есть специфика христианства? Едва ли. Но почему? Потому, что всякая более или менее развитая религия отличается той или другой формой и степенью аскетизма. По этой линии невозможно провести достаточно определенного различия между христианством, язычеством, иудаизмом, исламом и т.д. И тем не менее идейное содержание всех этих типов аскетизма совершенно разное, часто совершенно ни с чем не сравнимое, в зависимости, конечно, от принципов данной религии вообще.

Аналогично и в нашем вопросе. Античность, как мы знаем, есть язычество, то есть пантеизм, обожествление плоти, что по стилю есть особая духовная скульптура. Является соблазном с такой точки зрения сказать, что античность совсем не знает чисто идеальной сферы или, как в нашей проблеме, что она совсем не знает чисто эстетической сферы. Разумеется, античность не имеет никакого опыта чисто эстетической сферы, но это не в смысле формального неналичия самого этого опыта (формально он есть неизменный спутник решительно всякой развитой культуры и формально он везде решительно один и тот же), – но отсутствует этот эстетический опыт в античности в смысле самого содержания эстетики, в смысле предметной чистоты и несмешанности. Античность, как и всякая культура, по мере своего созревания доходит до эстетической сферы, – как только произведено различение "красоты вообще" и отдельных прекрасных предметов, то тем самым уже зарожден чисто эстетический опыт, и в этом смысле не только Платон, но уже и Сократ является представителем именно эстетики. Однако все своеобразие именно античной эстетики заключается в том, что, формально отличая прекрасное от полезного (а следовательно, даже и от религиозного и эстетического) и тем самым обнаруживая чистый эстетический опыт, античные философы не производят этого различения внутри самого предметно-смыслового содержания эстетической области. Тут нет и не может быть чистоты, так как здесь мы в царстве античной пластики. Это – точно так же, как если бы мы говорили об идее тела. Идея тела, как и всякая идея, нетелесна. Она – идеальна и есть чистый смысл тела. Но поскольку мы говорим об идее именно тела, то эта идея тела, при всей своей формальной нетелесности, по содержанию своему все равно остается телесной. Платон прекрасно отграничил эстетическое от всякой иной неэстетической сферы, в том числе и от сферы полезности, пригодности. Но это еще не значит, что и по своему смысловому содержанию эта эстетическая область будет действительно чисто эстетической. Оказывается, как мы увидим дальше, что тут она более совпадает с религией и моралью и даже вообще с жизнью и менее всего отграничена от полезного. Тут античность до самого конца не вышла в область чистой "незаинтересованности". Не вышло и все средневековье (хотя уже в силу совсем иных смысловых установок). И тут мы с другого конца подошли к пластике. Как нетелесная идея тела есть конкретный, хотя и чисто умственный образ тела, так чисто художественная идея внехудожественной (а именно чисто вещественной) действительности есть скульптурное произведение искусства – прообраз и прототип всего античного мироощущения.

У Канта и в западноевропейской эстетике "чистого чувства" эстетическое сознание не только формально "чисто", то есть не только по форме, по своим актам, но есть сознание идеальное, смысловое, трансцендентальное, но и по своему предмету, по своему содержанию, оно таково же. Не то в античности и у Платона. Отграничивши эстетическую сферу от всего неэстетического, он представляет себе дело так, что чисто эстетические акты направлены на жизненную, вещественную стихию бытия. Красивый сосуд должен быть и удобным для питья. Красивая колонна здания должна также и быть реальной опорой для крыши. Прекрасное стихотворение должно выполнять и известные жизненные функции, например быть молитвой, воззванием к действию, агитацией, объявлением или изъяснением тех или иных жизненных актов и обстоятельств. В этом смысле мы везде находим тут известного рода "утилитаризм" и у Сократа, и у Платона, и у всех прочих античных философов, хотя, как видно, этот утилитаризм нисколько не мешает "чистоте" и полной отграниченности эстетического предмета.

Эту вот связь формальной специфичности эстетического сознания (и его предмета) с содержательной его неспецифичностью, эту связь "чистоты" актов эстетического сознания с вещественно-жизненной их наполненностью мы и должны теперь обследовать у Платона. Мы увидим, что тут как паз пригодятся Платону его идеи, которые ведь и есть, как мы выше предварительно установили, соединение идеальной целесообразности и своеобразной материальной реальности.

6. Разные понимания описательного метода

При переходе к трансцендентальной методологии Платона необходимо сделать еще одно важное замечание. Дело в том, что тот описательный метод, или, что то же, феноменологический метод Платона, который мы представили выше, отнюдь не является у Платона единственной формой. Описательный метод, изображенный у нас выше, имеет, скорее, отрицательное значение и меньше всего отличается положительным характером. Он отграничивает прекрасное от прочих областей, но недостаточно рисует сущность самого прекрасного. Тем более эту описательно-данную сущность прекрасного, то есть то, что мы условно называем современным термином "феноменология", Платон в предложенных нами материалах еще не понимает или слабо понимает как единораздельную цельность, то есть как определенную упорядоченность и последовательность всех моментов, составляющих описательную сущность прекрасного. Другими словами, эта описательная методология еще не является достаточно яркой в отношении своей структуры. Но, как мы покажем ниже, в общем анализе платоновской диалектики, Платон называет эту структурную феноменологию не чем иным, как диалектикой, под каковым термином он понимает еще и многое другое. Наиболее яркие образцы такого структурно-описательного метода читатель найдет в нашем анализе "Федра" (а соответствующее определение диалектики – в Phaedr. 266bc, 269b, 276e) и в нашем анализе "Филеба" (I6d)⁴³.

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>