3. Анаморфоза - Демон и Лабиринт - Михаил Ямпольский

     Искажающее зеркало, являющее глазу маску вместо лица, работает в режиме

анаморфозы14. Зеркальная анаморфоза, собственно, и является таким искаженным

изображением,  которое  требует  для  восстановления  "естественной"   формы

специальной дешифровки --

     12 У Леонардо имеется несколько загадочных рисунков головы в шлеме, чье

откинутое   на   темя   забрало   изображает  маску.  Кеннет  Кларк  показал

несостоятельность ряда исторических интерпретаций этих набросков. См.  Кларк

1935:  100.  Один  из  этих  рисунков  особенно интересен, так как откинутая

маска, судя по всему, изображает  Горгону.  В  данном  случае,  по-видимому,

можно  говорить  о защите "Я" (шлем) с помощью образа Другого, убийственного

для наблюдателя. Во всяком случае, и здесь маска выступает как  монстр,  или

вернее, как монстр-"Я", как чужая сторона личности.

     13  Разумеется,  этот  поцелуй отсылает ко всей метафорике евангельских

поцелуев: Иуде и, прежде всего, Саломее, целующей отрубленную голову Иоанна,

в том числе у Гейне, Лафорга, Уайльда (см. Курилюк 1987: 260--265). Этот  же

поцелуй,  возможно,  включает и фольклорный подтекст: лягушка превращается в

человека после поцелуя (ср. ниже  с  темой  Растрелли-лягушки).  См.  Найроп

1901: 95.

     14 На связь аллегории и анаморфозы указывал еще Галилей:

     "По  его  мнению, аллегорические поэмы, которые заставляют читателя все

истолковывать  как  указания  на  нечто  иное,  напоминают  те   картины   с

перспективными  трюками,  которые  известны под названием "анаморфоз" и где,

говоря словами самого Галилея, нам показывают человеческую  фигуру,  которая

выглядит  как  фигура,  если на нее смотреть сбоку, а если на нее посмотреть

прямо, что мы естественно и  обычно  делаем,  то  она  оказывается  каким-то

смешением  линий,  цветов и странных химерических образов" (Панофский 1968а:

20).

     вогнутого или выпуклого зеркала. Анаморфное  изображение  принципиально

отличается  от  построенного  по  законам  линейной перспективы тем, что оно

строится  не  в  определенном,  заранее  данном   нам   объеме,   обладающем

собственной геометрической структурой, а с помощью последовательной проекции

каждой точки "естественного" изображения на плоскость. При этом точки

складываются  в  фантастически  деформированный  рисунок, который может быть

дешифрован  лишь  благодаря  процедуре  обратной   проекции   анаморфозы   в

первоначальную   систему  координат.  Нетрудно  увидеть,  что  сама  система

создания и расшифровки анаморфоз напоминает изготовление  маски,  где  также

каждая  точка  и  вместе с ними вся поверхность проецируются на "негатив", а

затем восстанавливаются  при  отливке  формы15.  Анаморфоза,  как  и  маска,

обязательно  проходит  стадию  "монстра". Но, в отличие от маски, именно эта

стадия, этот геометрический урод, это деформированное  тело  первоначального

образа и является предметом собирания, любования и т. д.

     Зеркальная  анаморфоза  по-своему отменяет обычный режим зрения, потому

что исключает линейную перспективу, а  следовательно,  и  предполагаемую  ею

единую  точку  зрения,  в  которую может быть условно помещен глаз субъекта.

Слово "анаморфоза" означает -- "назад" -- греческое  ana  --  к  "форме"  --

morphe.  Но  это  возвращение  к  форме  буквально  происходит по ту сторону

"естественного" зрения.

     "Анаморфоза  открывает  новое  отношение  к  видимому,  такое,  которое

понимает  видимую  форму  не как данное, но как концептуальное и техническое

построение" (Джюдовиц 1993: 69).

     Она вообще как  бы  отрицает  пространство  между  глазом  и  графемой.

