Глава 7. ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА - Демон и Лабиринт - Михаил Ямпольский

     1

     Удвоение   обыкновенно  работает  как  своеобразная  машина.  Диаграммы

вырабатываются этой машиной  там,  где  удвоение  производит  различие,  где

"оригинал"  деформируется. Чтение деформации становится возможным только при

наличии удвоения. Лишь  двойник  позволяет  обнаружить  диаграмму  там,  где

дублирующая машина вписывает трансформацию в "оригинал".

     Такая  модель  хорошо работает, когда за телом возникает тень "демона",

когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело,

когда лицу  приписывается  чужой  голос  или  различие  вписывается  в  тело

отсутствием  или  смертью.  Однако  удвоение является и неизбежной практикой

любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся

главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским  техникам

деформации,  с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного

лица или тела.

     В этой  главе  речь  пойдет  о  некоторых  опытах  Льва  Кулешова,  чье

творчество  представляет  в  контексте  этой  книги  особый интерес. Кулешов

рассматривал тело "натурщика" (кулешовское  определение  актера)  как  чисто

динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду

деформаций.   Последовательно  опираясь  на  смесь  из  систем  Дельсарта  и

Далькроза,  Кулешов  разработал  собственную  сугубо  формальную   концепцию

поведения   натурщика,   в  идеале  "механизированного",  предельно  точного

существа (см.  Ямпольский  199  la).  Этот  человек-машина,  процесс  работы

которого   Кулешов   откровенно  называл  "механическим  процессом",  должен

ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и  расслабляться  по

заданию режиссера. Кулешов писал:

     "Человеческое   тело,  как  всякий  живой  организм,  имеет  стремление

увеличивать свою площадь  в  некоторых  случаях  жизненного  процесса,  а  в

некоторых--  уменьшать  ее,  то  есть  обладает  способностью  свертывания и

развертывания.  Общую  линию  свертывания  и  развертывания,  хотя  бы   она

происходила  с  нарушениями  в движении, легко уследить и обратно построить.

Человек может подниматься и опускаться по отношению к  той  поверхности,  на

которой он работает, он может занимать ударные

     и  неударные  положения,  наконец  его  тело  и  весь  процесс движения

происходит в различных сменах разных напряжений. В нем  может  быть  избыток

сил  и  упадок их, которые по-разному отразятся на характере жеста. Наконец,

натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения  и

распределять  гармонически  длительности"  (1:3бб)1.  Иронический  В.Туркин,

процитировав этот абзац, заметил:

     "Это почти и вся "теория" Льва Кулешова в части, касающейся  мастерства

кино-актера"  (Туркин  1925: 46). Действительно, в текстах Кулешова мы почти

ничего не  найдем  такого,  что  касалось  бы  каких-то  иньк  выразительных

возможностей   человека,   кроме   заключенных   в   механизированном  жесте

свертывания или развертывания, стягивания к центру или растягивания, то есть

чисто  диаграмматической  деформации   поверхности,   отражающей   изменение

приложенных к телу сил.

     Такое  "раздувающееся"  и  "сдувающееся"  тело  в принципе противостоит

всякому психологическому чтению тех поверхностных событий,  театром  которых

оно  является.  Натурщики  Кулешова  становятся  похожими на Алису из сказки

Льюиса Кэрролла, которая то  растет,  то  сжимается,  у  которой  неожиданно

вытягивается  шея  и  т. д. Жиль Делез, исследовавший поведение такого тела,

заметил, что оно порывает с нормами традиционной  причинности,  увязывающими

всякое  изменение  телесной  поверхности  с  причиной, скрытой внутри. Делез

заменяет эту традиционную  причинность  иной,  когда  поверхностные  события

сополагаются  в  серии  и  ряды.  Каузальность  в  этих  сериях не связывает

поверхностное событие с невидимой внутренней причиной, но  сцепляет  события

между собой в цепочки следствий без внутренних причин:

     "..  Тем  легче  события, всегда являясь лишь следствиями, могут

взаимодействовать друг с другом  в  функции  квази-причин  или  вступать  во

всегда  обратимые отношения квази-причинности..." (Делез 1969: 16) Между тем

тело актера имеет по меньшей мере одну часть, которая не может сворачиваться

и разворачиваться, занимать ударные и неударные положения  и  которая  имеет

фундаментальное   значение  в  сфере  выразительности,  --  это  лицо.  Лицо

оказывается  той  частью  тела,  которая  в  наименьшей  степени  подвластна

механизации,  и  в  этом  смысле  на  фоне  "конструктивизма" Кулешова и его

соратников оно предстает каким-то неподвластным системе архаическим

     1 В данной главе тексты Кулешова цитируются по изданиям: Кулешов  1988,

1989  (при  ссылке  на  это  издание  в  тексте  в скобках указываются том и

страница) и Кулешов 1979 (при ссылке на  это  издание  в  скобках  в  тексте

указываются только страницы).

     элементом,  явно  архаическим  наследием того "дурного прошлого", когда

движения тела были безнадежно неорганизованными и неконтролируемыми.

     Кулешов как бы переворачивал ход эволюции человеческого тела. Очевидно,

что именно лицо  с  его  выразительной  мимикой  является  наиболее  поздним

эволюционным   образованием.  Оно  отмечает  дифференциацию  чисто  моторной

динамики  тела  от  "выразительных"  движений,  мимики,  которым   отводится

специализированная    область.    "Выразительные"    движения   в   основном

концентрируются вокруг рта, то есть главного органа производства речи -- еще

одной экспрессивной системы. Возникновение мимической зоны  вокруг  речевого

отверстия  отмечает  связь мимики с дыханием, с "пневмой", с "внутренним", с

идущим изнутри. Лицо-- пожалуй, единственная  часть  тела,  сопротивляющаяся

делезовской   редукции  к  чисто  поверхностным  событиям.  Даже  гротескные

трансформации лица в карикатурах противостоят чисто "поверхностному" чтению,

во  всяком  случае  они  могут   пониматься   как   процедура   подчеркнутой

трансформации внутреннего в чисто внешнее, телесно поверхностное.

     То,  что  эволюционно  является  новейшим образованием, для Кулешова --

знак архаики. Новая кинематография, согласно Кулешову, должна  строиться  на

"точности  во  времени",  "точности в пространстве", "точности организации",

это "кинематография,  фиксирующая  организованный  человеческий  и  натурный

материал"  (118).  Никакой  точной  организации  лицо не дает. Оно связано с

мистицизмом  психологизма,  против  которого  Кулешов   выступал   часто   и

запальчиво  и  который  связывал с русской психологической драмой, "ложной с

начала и до конца -- лгущей одновременно и кинематографии и жизни" (127).

     Как бы там ни было, при всей неудовлетворенности  лицом  избавиться  от

него  все  же  не представляется возможным. Кулешов неохотно смиряется с его

существованием, но указывает, что по своим возможностям оно  не  идет  ни  в

какое  сравнение  с руками -- идеальным аналогом неких механических рычагов.

Закономерно режиссер  видит  в  руках  и  ногах  гораздо  более  эффективное

средство выразительности, чем в лице:

     "...Мы знаем, что руки выражают буквально все: происхождение, характер,

здоровье,  профессию,  отношение  человека  к  явлениям; ноги -- почти то же

самое.

     Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и  бледнее,  у  него

слишком  узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций" (1:110).

Отсутствие  "комбинаций"  и  "узкий  диапазон  работы"  --   это   отрицание

возможностей  лица  именно  с  точки  зрения его механики -- лоб или глаз не

могут сворачиваться и разворачиваться в та-

     ком  пространственно-динамическом   диапазоне,   как   рука   и   нога.

Микродвижения  мимики с ее неисчерпаемым богатством, с точки зрения телесной

механики, слишком незначительны, чтобы принимать их в расчет.

