1. Sileni patris imago - Демон и Лабиринт - Михаил Ямпольский

     Тело  постоянно  производит  свои двойники ("демоны", как я называю их,

используя выражение  Сократа).  Двойники  существуют  с  телом  в  симбиозе,

который  можно  обозначить как "машину". Симбиоз этот строится на удвоении и

различии, на производстве деформаций -- диаграмм. В этой главе  речь  пойдет

об  особой  форме такого симбиоза, непосредственно выраженной в производстве

двойников, симулякров, подобий, "эйдолонов".

     В центре внимания тут будет текст, исследующий такое  производство,  --

"Восковая  персона"  Юрия  Тынянова.  "Восковая  персона"  -- самое барочное

произведение Тынянова. Сам язык этой повести -- тяжеловесный, стилизованный,

отмечен деформациями принятой языковой нормы. Языковая  текстура  как  будто

отражает  давление  некой  силы, запечатленное на письме. Барочность повести

отчасти  мотивируется  самим  ее  материалом  --  эпохой   барокко,   особым

положением,  которое  занимает  среди персонажей скульптор Растрелли. Именно

вокруг  Растрелли  сфокусированы  наиболее  изощренные  орнаментальные  ходы

повествования.  Итальянский  мастер  как будто моделирует мир вокруг себя по

законам свойственного ему стиля.

     Один из центральных в  этом  смысле  эпизодов  --  тот,  где  Растрелли

изготовляет  восковую  маску  Петра,  преображая  лицо  императора  согласно

"правилам" некоего аллегорического текста, как бы меняя индексальную природу

маски, превращая ее в символ  с  помощью  немногих,  но  точно  рассчитанных

деформаций.

     "И  он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка и стер губодергу, рот

стал, как при жизни, гордый рот, который означает в лице мысль и  учение,  и

губы,  означающие  духовную хвалу. <...> И широкий краткий нос он выгнул еще

более, и  нос  стал  чуткий,  чующий  постижение  добра.  Узловатые  уши  он

поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение

и  тяжесть"  (Тынянов  1959:  418; далее в настоящей главе все ссылки на это

издание даются с указанием одной лишь страницы).

     Под руками ваятеля отпечаток лица превращается в аллегорический  текст,

создаваемый по правилам, изложенным в физиогномических трактатах. Вместо губ

возникает знак духовной хвалы, вместо ушей -- хотения и тяжести и т. д.

     Эта  перекодировка  индекса  в  символ,  происходящая  прямо под руками

Растрелли, требует своего рода  расщепления  изображения  надвое,  отделения

символического   слоя   от   натуралистически-индексального.  Эта  процедура

напоминает логическое отделение указания (Anzeichen) от выражения (Ausdruck)

у Гуссерля. Процедура эта в повести приобретает отчетливо сюжетный характер.

Персонажи  как  будто  отслаивают  от  себя  какую-то  символическую   кожу,

испускают   некие  маски,  которые  приобретают  совершенно  самостоятельное

значение и начинают функционировать наравне  с  их  собственными  телами,  а

иногда  и  заменяют  эти  тела.  По  существу,  процедура  снятия  воскового

дубликата с императора выступает как своего  рода  метафора  такой  знаковой

процедуры.

     Сцена  обработки маски скульптором, однако, на этом не кончается. Самая

ее интересная часть начинается позже. За  работой  Растрелли  наблюдает  его

ученик Лежандр:

     "Лежандр  смотрел на мастера и учился. Но он более смотрел на мастерово

лицо, чем на восковое. И он вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо

мастера: то было лицо Силеново, на фонтанах, работы Растрелли же.

     Это лицо из бронзы было спокойное, равнодушное, и сквозь  открытый  рот

лилась   беспрестанно   вода,   --  так  изобразил  граф  Растрелли  крайнее

сладострастие Силена.

     И теперь точно так же рот мастера был открыт, слюна текла по углам губ,

и глаза его застлало крайним равнодушием и как бы непомерной гордостью.

     И он поднял восковую голову, посмотрел на нее. И вдруг нижняя губа  его

шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы и заплакал" (419).

     В  процессе  работы над маской Петра сама голова Растрелли претерпевает

метаморфозу. В глазах Лежандра она неожиданно начинает обретать  сходство  с

лицом  Силена, собственно с Силеновой маской, из открытого рта которой течет

вода1. Для того чтобы добиться максимального, почти навязчивого  сходства  с

маской  Силена,  Тынянов  даже заставляет скульптора во время работы пускать

слюну

     1 Тынянов подчеркивает мотив "открытого рта", который в XVIII веке  был

знаком  отталкивающего  уродства,  "монструозности"  --  мотива  чрезвычайно

важного для всей "Восковой персоны" Ср.  у  Лессинга  "Одно  только  широкое

раскрытие  рта,  --  не  говоря  уже  о том, какое принужденное и неприятное

выражение получают при этом другие части лица, -- создает на картине  пятно,

а в скульптуре -- углубление, производящее самое отвратительное впечатление"

(Лессинг 1953 396)

     1. Фреска из виллы Мистерий. Помпеи.