Принадлежа  к  визуальной  сфере,  анаморфоза  странным образом вводит в нее

некий зримый эквивалент тактильности, она  как  бы  предполагает  ощупывание

предмета  со  всех  сторон. Жан-Франсуа Лиотар считает, что она предполагает

ротацию глаза для своего чтения16, но главное,  ее  дешифровка  предполагает

раздавленность,   размазанность   глаза  на  плоскости  изображения,  полную

элиминацию  пространства  между  глазом  и  изображением,   иными   словами,

бахтинское   "бесперспективное   видение"   (см.   главу  1).  Но  и  будучи

расшифрованными в зеркале, анаморфозы

     "относятся к пространству, которое можно назвать графи-

     15 Жак  Лакан,  неоднократно  обращавшийся  к  проблематике  анаморфоз,

специально подчеркивал значение соответствия каждой точки одного изображения

точкам  другого.  Он  указывал,  что  именно система привязок к определенной

геометрической точке, которая может быть  спроецирована  на  поверхность,  и

составляет сущность изображения. -- Лакан 1990: 81.

     16  Если принять точку зрения Лиотара, то анаморфоза оказывается сродни

динамически  возникающему  пространству,  например,  "теории  эмбрионального

поля", о которой писал Мандельштам (см. главу 4).

     ческим,  если  противопоставить  его  пространству  репрезентации:  эти

объекты вписываются на [поверхность] зеркала и  делают  его  зримым,  вместо

того  чтобы  его  пересекать  по  направлению  к  виртуальной сцене" (Лиотар

1978:379).

     Это "графическое пространство" связано с движением руки,  с  арабесками

искривленных  графов,  оно  по  существу  диаграмматично -- в нем невозможно

пребывать, оно задается лишь как энергетическое поле деформации.

     "Уродство" анаморфозы сходно  с  "уродством"  маски.  Маршалл  Маклюэн,

определяя существо маски, заметил:

     "Маска,  как урод в цирковой интермедии, не столько изображает, сколько

в своей чувственной притягательности вовлекает" (Цит. по Фидлер 1978:18).

     Это вовлечение  больше  относится  к  области  "мгновенной  встречи"  и

тактильности,  чем  зрения.  Скрытое  в маске уродство отменяет "нормальный"

режим созерцания.

     Показательно, что анаморфоза-- предмет вожделения  многих  собирателей,

особенно  в  эпоху  барокко  --  осознается  именно  как  нечто уродливое. В

Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера анаморфоза  определяется  как  "монструозная

проекция"   (une  projection  monstrueuse)  (Энциклопедия  1751:  404),  как

"деформированные  предметы,  которые,  если   их   увидеть   через   зеркало

определенного  типа,  являются  в  своем  естественном  виде"  (Энциклопедия

1751:405). Анаморфоза  интересна  тем,  что  она  --  промежуточная  фаза  в

процессе  зрения,  изображение,  превращенное в знак, нуждающийся для своего

понимания   в   декодирующей   машине.   Анаморфоза   наглядно   разоблачает

представления  о  естественности процесса зрения. Она сообщает нам, что само

зрение, если его, как и процесс создания маски, разложить на фазы,  включает

в себя стадию монструозной деформации.

     Кроме  того,  анаморфоза  связана  с аллегорическим, так как ее чтение,

оторванное от "естественного" режима зрения, начинает зависеть от  словесной

расшифровки.  Джон  Локк  заметил,  что  существует  целый  ряд  хаотических

изображений, которые могут быть приведены к порядку благодаря называнию:

     "Рисунок, составленный таким образом из  частей,  в  которых  не  видно

никакой  симметрии  и  никакого  порядка,  сам по себе представляет не более

путаную вещь, чем картина пасмурного неба, которую никто  не  будет  считать

путаной  картиной,  хотя  в  ней столь же мало порядка в цвете и очертаниях"

(Локк 1985: 418).

     Облако не  кажется  нам  хаотичным  потому,  что  мы  применили  к  его

очертаниям  правильное  название. Слово, таким образом, проецируется на хаос

линий подобно  зеркалу,  подносимому  к  анаморфозе.  Слово  вносит  в  хаос

порядок, открывает ослепленное зрение:

     "Но   когда  надлежащим  образом  поставленное  цилиндрическое  зеркало

приведет эти неправильные линии на полотне в должный порядок и соответствие,

тогда спутанность устранится и  глаз  сразу  увидит,  что  это  человек  или

Цезарь,  т.  е. что рисунок соответствует этим названиям и что он достаточно

отличается от павиана или Помпея, т. е. от идей, обозначаемых этими словами"

(Локк 1985: 419). Зеркало, таким образом,  действует  именно  как  словесное

обозначение,  название,  придавая  изображению  характер  аллегории. Но сама

аллегоризация оказывается эффективной в перспективе, заданной  рассуждениями

Локка,    только    применительно   к   "монструозности"   нерасшифрованного

хаотического изображения.