     Тем не менее лицо занимает весьма  значительное  место  в  режиссерской

практике Кулешова, начиная со знаменитых фильмов без пленки. Некоторые сцены

в  них строятся на навязчивом показе лиц натурщиков. Вот, например, фрагмент

либретто фильма без пленки "Месть":

     "12. Лицо клерка.

     13. Лица двух.

     14. Лицо машинистки.

     15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.

     16. Лицо клерка.

     17. Лицо машинистки.

     18. Лица двух" (222).

     Эти  характерные  для  Кулешова  монтажные   сюиты   лиц,   разумеется,

противоречат декларативному недоверию к лицу как органу выразительности. Как

же  все-таки  мыслит  себе  лицо  в  качестве  такого  органа  Кулешов?  Мне

представляется, что кулешовские  лица  можно  разделить  на  две  категории.

Первую можно обозначить как "лицо-маску", вторую -- как "лицо-машину".

     Начну  со  второй  категории,  как  наиболее  полно  выражающей  утопию

кулешовской телесности. Лицо-машина -- это такое лицо, которое вопреки своей

анатомической норме ведет себя по законам механизированного тела  натурщика.

Это,  по существу, лицо, превращенное в тело-машину. Это лицо, работающее по

законам не свойственной  ему  телесности,  воспроизводящее  в  своем  "узком

диапазоне"  работу рук и ног. Каждая составляющая такого лица превращается в

свободный механический орган. При этом свобода такого  органа  выражается  в

его   полной   автономии   от   других  "органов"  лицевой  выразительности.

Системность  мимики  нарушается  таким  лицом,  и  на   месте   традиционной

экспрессивной системности возникает делезовская псевдопричинность, случайная

связь чисто поверхностных телесных событий.

     В   книге  Кулешова  "Искусство  кино"  (1929)  содержится  характерное

описание функционирования лица-машины:

     "С  большой  осторожностью  следует  переходить  на  работу  с   лицом.

Кинематограф не терпит подчеркнутой, грубой работы лица; театральная техника

для  экрана  неприемлема, потому что радиус движений на сцене слишком велик.

На экране самые незаметные изменения лица выходят слишком грубыми -- зритель

не поверит в такую игру Лицо  тренируется  рядом  упражнений  обязательно  с

учетом  метрического и ритмического времени работы. Лицо может изменяться от

работы лба, бровей, глаз, носа,

     щек, губ, нижней челюсти. Лоб может быть нормален,  приподнят,  брови--

то  же  самое,  глаза  нормальны,  закрыты,  полуоткрыты,  раскрыты,  широко

раскрыты, повернуты вправо, влево, вверх, вниз. Нос  может  морщиться,  щеки

надуваться  и  втягиваться,  губы  и  рот  --  сжаты,  открыты, полуоткрыты,

приподняты (смех), опущены; нижняя челюсть может быть  энергично  выставлена

вперед,  может  сдвигаться  вправо  и влево. В общем, для работы лица и всех

сочленений человека очень полезна система  Дельсарта,  но  только  как  учет

возможных   изменений   человеческого  механизма,  а  не  как  способ  игры"

(1:213-214).

     Этот  кусок  любопытен  тем,  что  он  начинается  со  стандартной  для

киномысли  того времени установки на табуирование грубых мимических движений

на экране, а кончается  надувающимися  щеками  и  карикатурными  энергичными

движениями  нижней  челюсти вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам

Кулешов, вероятно, не относил эту  гротескную  механику  к  области  грубого

мимирования. К этой странности я еще вернусь.

     Далее Кулешов предлагает читателю "примерный этюд" лицевых движений:

     "I)  Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут вправо, 3) пауза, 4) лоб

и брови нахмуриваются, 5) нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза  резко

передвигаются  вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8) пауза, 9) лицо нормально,

но глаза остаются в предыдущем  положении,  10)  глаза  широко  открываются,

одновременно полуоткрывается рот и т. д." (1: 214).

     В  этой  лицевой  физкультуре  очевидна  ее совершенная психологическая

немотивированность. Лицо расщеплено на совершенно автономные части,  которые

движутся  по  заданию  режиссера как части некой машины, не имеющей никакого

смыслового  задания.  Перед  нами  не  более  чем  упражнение  на   динамику

механических частей. То, что лицо-машина работает без всякого выразительного

задания психологического типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кулешов

особое  значение  в механике лица уделял глазам. Это естественно, ведь глаза

имеют гораздо большую механическую свободу движений, чем, например, нос  или

щеки. Глаза -- самая механическая часть лица. Кулешов отмечал:

     "Существует  много  специальных упражнений для глаз; например, им очень

трудно без толчков, ровно передвигаться по  горизонтальной  линии  вправо  и

влево;  чтобы  достигнуть  плавного движения, надо на вытянутой руке держать

карандаш, все время смотреть на него и водить им  перед  собой,  параллельно

полу.  Такое  упражнение быстро приучает глаз плавно работать, что на экране

выходит гораздо лучше порывистых, рваных движений (если  они,  конечно,  не

нужны  специально)" (1: 214). Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особое

значение этой технике плавного движения глаз. В 1921 году он просит выделить

ему небольшое количество пленки для регистрации теоретически наиболее важных

для него экспериментов, среди которых: "Равномерное движение глаз натурщика"

(134).

     Это   упражнение   демонстрирует   несколько   существенных   моментов.

Во-первых,   идею   превращения   глаза   в   руку.  Движение  глаза  должно

регулироваться  не  задачей  зрения,  но  движением  руки,  с  которым   оно

синхронизируется.  Тело  (в  виде  руки)  проникает в поле зрения как объект

зрения, но одновременно и как  его  регулятор.  В  принципе  моторика  тесно

связана со зрением. Каждая увиденная вещь в потенции может быть "присвоена",

к  ней  можно  приблизиться  и  взять  рукой. В данном же случае рука как бы

опережает зрение и ведет его за собой. Но  эта  перевернутость  классической

последовательности   только   усиливает  возможную  обратимость  видимого  и

видящего, заданную связью между рукой и глазом.

     Морис Мерло-Понти так сформулировал один из парадоксов,  вытекающих  из

того, что человеческое тело одновременно и видит и видимо:

     "Поскольку  мое  тело  видимо и находится в движении, оно принадлежит к

числу  вещей,  оказывается  одной  из  них,  обладает  такой  же  внутренней

связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако, поскольку

оно  само  видит  и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг

себя, так что они становятся его дополнением или продолжением"  (Мерло-Понти

1992:

     15).

     Как  будет  видно  из дальнейшего, само отношение между лицом и телом в

системе Кулешова строится почти по схеме Мерло-Понти, когда тело  становится

как  бы  дополнением лица, а невидимое лицо превращается в продолжение тела.

Речь идет  об  установлении  зеркальной  зыбкой  реверсии  между  видящим  и

видимым.

     Кроме  того, насильственное безостановочное движение глаза нарушает тот

режим  субъективности,  который  исторически  связан  с  системой   линейной

перспективы   и   неподвижным,  фиксированным  местом  субъекта  в  ней.  По

наблюдению Юбера Дамиша, такая перспектива, хотя и принято  идентифицировать

ее  с  всевластным  субъектом,  отнюдь  не выражает отношения господства над

миром. Отношения господства, по мнению Дамиша, куда более отчетливо  вписаны

в  панорамное  движение  глаза,  охватывающее все пространство, в которое он

помещен:

     "В строго оптическом смысле слова перспектива не придает глазу  никаких

преимуществ  властвования,  но,  напротив,  навязывает  ему такие условия, в

которых он

     может  обладать  абсолютно  четким  зрением  лишь  в   непосредственной

близости  от  центрального  луча,  того  единственного,  который  прямо, без

всякого  преломления,  идет  от  глаза  к  объекту"  (Дамиш   1993:149).   В

кулешовском  эксперименте парадоксально сочетается панорамное движение глаза

с его фиксацией (на карандаше).  В  принципе,  несмотря  на  безостановочное

движение, а может быть, именно благодаря ему, глаз видит только карандаш, то

есть только объект, непосредственно связанный с глазом. Боковое зрение здесь

просто элиминировано.

     Эти  отношения создают еще большее напряжение между глазом и предметом,

между видимым и видящим, ставя их  буквально  на  край  взаимотрансформации.

Гипнотическая  привязанность  глаза  к  объекту в какой-то момент производит

реверсию между субъектом и объектом, поражая субъекта слепотой.  Превращение

глаза в своего рода протез руки было призвано механизировать движение глаза,

плавность смещения которого придает ему выраженный механический характер. Но

именно  эта плавность движения глаза и ослепляет его. Ведь та прерывистость,

которую  хочет  изгнать  Кулешов,  задается  "нормальной"   работой   глаза,

останавливающегося  в  своих траекториях на некоторых точках, на объектах, с

которыми этот глаз вступает в  контакт  (прерывистость  движения  как  будто

членит  поле  зрения  на  множество  едва  дифференцируемых  друг  от  друга

перспективных систем). В этом смысле работа глаза  регулируется  тем  вещным

миром,  который  он  ощупывает.  Механическая плавность движения делает глаз

невидящим, не позволяет ему задержаться на предмете,  объекте  зрения.  Глаз

функционирует  как  машина, работающая по неким внутренним законам механики,

никак не соотносимым с процессом зрения и внешним миром.

     И наконец, еще один существенный момент,  связанный  с  утопией  плавно

скользящего  взгляда. Такой взгляд относится не к человеческой анатомии, а к

сфере механического инструментального зрения. Глаз, движущийся  плавно,  без

скачков,  --  это  кинокамера,  чье движение, хотя и имитирует движение глаз

человека, строится как раз  по  принципу  плавной  механической  траектории.

Человеческий глаз у Кулешова уподобляется кинокамере

     Разумеется,   в   своем  идеальном  виде  лицо-машина  так  и  осталось

теоретической утопией, но основные принципы этой утопии все же получили хотя

бы частичное воплощение. Виктор Шкловский в своей статье о Хохловой цитирует

впечатления  немецкого  театрального  критика  Пауля  Шеффера,   который   в

спектаклях  кулешовской  мастерской  (фильмах  без  пленки) отмечает принцип

"ритмизации мимического  действия"  (Шкловский  1926:  14).  Он  же  в  игре

Хохловой  видит "великолепную игру глаз, неописуемую молниеносность взгляда"

(Шкловский 1926: 15). Молниеносность

     взгляда -- это движение глазного яблока без прерывистости  и  задержек.

Кулешов   активно   использовал   этот   навык   Хохловой,  в  частности,  в

"Приключениях мистера Веста" (1924).

     В том же фильме имеются целые эпизоды, в  которых  мимическая  "работа"

актеров  строится  по  принципу  лица-машины. Это, например, эпизод суда над

мистером Вестом, где переодетые  в  гротескных  большевиков  бандиты  пугают

Веста  невероятной  механикой  своих  лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти,

бешено шевеля лбом и т. д. В этом эпизоде в серию машинообразных лиц включен

странный, ничем не  мотивированный  кадр,  демонстрирующий  обнаженный  торс

мужчины,  то  надувающего,  то втягивающего в себя живот. Эта фантастическая

механика живота по существу ничем не отличается от механики лиц Лицо и  тело

в  этом  эпизоде  работают  совершенно  в одном режиме и могут заменять друг

друга. Тело становится лицеобразным, лицо -- теломорфным.  То  и  другое  --

механическим.

     Мимика такого лица вряд ли может быть названа "экспрессивной". Движения

лицевых  мышц здесь ничего не выражают, всякая связь с внутренней "причиной"

здесь прервана. Если и искать причину,  вызывающую  такие  странные  лицевые

конвульсии,  то  она, конечно, находится вне тела -- как рука, ответственная

за движение глаз. Или, вернее, где-то на переходе из внутреннего во  внешнее

-- как  та  же рука, принадлежащая видящему телу, но от него "отделяющаяся",

превращающаяся  в  "видимое".  Импульс   как   бы   приходит   изнутри,   но

преобразившись во внешнее. Рука, заставляющая двигаться глаз вслед за собой,

разумеется,  побуждаема  волевым  импульсом  изнутри,  но  странным  образом

отделяющимся от тела и возвращающимся к нему как бы  со  стороны,  как  рука

"другого".

     Это  "овнешнение" внутреннего придает всей мимической системе отчетливо

диаграмматический  характер.  То,  что  некогда   было   знаком   внутренних

импульсов,  становится  механическим  продуктом  лицевой машины, переводящей

внутреннее во взаимодействие энергий и сил.

     2

     Теперь обратимся к другой модели, ко второму  типа  лица  у  Кулешова--

"лицу-маске".  В  отличие  от  лица-машины, лицо-маска специально не описано

Кулешовым, оно не стало предметом  его  теоретизирования.  Интерес  к  маске

возник  в  России  еще  в  десятые  годы  одновременно  с  ростом интереса к

рационализации телесной экспрессивности. Гордон  Крэг,  столь  популярный  в

русских театральных кругах, так мотивировал в 1908 году необходимость маски:

     "Выражение  человеческого  лица  по  большей  части  не  имеет  никакой

ценности, и изучение искусства театра убеждает  меня  в  том,  что  было  бы

лучше,  если  бы  на  лице  исполнителя  (при  условии,  что оно не скучное)

появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть" (Крэг  1988:

237).

     Применительно к кинематографу апология лица-маски характерна для многих

теоретиков  от  Луи  Деллюка до Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший актерам

"создать себе гипсовое лицо"2, не колеблясь советовал использовать для  этой

цели кокаин:

     "Порция  кокаина создает маску и придает глазам странную неподвижность,

которую в кино можно только приветствовать" (Деллюк 1985:52).

     Между прочим,  соотечественник  Деллюка  Анри  Мишо  много  лет  спустя

отмечал,  что  кокаин  трансформирует  лицо  в  маску  в восприятии зрителя,

находящегося под воздействием наркотика. Лицо  как  бы  становится  "ясным",

однозначным:  "В  лицах не остается ничего неясного. Они стали говорящими. Я

открываю их" (Мишо 1967: 168). И это открытие  лица  означает  трансформацию

физиогномики  в  некую картину взаимодействия сил, потоков, напряжений. Мишо

описывает проникновение  за  маску  именно  как  обнаружение  взаимодействия

сил.

     Маску в кино пропагандировал соратник Кулешова Валентин Туркин, который

в своей  книге  о  киноактере  перечислял  классический  набор  актеров, чье

мастерство постоянно описывалось в категории маски:  Чаплин,  Аста  Нильсен,

Конрад Фейдт, Пауль Вегенер, Вернер Краусс (Туркин 1925: 34--37).

     Кулешов посвятил специальную статью Конраду Фейдту, технику которого он

традиционно сравнивал с техникой Асты Нильсен Он утверждал, что лицо Фейдта

     "сконструировано по всем правилам кинематографической выразительности":

"кривая  улыбка,  черные  зубы,  огромный  лоб  с  дрожащими жилами нервного

человека, исключительные для съемки глаза: светлые, стеклянные, почти белые"

(1:92).

     Если  для  лица-машины  чрезвычайно  существенно  механически   плавное

движение   глаз,   то   для   лица-маски  --  их  неподвижность,  белесость,

стекловидность -- то есть все то же отсутствие зрения, слепота. Стекловидная

белесость  глаз  входила  в   определенный   репертуар   черт,   считавшихся

фотогеничными.  Евгений  Петров  так  объяснял  это явление в книге, которую

Николай Фореггер назвал "первой попыткой конспекта элементарной кинограмоты"

в области актерской игры (Фореггер 1926: 4):

     "Наиболее фотогеничным будет такой предмет, кото-

     2 О концепции лица-маски у Деллюка см Ямпольский 1993а 52--56

     рый отражает от себя сравнительно большее  количество  ультрафиолетовых

лучей,  по  цвету--  является контрастом с окружающим его фоном, поверхность

которого будет (сравнительно) плотной, ибо лучше выходит предмет  с  плотной

полированной  поверхностью,  чем  шероховатой  (лучше  отражает лучи). <...>

Наиболее фотогеничным цветом глаз считается черный, но в  некоторых  случаях

он  не  достигает  желаемого  результата, и светлые глаза производят больший

эффект. Поэтому надо считать, что  цвет  глаз  нужно  подбирать  согласно  с

характером исполняемых ролей.