     В начале тыняновской  повести  Растрелли  объясняет  Меншикову,  почему

необходимо  изготовить  восковую копию Петра. При этом он ссылается на некие

прецеденты, придающие его аргументации особую авторитетность:

     "И есть портрет покойного  короля  Луи  Четырнадцатого,  и  его  сделал

славный мастер Антон Бенуа-- мой учитель и наставник в этом деле..." (366).

     На  вопрос  Меншикова,  каков  Луи в восковом портрете Бенуа, скульптор

отвечает:

     "...Рот у него женский; нос как у орла клюв; но нижняя  губа  сильна  и

знатный  подбородок.  Одет он в кружева, и есть способ, чтобы он вскакивал и

показывал рукой благоволение посетителям,  потому  что  он  стоит  в  музее"

(366)17.

     Точнейшая  копия  королевского  лица,  изготовленная Бенуа (Илл. 6), по

существу является монстром  (женский  рот,  нос  как  у  орла  клюв).  Автор

авторитетной   истории   восковой  скульптуры  Юлиус  фон  Шлоссер  приводит

свидетельства о том, что  портрет  Бенуа  назывался  "монструозной  головой"

(tete  monstrueuse)  (Шлоссер 1911: 230--231), а Рудольф Виттковер отмечал в

нем "уродство почти гротескное" (Виттковер 1951: 15). Отмечу,  что  один  из

главных  пропагандистов  творчества  Бенуа  Спир  Блондель  (из его статьи в

"Большой энциклопедии" [Блондель б.г.] Тынянов  мог  почерпнуть  сведения  о

портрете  Людовика)  дает  чрезвычайно высокую оценку медальону скульптора и

одновременно замечает:

     "...Здесь можно различить отчетливо видимые следы ветрянки, деталь,  не

существующую  ни  на  одном  из  живописных,  скульптурных или гравированных

портретов" (Блондель 1882: 430).

     17 Растрелли у Тынянова допускает множество неточностей: нет сведений о

том, что Растрелли учился у Бенуа; восковое  изображение  Людовика  является

барельефом  и  к  тому  же  бюстом  короля,  а  потому  не  может,  конечно,

"вскакивать" Оно находилось не в музее, а в Версальском дворце.

     И  эта  маленькая  деталь,  признак  очевидного  уродства,  сейчас   же

понуждает Блонделя говорить об "удивлении и, более того, восхищении, которое

вызывает у знатоков вид этой уникальной вещи..." (Блондель 1882:430).

     Восторг,  вызываемый  уродством восковой маски, сродни восторгу знатока

перед лицом анаморфозы. Восхищение  вызывает  удивительная  точность  следа,

точность переноса точек одной плоскости на другую. При этом оспины выступают

именно  как  такие  проективные  точки,  переносимые  с  оригинала на маску.

Удивление вызывает сама репрезентация процесса зрения в отчужденных  формах.

При  этом  уродство  не  отталкивает  именно  потому, что оказывается знаком

истинности анаморфной формы. Следы ветрянки на лице короля -- как раз  такие

крошечные   указатели  метаморфоз  зрения,  предполагающих  стадию  уродства

(деформации). Разумеется, эти крошечные изъяны на коже, так же как и женский

рот и нос-клюв французского монарха, отнюдь не относятся  к  сфере  подлинно

анаморфных  искажений,  они  как  бы  смешиваются  с  ними.  Просто,  как ни

удивительно, любой  знак  уродства  оказывается  в  данной  ситуации  знаком

подлинности зрения.

     В  уже  цитированной  статье из Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера имеется

любопытный пассаж, в котором обсуждается парадоксальная сама по себе  задача

-- как сделать "монструозное изображение" приятным глазу:

     "Зрелище будет гораздо более приятным, если деформированное изображение

представляет  не  чистый  хаос,  но некую видимость: так, можно было увидеть

реку  с  солдатами,  повозками,  движущимися  по  одному  из   ее   берегов,

представленную  с  таким  мастерством,  что  если  смотреть  на нее из точки

S, казалось, что это было лицо сатира" (Энциклопедия 1751: 404).

     Лицо сатира, как уже отмечалось,  само  по  себе  является  деформацией

лица, это лицо, пропущенное сквозь анаморфные системы. Показательно, что оно

кодируется  изображением  реки. Река-- не что иное, как природное искажающее

зеркало, чье течение постоянно отражает мир в  деформированной  форме,  это,

как  уже  говорилось, граница и зеркало, в котором окаменелость маски

подвергается вторичной трансформации.