     Главное в глазах не цвет, а их блеск, выражение" (Петров 1926: 21--22).

     Петров  приводит  суждение, вплоть до сегодняшнего дня господствующее в

фотографическом портретировании. Экспрессивность взгляду  придается  бликом,

то   есть   максимально   интенсивным   отражением  лучей  от  "полированной

поверхности".  Значение  бликов  было  хорошо  известно  и  до   изобретения

фотографии.  Китайский  теоретик портретирования начала XIX века Дин Гао так

суммировал существо процедуры "оживления" портрета:

     "В середине наметь зрачки, тут нужно удержать блики:

     смотри: наверху, посредине, внизу, по бокам, сталкиваются пять  бликов,

улови их все и собери, чтобы создать насыщенное и пышное выражение" (Дин Гао

1971-  32--33).  А  вот  как  формулирует  Дин  Гао  существо "глаз человека

талантливого":

     "Когда эти глаза смотрят на тебя, они сияют пышным  блеском;  их  блики

должны быть тонки и удлиненны. Передал верно -- они сами собой будут в живом

движении" (Дин Гао 1971:32)

     Значение   бликов,   обозначающих   интенсивное   отражение   лучей  от

поверхности глаза, связано с тем, что глаза являются знаками субъективности,

а потому основным фактором, превращающим лицо в  лицо  человека  Только  они

обращены  из  тела  человека  вовне  и  прорывают  кожно-телесный покров как

внешнюю границу организма. Лучи, отражающиеся от их  поверхности,  физически

зримо  обозначают движение взгляда изнутри вовне. При этом показательно, что

эта "устремленность" зависит от лучей, падающих на поверхность глаза  извне.

Именно  чисто  внешний фактор ответственен за "эффект субъективности". Блики

на глазах превращают их в очаг "метаболизма" между телом и миром.  Отсюда  и

отмеченный  Дин Гао эффект "движения" глаз, оживленных бликом. Закрытие глаз

метафорически обозначает превращение лица в "вещь".

     Белая  стекловидность  глаз  Фейдта  делает   их   совершенно   особыми

отражателями  лучей.  Они  отражают  максимальное количество падающих на них

лучей, но отсутствие темного фона роговиц нарушает "нормальный" баланс между поглощением и отражением света. В  итоге

возникает  эффект как бы блокировки взгляда, идущего изнутри (из глубины, из

темноты), взгляд оказывается целиком внешним событием. Он как  бы  полностью

формируется  извне  (эта  игра отражения и поглощения отчасти и в иной форме

напоминает игру поглощения и извлечения голоса  в  технике  дубляжа  --  см.

главу  5).  Глаза  Фейдта как бы лишь имитируют взгляд, испускаемый вовне. В

итоге лицо Фейдта превращается в маску, в лицо-вещь.

     В одном из  важных  ранних  теоретических  текстов  Кулешов  специально

останавливается на связях натурщика с вещью:

     "...Наиболее  впечатляет  не  актер,  а вещи. Забытая перчатка в

пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или  кольцо,  снятые

отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление

и  "играют"  своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик.

То есть значение натурщика и вещи в  кино  при  умелом  монтаже  может  быть

равноценно" (107).

     Невидящий  взгляд  --  это первейшее средство превращения лица в маску,

вещь, придания лицу  телесности,  которая  и  уподобляет  лицо  вещи,

натурщика--  неодушевленному предмету Жан Эпштейн, особенно чувствительный к

"физиогномике" предмета на  крупном  плане,  специально  отмечал  по  поводу

крупного плана глаза:

     "Крупный  план  глаза  --  это  больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть

миметическая видимость, за  которой  вдруг  возникает  личность  взгляда..."

(Эпштейн  1988:107).  Именно  предельное  укрупнение  глаза резко меняет его

функцию, превращая глаз в объект, тело,  отрывая  его  от  функции  взгляда,

делающего  лицо  лицом.  Не  случайно  Эпштейн не видит существенной разницы

между крупным планом глаза и пистолета: "А крупный план  револьвера  --  это

больше   не  револьвер,  это  персонаж-револьвер..."  (Эпштейн  1988:  107).

Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие

зрачка--  дуло  Персонаж-револьвер,  по   существу,   то   же   самое,   что

взгляд-личность, -- нечто телесное, не способное до конца воплотить в

себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело

     Слепота  маски  отражается  на пластике актерского тела Известно, что в

театре Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров:

     "Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае  они  позволяют

увидеть   публику   задних   рядов.  Пол  сцены  (лишь  весьма  ограниченное

пространство перед собой) актер видит через глазные  и  небольшие  ноздревые

отверстия.  Все,  на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске,

-- не наталкиваться на других актеров. В театре  Но  "чувство  сцены"  имеет

почти ту же

     природу,  что  и  восприятие  мира  слепыми людьми. (Парадоксально, что

маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится  не  только

носить  маску,  но  и  воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку,

надевая ее, он иначе  ощущает  сценическое  пространство.  Отключая  зрение,

человек  острее  чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что

он должен скоординировать свои действия, чтобы  пребывать  в  нем"  (Анарина

1984: 127-128).

     Слепота  заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в

качестве некоего места. Благодаря  нарушенному  зрению  тело  как  бы

распространяется  вовне,  вписывает  себя во внешние лабиринты. В результате

экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами.

     Находившийся под сильным влиянием театра Но Уильям Батлер Йейтс в  1911

году  обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы

"On Baile's Strand".  Крэг  сделал  набросок  странной  сморщенной  маски  и

прокомментировал его:

     "Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот

человек  видит  носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и

кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой"  (Цит.

по: Миллер 1977:165).

     Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы

чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут

себя не  так, как "положено" лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным

рукам. Маска, в силу одной  только  репрезентации  слепоты,  превращается  в

гротескную  копию  тела. Собственно, искажающая ее гримаса -- это признак не

"фациальности", но телесности.

     Может быть, наиболее выразительно лицо-маска  у  Кулешова  возникает  в

знаменитом   эксперименте   с   крупным  планом  Мозжухина.  Для  достижения

монтажного эффекта  было  сознательно  выбрано  маскообразное  лицо  актера.

Пудовкин  вспоминал:  "Мы  нарочно  выбрали  спокойное, ничего не выражающее

лицо"3. "Ничего

     3 Приведу каноническое описание эксперимента,  данное  Пудовкиным:  "Мы

взяли  из  какой-то  картины  снятое крупным планом лицо известного русского

актера Мозжухина Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее  лицо  В

первой  комбинации  сейчас  же  за  лицом  Мозжухина следовала тарелка супа,

стоящая на столе Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп Во

второй комбинации лицо Мозжухина было склеено  с  гробом,  в  котором  лежит

умершая  женщина  В  третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка,

играющая очень  смешным  игрушечным  медведем  Когда  мы  показали  все  три

комбинации  неподготовленной публике, результат оказался потрясающим Зрители

восхищались тонкой игрой артиста Они отмечали его тяжелую  задумчивость  над

забытым  супом.  Трогались  глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и

восторгались легкой улыбкой,  с  которой  он  любовался  играющей  девочкой"

(Пудовкин 1974 182)

     не  выражающее  лицо" -- это маска, которая еще не стала лицом в прямом

смысле слова, потому что родовой чертой лица как лица  является  именно  его

способность  выражать.  Это  лицо-маска,  сквозь  которую  еще должно

проступить "лицо-выражение". Делез и  Гваттари  окрестили  такое  лицо-маску

"абстрактной  машиной  лицеобразования"  (machine  abstraite de visageite) и

отметили, что именно из этой абстрактной машины "рождаются конкретные  лица"

(Делез  --  Гваттари  1987:  168; см. главу 2). Согласно Делезу -- Гваттари,

абстрактная   машина   лица-маски   состоит   из   черной    дыры    взгляда

(субъективности)  и  белой  стены  лицевой  поверхности, своего рода экрана.

Такое лицо как будто скрывает в себе  модель  кинопроекции  с  остекленевшим

взглядом  глаза-камеры  и  белым  экраном.  Монтажный  опыт Кулешова с лицом

Мозжухина и демонстрирует, каким  образом  от  соположения  с  изображениями

объектов  (тарелки  супа,  мертвой  женщины  и  т.  д.)  на экран лица-маски

проецируется конкретное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным может  быть

описан  через  модель  "абстрактной  машины  лицеобразования", работающей на

основе маски.

     Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску,  иными  словами  рождение

конкретного  лица в монтаже, связано у Кулешова с процессом превращения лица

в тело,  в  инертный,  вещный,  отчужденный  от  внутренней  выразительности

объект.  Рождение  конкретного  лица  совершенно  не  связано у него с идеей

некоего проступания смыслов (души) изнутри на телесную поверхность,  оно  не

связано  с  классической идеей выразительности -- экс-прессии -- как некоего

давления изнутри наружу. Кулешов писал:

     "...Выражение какого-либо чувства натурщиков  в  пределах  одной  сцены

меняется  (на  экране, а не во время "игры" его перед съемочным аппаратом) в

зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется.  <...>  Подобный

закон  наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других

моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его  принять  печальную

позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу,

то нам будет казаться, что маска радостна"(160).

     В  этом  рассуждении нужно отметить два момента. Первый -- лицо-маска в

монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким  образом,  монтажное

окружение  крупного  плана натурщика превращается в своего рода тело или, во

всяком случае, функционирует так же как тело. Второй -- лицо-маска  получает

свое  значение  от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для

растворения лица в том теле, которое его продолжает.  Маска  превращается  в

часть  тела.  Тело  обладает той механической подвижностью, о которой мы уже

говорили,  и  проецирует  выразительность  этой  подвижности  на   статичное

лицо-маску.   Лицо   становится  отростком,  органом  тела.  Можно  выразить

происходящее и иначе -- тело при-

     обретает "черты лица", лицо становится  телом,  между  ними  происходит

обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску "позой

лица"   [Вермель   1923.  23]).  Делез  и  Гваттари  отмечали  это  явление,

обозначенное  ими,  как  "фациализация  тела",  например,   в   изображениях

стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого,

как бы "фациализируют" его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с

нашей  одеждой,  на которой пуговицы, например, открывают "глаза", проецируя

на тело выразительность лица (Делез -- Гваттари 1987- 178--181).  По  мнению

французских  теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только

подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например,

античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на  груди

всегда  выступают  в качестве потенциальных "глаз" тела.-- Фрейд 1963-Девере

1983)

     Любопытно, что опыты "фациализации" тела с помощью лица-маски,  которые

интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий

актер   Вернер   Краусс.  Карл  Цукмайер  вспоминал,  что  Краусс  ненавидел

мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды

Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на  чердаке

Краусс  надел  ее  и  затем  с помощью коротких монологов и жестикуляции рук

вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и  смеется

(Целлер  1976.  292--293).  В 1923 году Фридрих Зибург в статье "Магия тела"

посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где,  в  частности,

замечал.

     "Его  телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в

качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется  в  члены

его  тела,  где  она  стремится  обрести  чисто  пантомимическую магию лица"

(Зибург1984 424).

     Зибург пишет о магическом превращении в  такие  моменты  всего  тела  в

маску

     Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию "обмена" между

лицом  и  телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое,

но об обмене Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу  одного  этого

режиссер  близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном

не для подавления иррациональной мимики  лица,  но  для  раскрепощения  тела

актера-

     "Для  того  чтобы  раскрепостить  людей  в моей Школе, я надевал на них

маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере.  Понимаете  ли,

лицо для нас мучительно- маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска

предохраняет  нашу  душу  от гримас А потом, в силу целого ряда последствий,

человек в маске  остро  чувствует  имеющиеся  у  него  возможности  телесной

экспрессивности.  Дело  зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого

человека, парализованного удручающей застенчивостью" (Копо 1990: 50--51). По

мнению Копо, раскрепощение тела возможно  только  через  элиминацию  мимики.

Мимика  блокирует  телесную  динамику,  потому  что она оказывается текстом,

интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно

"сместить" интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического

совершенства  в  область,  например,   нелепой   неадекватности.   Пока   не

"уничтожено" лицо, тело не обретет свободу.

     Установка  на  маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо

превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты  Нильсен

(классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в

маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это

превращение  обладает  своей логикой Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся

как инструмент сверхобъективного зрения,  как  будто  проецирует  свою  силу

"объективирования" на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая

ему характер маски. Гад писал:

     "Но  главное  --  это  то,  что  фильм  показывает самую незначительную

особенность лица или фигуры в очень  усиленном  виде.  Небольшая  округлость

ноги  изгибает  ее,  превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится

крюком. Относительно большое расстояние между носом и  ртом  превращается  в

фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль.

<   ...>   Можно  подумать,  что  в  камере  имеется  линза,  выточенная  из

андерсеновского волшебного зеркала" (Гад 1921:136).

     "Объективация"    лица,    как    уже    указывалось,    сопровождается

"фациализацией"  тела.  Такая  трансформация  по сути диаграмматична Никакой

"экспрессивности"  в  такой  ситуации  не   возникает,   возникает   иллюзия

экспрессивности,  симуляция  Но  симуляция  эта действует так, что результат

проекций  (например,  лица  на  тело)  прочитывается   как   экспрессивность

Диаграмма  в  данном  случае  выдает себя за означающее. Весь процесс

может быть понят как своего рода "зазеркаливание" лица  и  тела.  Происходит

нечто  подобное  генезису  уродов  через воображаемое зеркало, пронизывающее

тело (см. главу 6) Тело как бы расщепляется надвое,  на  взаимоотраженные  и

взаимокопирующие "собственно тело" и "лицо".

     Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи

Гамлета с Фортинбрасом:

     "Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая

его, пустыми  непонимающими  глазами  Ее  губы в бессмысленной гримасе смеха

подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице  как

в зеркале. Она как бы фотографирует  лицо,  ныряет  в его глубины, возвращается назад, и смех, который

был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и  становится

живым   выражением  лица.  В  этом  заключается  все  ее  искусство"  (Балаш

1982:140-141).

     Рождение конкретного лица, так же как и в  эксперименте  с  Мозжухиным,

происходит  за счет отражения в маске ("абстрактной машине лицеобразования")

чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования

маски здесь непосредственно  описывается  как  киносъемка.  Не  просто  лицо

превращается в маску под воздействием "объективного" взгляда камеры, но сама

маска  становится  камерой.  "Пустые, непонимающие глаза", с которыми мы уже

сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность  выражается  в  ее

"слепоте".   Подавление   прерывистости  движения  глаза,  его  дискретности

окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения --  с

вещей слепотой машины.

     Взгляд   не   просто  синхронизируется  с  движением  руки,  через  эту

синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие  от  "нормального"

глаза, который основывает сканирование на системе точек-- остановок-уколов).

Через  это  ощупывание  в  иконическом  как  будто  открывается индексальное

измерение, непосредственная  физическая  связь  между  репрезентацией  и  ее

объектом.  Маска  в  этом  режиме  восприятия как будто становится слепком с

ощупываемого глазом объекта, приобретает отпечаток  чужой  телесности4  (см.

главу 6).