     Юргис Балтрушайтис опубликовал гравюру X. Трешеля по рисунку Симона Вуэ

(Илл.  7).  На  ней  группа  сатиров  рассматривает  разложенное  на   столе

анаморфное  изображение,  превращающееся  в  слона  на  стенках  отражающего

зеркала -- цилиндрического сосуда  с  жидкостью  (Балтрушайтис  1984:  145).

Сатиры изумлены увиденным: вместо собственного отражения их глазам предстает

иное чудовище, как бы возникающее из сосуда с водой. Сатир и здесь предстает

как некая принадлежность анаморфозы, ее естественный знак.

     Удивление  сатиров  связано с неожиданной подменой монстров. В каком-то

смысле рисунок  Симона  Вуэ  оказывается  репликой  помпейской  фрески.  Там

молодой  сатир  поражается,  обнаружив  вместо  своего лица искаженную маску

Силена, -- здесь сатиры поражаются, обнаружив вместо своих лиц слона18.

     Представление Растрелли в виде Силена "работы Растреллия  же"  отсылает

читателя  к  петербургским  каскадам,  где  даже  среди  сохранившихся работ

скульптора совершенно особое место занимают маскароны,  изображающие  именно

сатиров  (маски  сатиров  на  стенах Большого канала, маска Бахуса в фонтане

"Нептун" Малого грота). При этом в структуре фонтана такая маска  неотделима

от  своего  положения  над  водой  как  природным  зеркалом.  Сатир  и здесь

выступает как парадоксальное отражение искаженного движением воды идеального

лица. Речь идет о проявлении того, что Жерар Женетт определил  как  типичный

для  барокко  "комплекс  Нарцисса", когда прекрасное лицо, отражаясь в воде,

"волнуется" вместе с водой, "оживляет свои  формы  в  беспредметной  мимике,

растягивает,  стягивает  их  и  открывает  в  себе  тревожащую пластичность"

(Женетт 1976: 23).

     При этом в случае с маскаронами самого идеального лица нет, а есть лишь

монстры, отсылающие к его отсутствию. Монстр-маска оказывается  эквивалентна

отражению уже потому, что маска в некотором смысле равнозначна зеркалу19.

     Среди фонтанных скульптур Растрелли особое место занимают три маскарона

Медузы  в каскаде Марли. Существенную роль а аллегорике каскада играет миф о

Пересе, отраженный в масках  Медузы  и  статуе  Андромеды  (в  нижней  части

каскада).  Возле  Андромеды,  в  духе  традиционной  иконографии, изображено

морское чудовище,  превращающееся  в  камень  при  виде  отрубленной  головы

Горгоны.  Но  Растреллиевы  маскароны  Медузы -- более чем странны. По своей

схеме они повторяют хорошо проработанный во французской фонтанной скульптуре

мотив морского чудовища. Такие маски из-

     18 Само по себе изображение слона может прочитываться как  своеобразная

шутка  еще  и потому, что основным свойством вогнутого зеркала считалась его

способность  резко  увеличивать  изображение,  а  выпуклого  --  резко   его

уменьшать  Та ким образом, выпуклое цилиндрическое зеркало здесь "вбирает" в

сосуд огромного зверя Плиний в "Естественной истории" подчеркивает  различие

между  двумя  типами  зеркал,  один из которых похож на чашу, а другой -- на

фракийский щит (Plinii naturalis histonae,  liber  XXXIII,  129)  Уменьшение

изображения  в зеркале типа щита может иметь значение и военной магии и быть

связанным с традицией украшать Щит маской Горгоны

     19  А.  Казенав,  разбирая  соотношение  зеркал  и  масок  в   барокго,

справедливо  заметила,  что, например, в знаменитом автопортрете Пармиджано,

где художник изобразил себя в выпуклом, искажающем зеркале, зеркало является

маской (Казенав 1983: 156). Еще в большей мере, разумеется, это относится  к

искажающим водным зеркалам.

     готовлял,  например, Тьери для Версаля. Чаще всего они описываются либо

как  морские  чудовища,  либо  как  маски  в  виде  головы  дельфина.  Самым

непосредственным    источником    петергофских    маскаронов    Медузы   был

спроектированный Арди каскад в Марли. Верхняя его  часть  также  включала  в

себя  три  маскарона,  аналогично  расположенных  и  очень сходных с работой

Растрелли20.  Сегодня  трудно  установить  степень  сходства  голов  Арди  и

Растрелли.  И все же Растреллиевы головы поражают необычным характером своей

деформации, будто по поверхности голов прошла странная рябь (Илл. 8).