     В  10--20-е  годы  маска все чаще начинает ассоциироваться с выражением

сущности,  а  лицо  --  с  ложью.  По  видимости,   такой   подход   кажется

парадоксальным,  но  за  ним  стоит  своеобразная  логика.  Маска соприродна

сущности -- потому что объективно ее отражает. Она онтологична. В 1915  году

Карл   Эйнштейн   опубликовал   небольшую  книжку  "Негритянская  пластика",

оказавшую  большое  влияние  на  европейское   понимание   маски.   Эйнштейн

отталкивался  от  анализа татуированного тела как тела, потерявшего интимный

характер  и  приобретшего  своеобразную  объективность.   Эйнштейн   называл

татуировку актом "самообъективации" тела. Через этот акт африканец усиливает

в  себе  элементы  "типического",  претерпевает превращение в другого, в том

числе и  в  природный  феномен  --  реку,  например.  И  это  преобразование

проецируется   на   тело  извне  и  не  имеет  ничего  общего  с  внутренней

трансформацией.  Маска,  как  и  татуировка,  служит  той   же   цели,   она

"объективирует"  человека  в  род, которому он принадлежит, превращает его в

божество. "Вот почему маска, -- замечал  Эйнштейн,  --  имеет  смысл  только

тогда, когда она

     4  Ср.  с  утверждением Тьерри де Дюва: "До фотографии и ее производных

(кино, телевидения) лишь муляж был способен производить индексальные иконы и

порождать репрезентацию как каузальную категорию" (Де Дюв 1987: 14).

     нечеловечна, безлична" (Эйнштейн 1989: 173). Но это превращение  в  род

или  божество  и  есть  приближение  к  сущности.  В  таком контексте лицо и

скрывающаяся за ним "личность", разумеется, выступают как лживость.

     Лицо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь  по  видимости  противоположны

друг  другу. И то и другое действуют против лица-выражения, лица-личности. И

то и другое устанавливают тесную связь  между  лицом  и  телом.  Лицо-машина

действует   по   законам   тела,   в   то  время  как  лицо-маска,  сохраняя

неподвижность, рефлексивно, зеркально отражает движения тела. Монтаж  служит

этой  механической рефлексивности, превращающей и лицо-машину и лицо-маску в

метафорические кинематографические машины.

     Любопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье  "За  кадром"  попытался

представить   актерские  портреты  Сяраку  и  маску  театра  Но  как  модели

кинематографического  монтажа.  "Чудовищная"  диспропорция  частей  лица   и

несообразно  большое расстояние между ними у Сяраку и в японской театральной

маске, по мнению Эйзенштейна, -- просто перенос в единовременность того, что

в кино растянуто во временную цепочку:

     "И не то же ли мы делаем во времени, как он  [Сяраку]  в  единовремени,

вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда

мы  внезапно  членим на "крупно схватывающие руки", "средние планы борьбы" и

"совсем крупные вытаращенные глаза", делая  монтажную  разбивку  события  на

планы?!" (Эйзенштейн 1964:287).

     Диспропорциональность   маски   оказывается  диаграмматической  записью

временных  промежутков,   последовательности   разнородных   частей.   Маска

становится  в  таком  понимании  диаграммой  процесса,  записью  восприятия,

реакции, движения времени. В каком-то смысле она вписывает в свои деформации

не только соотнесенное с ней  тело,  но  и  присутствие  противостоящего  ей

кинозрителя.

     Эти  метафорические  киномашины,  эти  чувствительные, зеркальные маски

являются антропологической утопией, которую  Кулешов  проецировал  на  своих

учеников   и   сотрудников.   Кулешов   описывал   их   как   неких   особых

"футуристических" "чудовищ", людей, лишенных обычных человеческих лиц:

     "Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны "чудовища", как говорит  один

из  первых  киноработников  Ахрамович-Ашмарин.  "Чудовища"--  люди,  которые

сумели бы воспитать свое тело в планах  точного  изучения  его  механической

конструкции. <...> И такова наша молодая, крепкая, закаленная и "чудовищная"

армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного

института кинематографии" (1: 90--91).

     Человек  без  лица  --  воплощение рода, бога -- такое же чудовище, как

животное, наделенное лицом. Мишель Приер заметил:

     "Если бы животное в своей индивидуальной узнаваемости было  опознаваемо

по  голове,  выделяясь  через  лицо  из  своего стада, оно перестало бы быть

членом своего рода, чтобы стать священным  животным.  Сакрализация  животных

сопровождалась  своего рода антропоморфным лицеобразованием, накладывающимся

на его голову и придающим ему тератологический статус по отношению  к  роду,

чьим  анонимным  и  неидентифицируемым  представителем оно бы было без этого

фантастического преобразования" (Приер 1982: 316).

     Своеобразие лишенного лица животного заключается в том, что  природное,

биологическое здесь выступает как родовое, как нечто включенное в категорию,

в  разряд.  Природное  здесь  выступает,  вполне в духе Карла Эйнштейна, как

маска. Человек же, отказываясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою

связь с природным, хаотическим, вписывается в  рациональный  организм  рода,

используя выражение Кулешова, в "армию".

     Кулешовское  человеческое чудовище, меняющее лицо-машину на лицо-маску,

имеет аналога в еще одном "монстре", изобретенном XIX веком, -- в истеричке.

Интерес к истерии не случайно совпадает с волной  интереса  к  физиогномике.

Истеричка  проникает  в  культуру  XIX  века  как  своего  рода механический

человек, на котором задолго до конструктивистских утопий моделируется утопия

экспрессивных сверхмарионеток.

     Жан-Мартен Шарко, создавший медицинский канон в диагностике  и  лечении

истерии,  придавал  особое  значение  открытой  им  возможности искусственно

вызывать истерические состояния под гипнозом. Лекции Шарко, собиравшие толпы

любопытных, строились  вокруг  этих  искусственно  вызываемых  гипнотических

состояний,  превращенных в настоящий "театр", а по выражению Акселя Мунте, в

"абсурдный фарс" истерии  (Мунте  1957:  302)5.  Одним  из  открытий  Шарко,

сделанных  им  на  "механическом"  теле  загипнотизированной истерички, была

способность пациенток отвечать на любое  задаваемое  врачом  положение  тела

изменением  мимики  лица.  Мимирование  истеричек  происходило  без  всякого

сознательного их участия. Лицо-маска истерички превращается под воздействием

Шарко и его ассистентов в лицо-машину.

     Сотрудник Шарко Легран дю Солль так описывает этот процесс:

     "Положение члена так тесно  связывается  с  соответствующим  выражением

лица  на основе привычки, что в каталептическом сне с легкостью и совершенно

автомати-

     5 Мунте дает запоминающуюся картину клиники Сальпетриер как  настоящего

цирка  Шарко,  где  истеричек  гипнотизируют направо и налево, а они глотают

уголь, изображают самые немыслимые пантомимы и т. д.

     чески  формируется  большинство  тех  мускульных  сокращений,   которые

выражают   наши  интимные  чувства,  стоит  придать  членам  соответствующее

положение.

     Так, больная начинает улыбаться, когда  к  ее  губам  подносят  пальцы,

обращенные  к  ней внутренней стороной; ее лицо становится угрожающим, когда

вытягивают вперед ее руку, сжатую в  кулак  <...>.  Все  эти  движения  лица

выполняются  спонтанно, без участия воли или сознания пациентки. Речь идет о

совершенно автоматическом поведении <...>, больная действует машинально, как

настоящий автомат, в тот момент когда приданные ей  выражение  или  движение

вызывают  активность  системы нервных клеток, отвечающих за данные действия"

(Легран дю Солль 1893:187--188).

     Истеричка у Шарко работает совершенно  иначе,  чем  классический  актер

психологической  школы,  чья  мимика  обыкновенно  считается  отражением его

внутреннего состояния6. Она выражает страсти, не имеющие никакого  отношения

к  ее  внутреннему  состоянию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяснял

систему  этих  механических,  чисто  рефлекторных  движений  тем,  что   они

осуществляются  на  фоне "спящего" ego и затрагивают лишь чрезвычайно

узкий спектр изолированных от психической сферы  в  широком  смысле  нервных

центров.  Центры  эти  Шарко  не  относил к коре головного мозга, а скорее к

области спинного  мозга  и  называл  связанные  с  ними  ощущения  "мышечным

чувством":

     "В  подобном  каталептическом  состоянии в большинстве случаев мы имеем

единственную   возможность   вступить   в   отношения   с   таким    образом

загипнотизированным  человеком:  через  мышечное чувство. Только жест

или поза, которую мы придаем субъекту, сообщают  ему  об  идее,  которую  мы

хотим  ему  передать.  Например, сжимая его кулаки, мы видим, как голова его

отклоняется назад, а лоб, брови  и  основание  носа  морщатся  в  угрожающем

выражении" (Шарко 1991:291).

     Полнейшая  "изоляция",  по  выражению  Шарко,  таких  реакций  от  мира

ego отчуждает экспрессивность лица от "мира души".  Мимика  истерички

воспроизводит  лишь некую память мышц, "мышечное чувство" и является поэтому

чисто механическим, мускульным  отражением  движения  тела.  И  хотя  в  эти

рефлекторные  отражения  как  бы  вписана  мышечная  память,  предшествующий

экспрессивный  опыт,  они  все  же  почти  целиком  относятся   к   моторным

автоматизмам. По существу своему они -- амнезичны.

     Если  представить мимику в качестве означающего, то ее означаемым будет

не "темная" область психики, а "ясная" механическая

     6 Я, разумеется, несколько упрощаю. Джозеф Роч, например,  показал,  до

какой  степени  история актерской техники вплоть до Станиславского пронизана

идеями механики и "рефлексологии". См Роч 1993

     сфера оторванной от психики телесности. Знаменитый эксперт  по  гипнозу

доктор  Ипполит  Бернхайм  утверждал, например, что гипнотизм, провоцирующий

состояние каталепсии, является актом чистого внушения. Фрейд, переведший  на

немецкий  книгу Бернхайма, так суммировал его доктрину в своем предисловии к

переводу:

     "...Доктор Бернхайм утверждает  на  этих  страницах,  что  все  явления

гипнотизма  имеют  одно  и  то  же происхождение: они возникают из внушения,

сознательной идеи,  которая  была  введена  в  мозг  гипнотизируемого  через

внешнее  влияние  и  была  принята  им,  как если бы она возникла спонтанно"

(Фрейд 1963д: 30).

     Таким образом,  экспрессивная  моторика  загипнотизированной  истерички

лишь  превращает  чисто  "внешнее"  в иллюзорно "внутреннее". "Внутреннего",

однако, в действительности не существует вовсе. Этот акцент на чисто внешнюю

стимуляцию  связывает  понимание  истерички   с   многовековой   философской

проблематикой  машины, которая не может функционировать без внешней причины,

а потому как модель человека предполагает наличие Бога (см. Кангилем  1992).

Фрейд  приложил  немалые  усилия,  чтобы  доказать,  что  "внушение не может

произвести ничего такого, что бы не содержалось в сознании  или  не  было  в

него введено" (Фрейд 1963д: 33).

     Лицо  "классической" истерички увязывается со всем телесным механизмом,

становясь его неотъемлемой частью. Такое изменение знаковой  функции  мимики

меняет  и  ее  механику. Лицо истерички принимает гораздо более отчетливые и

неестественные  масочные  выражения,  которые  лишь   условно   могут   быть

соотнесены  с  определенным  психическим  состоянием.  Эта  "неадекватность"

выражения может быть связана с  тем,  что  Фрейд  определял  как  "незнание"

истерией  анатомии  нервной  системы.  Вслед  за  Жане  Фрейд заметил, что в

истерические параличи вовлечены  не  столько  реальные  анатомические  части

тела, сколько общераспространенные идеи органов тела:

     "Она  [истерия]  касается  органов  в  соответствии с общим, популярным

значением их имен: нога -- это нога до ее перехода  в  бедро,  рука  --  это

член,  расположенный  наверху  и  очерченный  в  соответствии с формой нашей

одежды" (Фрейд 19б3е: 61).

     Этот факт позволял Фрейду понять телесные симптомы истеричек в терминах

ассоциации идей. В нашем контексте он  имеет  несколько  иное  значение.  Он

отчасти  объясняет "неорганичность" истерической моторики и экспрессивности.

Но он же в какой-то мере  показывает  и  ограниченность  чисто  механической

утопии движения тела. Даже в самых крайних случаях механизации движения тела

мы  сталкиваемся  с  неким  "концептуальным"  пониманием его органов. В этом

смысле плавное движение глаз, например, будучи поверхностно механическим,  в

действительности является "концептуальным". Оно лишь концептуально имитирует

представления о

     механическом   движении   при   полной   несогласованности  с  подлинно

анатомической механикой глазного яблока.

     Телесность истеричек в большой  степени  повлияла  на  театр  немецкого

экспрессионизма,  выработавший  особый  конвульсивный  тип поведения актера,

далекий от рациональной  ритмизации  и  машинизации  тела.  Франк  Ведекинд,

например,  сознательно  ориентировавшийся  на  тип гипнотического поведения,

поражал зрителей серией  конвульсий,  проходивших  по  его  телу  и  глубоко

деформировавших   его   природную   органику.  Характерно,  что  в  практике

экспрессионистского театра большое  значение  играла  маска  (Гордон  1975).

Телесность   немецкого   экспрессионистского   театра   как  будто  заражена

"концептуальностью" истерического движения.

     Знаменитым  образцом   истерического   перформанса   были   выступления

танцовщицы Мадлен, появившейся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей

после  1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипнотизером, который вводил ее

в транс.  Ее  танец  в  состоянии  транса  претендовал  на  то,  чтобы  быть

одновременно   спонтанным  самопроявлением  ее  тела  и  продуктом  внушения

гипнотизера (см. об аналогичной ситуации с Лои Фуллер в главе 8).

     Театральный  критик  и  врач  доктор  Сайф  (S.  Seif)   так   описывал

выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:

     "Мадлен  появляется  спокойная  и  ловкая.  Однако  с того момента, как

неподвижный взгляд и жесты Магнина погружают  ее  в  транс,  она  впадает  в

странное  состояние,  и  с  ней  происходит  полная  перемена. Черты ее лица

становятся  неподвижными,  глаза  начинают  косить.  Ряд   очень   странных,

необычных  поз, придаваемых ее членам экспериментатором, выдают почти полную

и  лишь  слегка  изменяющуюся  ригидность,  характерную  для   гипнотической

каталепсии. Такого состояния нельзя добиться одной лишь имитацией.

     Вдруг, при звуках музыки, новое и поразительное изменение происходит во

всем облике  Мадлен.  Черты  ее  лица  оживают. Мадлен встает и сопровождает

музыку и выкрикиваемые пожелания  жестами  и  пантомимическими  выражениями,

говорящими  о  грусти,  блаженстве,  восторге,  ярости  --  то есть обо всех

эмоциях, -- при этом говорящими весьма точным образом  и  в  соответствии  с

высотой,  громкостью,  окраской  звука, интервалами и ритмом. Если же музыка

вдруг прерывается, вновь возвращается  каталепсия:  последнее  движение  как

будто замерзает" (Маркс 1978: 30).

     Поведение  Мадлен  на  сцене  отражает  одну  существенную  особенность

истерической телесности. После того  как  движение  члена  прекращалось  или

приостанавливалось  воздействие  электростимуляции на мимические мышцы лица,

больная на длительное время сохраняла без изменений свою псевдоэкспрессивную

маску ("замерзающее движение" из рецензии Сайфа). Эту застывшую  истеричку  Шарко

называл "экспрессивной статуей" и замечал:

     "Неподвижность  полученных таким образом поз исключительно благоприятна

для фотографического воспроизведения" (Цит. по: Диди-Юберман 1982:198).  Эти

благоприятные  обстоятельства  Шарко  использовал  более  чем широко, создав

впечатляющую фотографическую иконографию Сальпетриер.