     Скульптуры  выполнены  так,  словно  они  --  не  столько   изображение

собственно  головы  монстра,  сколько  ее  отражения  в  воде (известно, что

избежать смерти  при  взгляде  на  Медузу  можно  было,  лишь  глядя  на  ее

отражение).  Маска, таким образом, парадоксально выступает как слепок именно

с отражения, а не с  оригинала.  Маскароны  Растрелли  помещены  над  водной

поверхностью, то пенящейся от льющейся на нее струи (и тогда в ней ничего не

видно),  то  гладко  зеркальной  или  идущей  легкой рябью. Таким образом, в

качестве  посредника,  передающего  и  создающего   отражения,   оказывается

поверхность,  по  сути  выражающая  игру  сил  и деформаций. Именно когда по

водной поверхности проходит рябь, здесь  возникает  отражение  маскарона,  а

парадоксальность   построенной   Растрелли   зеркальной  системы  становится

особенно очевидной: скульптура запечатлевает собственную деформацию в водном

зеркале,  объект  включает  в  себя  дефекты  зеркала.  Зеркало   производит

деформацию,  а  скульптура ее сохраняет (Ср. с интересом Леонардо к фиксации

форм в струях воды.) След  оказывается  как  бы  спроецированным  из  среды,

производящей  диаграммы,  в  среду, им сопротивляющуюся. Сопротивление силе,

создающей деформацию, проявляется в основном в жесткой материи -- в камне, в

бронзе. Диаграмма  как  бы  возникает  на  странном  расщеплении  зеркала  и

отражения,  в  "минус-пространстве" зеркального "негатива". Но сам факт, что

зеркало   отслаивается   от   отражения,   позволяет   говорить   о   единой

диаграмматической машине, каждая часть которой зависит от другой.

     Более  того,  здесь  с  особой  силой  проступает  значение  среды  для

формирования   отпечатка,   среды,   которая   является   и    местом

манифестации,  местом  проступания  невидимого.  Псевдо-Дионисий Ареопагит в

известном  трактате  "О  божественных  именах"   утверждал,   что   различия

изображений целиком относятся к свойствам принимающей оттиск среды:

     20  Каскад  в Марли не сохранился. См. Сушаль 1977: 14. В каскаде Арди,

однако, никакой Медузы нет, а есть просто  маски  морских  чудовищ.  Медуза,

несмотря на характерные (хотя и чрезвычайно искаженные) крылышки по бокам, у

Растрелли  прочитывается  с  трудом.  Об  идентификации этих масок как голов

Медузы см. Раскин 1978: 230.

     "Если  же  кто-нибудь  возразит,  что  печать  не  во   всех   оттисках

проявляется  всецело  и тождественно, то [мы ответим], что это происходит не

по вине печати, поскольку она  всецело  и  тождественно  запечатлевается  на

каждом  из  них,  но  различие  в  изображении  одного  и  того же всецелого

прообраза происходит единственно в силу разнообразия свойств оттисков;  так,

например,  если  [поверхность]  оттиска  мягкая и легко воспринимающая форму

печати,  а   также   гладкая,   неповрежденная,   неупругая   и   нетвердая,

нерасплывчатая  и  несложная,  то  изображение  получается  чистым, точным и

отчетливым; если же какое-то из перечисленных свойств отсутствует, то это  и

является  причиной  как  нетождественного, нечеткого и неясного изображений,

так и прочих различий..." (Дионисий Ареопагит 1990:167; 2,644В).

     Метафора  Псевдо-Дионисия,  касающаяся  различий  феноменального  мира,

"отпечатанного   с   матрицы"   единого  Бога,  может  быть  применена  и  к

интересующей меня ситуации21.  Искажения  маскаронов  могут  пониматься  как

результат перехода из одной среды отпечатывания и отражения в другую. Каждая

из этих сред (камень и вода) по-разному реагирует на приложение сил и потому

создает свое собственное искажение, вписывающееся в объект и транслирующееся

в следующую среду. Мы имеем дело с еще одним типом диаграммы, возникающей на

поверхности разных сред.