     Лицо-маска  истерички  оказывается  не   просто   экраном,   но   живой

фотографией,  некой  метафорической  эмульсией,  на  которой  отпечатываются

выражение лица, поза. Истеричка действует  как  фотографический  аппарат.  В

этих  застывших  экспрессивных  позах  лицо-маска и лицо-машина объединяются

воедино в странном симбиозе.  Псевдомеханическое  тело  обнаруживает  тесную

связь  между  ними.  Связь  эта  прежде  всего  возникает  благодаря периоду

"потерянного времени" в работе  телесной  машины,  описанному  Гельмгольцем.

Гельмгольц  измерил  время  между  возникновением  иннервации  и сокращением

мышцы, время передачи нервного импульса, во время которого мускул  сохраняет

пассивность.  Это  "потерянное  время" всегда вписано в работу любого живого

механизма7, а по мнению последователя Гельмгольца  и  одного  из  создателей

хронофотографии  Этьена  Марея,  это  время,  "состоящее  в  отношении между

длительностью и тратой энергии, <...> является  фундаментальным  компонентом

экономики  тела. Время, расходуемое на любую деятельность, или время реакции

-- это  функция  внутренних  законов  энергии  и  движения,  присущих  телу"

(Рабинбах 1990:93).

     Фотографирование, также основанное на "времени реакции" или "потерянном

времени",   вступает,  таким  образом,  в  отношения  органической  связи  с

телом-машиной и  лицом-маской.  Согласно  справедливому  наблюдению  Хиллеля

Шварца,  пластика  "идеального"  телесного  поведения  оказывается  в прямой

зависимости от типа регистрирующей его технологии. Она  меняется  от  "живой

картины"  к  "современному  танцу"  вместе с развитием фотографии, а затем и

появлением   кинематографии   (Шварц   1992:   100--101).    Экспрессивность

человеческого   тела  в  таком  контексте  действительно  зависит  от  некой

механической диаграмматической машины, детерминирующей его динамику.

     Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной  выразительности  маски,

ее  статичность  и  пустоту,  и  одновременно отмечено энергичным отпечатком

механического мускульного движения

     7 Ср. с требованием Копо принимать в расчет это "потерянное время"  как

момент  особой  "негативной"  экспрессивности:  "И время между каждым

положением  должно  быть  хорошо  учтено  (мускульное  время,  как  в  чисто

акробатических упражнениях)" (Копо 1990: 34).

     лица-машины.  Механика  лица-машины  здесь как бы преобразуется в серию

фаз-масок. Речь как бы идет о фотографировании  движущейся  машины,  которая

может быть остановлена в любой момент своего движения.

     Показательно,    что   в   1922   году   Кулешов   начинает   регулярно

фотографировать своих натурщиков. Хохлова вспоминала:

     "В это время Кулешов начал снимать актеров мастерской у  себя  дома  на

фото.  Он снимал нас в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном освещении.

Из этих фотографий был составлен альбом,  который  он  называл  "прейскурант

мастерской",   демонстрирующий  ассортимент  наших  актерских  возможностей"

(150).

     Среди фотографий натурщиков  значительное  место  занимают  изображения

гримас,  подчеркнутых  до  гротеска мимических движений лица. Эти фотографии

имеют мало общего с традиционными изображениями актеров в роли, как правило,

акцентирующими экспрессивность  мимики.  Перед  нами  скорее  "экспрессивные

статуи"  Шарко,  демонстрирующие  пиковые фазы лицевой механики, возможности

мускульного механизма лица.  При  всех  поправках  и  отличиях,  иконография

натурщиков  Кулешова  лежит  в  той  же плоскости, что иконография истеричек

Шарко.

     И  это  неудивительно:  за  фотографиями   французского   психиатра   и

советского  режиссера  стоит  во многом сходная идеология. Такое утверждение

может показаться странным, особенно если принять в расчет  то,  что  "новый"

человек  советской  утопии  --  это  сверхрациональное существо, способное к

тотальному сознательному контролю своего поведения, в то время как истеричка

~  не  более  чем  бессознательный  автомат,  управляемый  извне.   Но   эта

противоположность   на   деле   оказывается   куда   менее  фундаментальной.

Сверхрационализация  конструктивистского  человека  осуществляется  за  счет

элиминации   того   темного  психического  образования,  которое  называется

"душой".  Поведение  человека  отчуждается  от  любой   случайности,   любой

непредсказуемости,  от  связи  с  психологическим мистицизмом. Новый человек

советской утопии призван управлять собой как  другим,  тем  самым  превращая

свое  тело в некое подобие марионетки. При этом разум, управляющий телом как

механическим агрегатом, приобретает некий безличный характер, он  становится

разумом  "другого". Осуществляется как бы уже знакомое нам раздвоение, столь

характерное для ситуации истерички,  традиционно  описывавшейся  в  терминах

"диссоциации".  Странным  образом  натурщик  как бы объединяет в себе и волю

врача и тело пациентки, поскольку и разум и тело выступают в нем как разум и

тело другого.

     Конструктивистский принцип уравнивания тела  с  механизмом  неожиданным

образом  перекликается не только с картезианством, но и с определенным типом

психозов, которые начинают привлекать внимание психиатров и  психоаналитиков

в конце XIX -- начале   XX  века.  Психоанализ  как  будто  открывает  конструктивистского

человека в параноике  и  шизофренике  почти  одновременно  с  теоретиками  и

практиками искусства.

     В ранних "Исследованиях истерии" Фрейд и Брейер уже описывали этиологию

истерии через метафору

     "чужого  тела, которое долгое время спустя после проникновения [в живую

ткань]  все  еще  продолжает  быть  работающим  агентом"  (Фрейд  --  Брейер

1983:57).  Механика  истерии  оказывается  действительно сходной с механикой

картезианского автомата, приводимого в действие извне, "чужим телом".

     В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни  Даниэля  Пауля  Шребера,

параноика,  считавшего,  что  Бог с помощью нервов-проводов-лучей лишает его

воли и руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера

также  в  своего  рода  машину.  "Влияющая   машина"   становится   объектом

рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое

исследование.   Именно  в  это  время  Кулешов  приступает  к  своим  первым

экспериментам. Тауск  описывает  случаи  шизофрении,  при  которых  пациенты

считают,  что  на  них  влияет  некая  машина,  лишающая  их воли и самих их

превращающая в механических кукол. Любопытно, что в  эссе  Тауска  "влияющая

машина" описывается как кинематограф:

     "...Эта  машина  -- обычно волшебный фонарь или кинематограф <...>. Она

производит или уничтожает мысли  и  чувства  с  помощью  волн  и  лучей  или

таинственных  сил,  которые  не  могут  быть объяснены на основании познаний

пациента в физике. В подобных случаях  машина  часто  называется  "аппаратом

внушения".  Ее  конструкция не может быть объяснена, но ее функция состоит в

том,  чтобы  передавать  или  "выкачивать"  мысли  или  чувства  <...>.  Она

производит моторные движения в теле" (Тауск 1988: 50).

     Тела,  подверженные  воздействию  "влияющей  машины",  сами  становятся

похожими на нее, симулякрами этой  машины.  Шизофреническая  машина  Тауска,

воплощенная в кинематографе, действительно воздействует на тело. Лицо-машина

и  лицо-маска  натурщиков  Кулешова, работая как камера и экран, неожиданным

образом воспроизводят работу кинематографа. Истеричка Шарко преображается  в

светочувствительную  пластинку. Невротик, как и конструктивистский натурщик,

оказываются в сфере воздействия "влияющей машины" кинематографа. Изобретение

кино,   изобретение    истерии    и    психоанализа    вырабатывают    новый

антропологический  миф,  который,  обогатившись новыми эстетическими идеями,

отражается в утопии механического "чудовища" Кулешова.