     Вместе  с  тем  мы оказываемся и перед лицом типично барочной ситуации,

когда система взаимообращенных  imago  исключает  наличие  собственно

оригинала.  Ситуация  с  маскаронами  осложнена еще и тем, что голова Медузы

провоцирует окаменение, фиксацию и, как заметил  Луи  Марен,  в  силу  этого

"одноглазую"  перспективу  циклопа.  Деформация в данном случае работает как

анаморфоза, она разрушает "одноглазую"  перспективу  и  потому  противостоит

фиксации,   окаменению.   Собственно,   окаменевает  сам  предъявленный  нам

процесс  невозможного  окаменения,  окаменевает   становление,

воплощенное  в  водной  ряби,  в  чем-то  радикально противоположном камню и

выявляющем как раз неустойчивость, эфемерность отражения. Таким  образом,  в

противостояние  двух  imago  включается нечто физически зримое, но не

поддающееся   определению,    кассиреровский    "пространственный    аспект"

интеллигибельного.  Он  принимает  обличие  своего  рода  маски  (в  широком

ницшевском понимании), но  не  головы,  не  лица,  а  маски  взгляда,

скульптуры  самого  процесса  зрения, представленного в деформации, в водной

анаморфозе.

     Скульптура, как это ни странно, оказывается приспособленной

     21 Жак Деррида дал философский анализ понимания Псевдо-Дионисием

оттиска и среды отпечатывания в связи  с  платоновской  "хорой".  См.

Деррида 1989:

     50--53. См. также Деррида 1993а.

     именно для регистрации такой стадии зрения. Речь идет именно о фиксации

зрения, распластанного по бумаге, "графического пространства" Лиотара, когда

дистанция   между   глазом  и  предметом  элиминируется  и  все  сводится  к

тактильности, то есть, собственно, к материи скульптуры,  которая  вписывает

изображение  в  кривую  собственной  поверхности  (в то время как живопись и

фотография основаны на иллюзии проницаемости  поверхности,  на  которую  они

нанесены). Зеркало, содержащее изображение в самой своей поверхности, -- это

и есть скульптура.

     Между  прочим,  у  Растрелли есть еще одна странная пара скульптур: два

изображения Нептуна (Нептун, в контексте петровского  стремления  превратить

Россию  в  морскую  державу,  выступает как божество, связанное с Петром)22.

Одна из них-- статуя морского бога в полный  рост  (1723  г.),  повелевающим

жестом  указывающая  на  море (Илл. 9). Второе изображение Нептуна выполнено

четырьмя  годами  раньше  (1719  г.)--  это   цилиндрический   барельеф,   в

чрезвычайно   искаженной   форме   воспроизводящий   ту  же  фигуру,  только

сплющенную, как  бы  подвергнутую  анаморфозе  (напомним,  что  полированный

цилиндр--  классический  компонент  анаморфной "машины"). Морской царь здесь

представлен  в  виде  анаморфного  "урода"  (Илл.  10).  Перед  нами   опять

скульптура   отражения,   и   опять  парадоксально  "перевернутая".  Замысел

скульптора может быть восстановлен следующим образом: Нептун  находится  под

водой,  на  поверхности  воды  выступает его искаженное преломлением и рябью

анаморфное  изображение.  Художник  подносит  к  этой  природной  анаморфозе

выпрямляющий  ее  зеркальный  цилиндр,  но  вместо  "естественной фигуры" на

цилиндре фиксируется собственно анаморфоза. Иными словами, перед нами  вновь

"монструозная"  зеркальная  фиксация  невозможного.  Анаморфоза  выступает в

данном  случае  как  проекция   собственного   отражения.   Причиной   опять

оказывается не фигура, а ее искаженная "маска".

     Еще  Джон  Раскин  подробно  проанализировал  особое  свойство  водного

зеркала работать в режиме зеркала только если смотреть на него  под  большим

углом  и  терять отражающую способность при перпендикулярной его поверхности

оси зрения (Раскин б.г.: 59).  Такая  ось  зрения  делает  поверхность  воды

прозрачной  и  обнаруживает  то,  что  находится  в  глубине.  В случае же с

"Нептуном"  Растрелли   фигура,   находящаяся   в   глубине,   парадоксально

функционирует  как  зеркальное  отражение.  Изображение Нептуна одновременно

распластано по амальгаме зеркала (и как бы предполагает  размазывание  точки

зрения  по поверхности воды) и видно сверху. Впрочем, цилиндрическое зеркало

не только восстанавливает зашифрованную арабеску, делая ее читаемой, но  как

бы поднимает точку зрения.

     22   Растрелли   выполнил   для   "Морского   устава"  рисунок  эмблемы

(гравированной П. Пикаром), на которой изображены фигуры Времени, Нептуна  и

Марса. Эмблема эта была подсказана самим Петром -- Гребенюк 1979: 123.