     2. Леонардо да Винчи. Рисунок водного потока, встречающего препятствие.

Виндзор.

     3. Леонардо да Винчи. Сердце и легкое. Виндзор.

     4. Леонардо да Винчи. Гротескные головы. Виндзор.

     5. Винчи. Дять голов. Виндзор.

     6. А. Бенуа. Восковой портрет Людовика XIV. 1706. Версаль

     7. X. Трешель (по рисунку С. Вуэ) Format illustrat, ок. 1625

     8. Б -К. Растрелли Голова Медузы Маскарон Марлинского каскада, 1723.

     9. Б -К Растрелли Нептун, 1723

     10. Б. - К. Растрелли. Нептун Цилиндрический рельеф, 1719.

     11.   Иллюстрация   к  трактату  Герарда  Блазия  "Anatome  contracta".

Амстердам, 1666.

     12. Д. Хопфер. Женщина, смерть и дьявол.

     13. М. Бетгини. Глаз кардинала Колонны, 1642.

     14. Б.-К. Растрелли. Лягушка. Большой каскад в Петергофе.

     15. К.  Бертен.  Человек,  превращающийся  в  лягушку.  Фонтан  Латоны.

Версаль. 1687-1691.

     16.  Ребенок  с  лягушачьим  лицом.  Иллюстрация  к  книге  А.  Паре "О

чудовищах и чудесах", 1573.

     17. Деталь надгробия Франсуа де ла Сарра.  Ла  Сарраз,  Швейцария,  ок.

1390.

     18. Б.-К. Растрелли. Голова Петра 1,1721.

     19. Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I, 1723.

     20. Б.-К. Растрелли. Конная статуя Петра I, 1744.

     21.   Гравюра   из  трактата  Томаса  Теодора  Керкринга  "Opera  omnia

anatomica", 1729.

     22. Иллюстрация к трактату Риолана "О чудовище, рожденном в  Лютеции  в

1605 году". Париж, 1605.

     23.  "Два ребенка, соединенных вместе" -- гравюра из трактата Дю Берне,

опубликованного в "Мемуарах Французской королевской академии наук", 1706.

     24. Н.-Ф. Реньо. Двойной ребенок. Из трактата "Отклонения природы,  или

Сборник уродств, производимых природой в человеческом роде", 1775. Гравюра с

восковой  фигуры, в настоящее врейя находящейся в Музее естественной истории

в Париже.

     25. Микеланджело. "Страшный суд", фрагмент.

     26.  Г.  Бесерра.  Гравюра  из  трактата  X.  де  Вальверде   "Анатомия

человеческого тела", 1560.

     изо  рта,  а  глаза  его  застилает  "крайним равнодушием" (ср. с темой

лягушачьего глаза, рассмотренной ниже).

     Это  превращение  Растрелли  в  маску  создает  очевидную  зеркальность

ситуации,  особенно  красноречиво  проявленную  в  сцене  странного поцелуя.

Только что рот ваятеля был уподоблен пустому рту фонтанного Силена, но вдруг

"нижняя губа у него шлепнула, он поцеловал ту голову в  бледные  еще  губы".

Описание  строится так, чтобы соприкоснулись губы не скульптора и "персоны",

а собственно фонтанного Силена и маски  Петра.  В  этом  удивительном  жесте

маска как будто отражается в маске2.

     Однако  сцена эта имеет еще более сложную зеркальную структуру, чем это

представляется на первый взгляд. Лежандр  специально  подчеркивает  сходство

своего  учителя  с  Силеном,  а  не с каким-нибудь водным божеством, которых

Растрелли во множестве изготовил для петергофских фонтанов. Силен  вводит  в

повесть  существенную  для нее тематику дионисийства. С дионисийством связан

целый ряд тем  повести,  вплоть  до  такого,  казалось  бы,  анекдотического

мотива,  как  беспробудное пьянство уродов в кунсткамере, выпивающих вино из

сосудов, в которых содержатся заспиртованные  "натуралии"  (характерно,  что

пьянствующие  монстры  --  двупалые:два  пальца на их ногах -- явная подмена

Сатаровых  копыт).  Существенней,  конечно,  другое,  прежде   всего   связь

дионисийского  культа  с  ношением  масок. Силен же -- учитель и воспитатель

Диониса -- играет особую роль в дионисийских мистериях.

     Одно из наиболее знаменитых и часто интерпретируемых изображений Силена

в контексте дионисийских мистерий находится в так называемой Вилле  мистерий

(Villa  dei  Misteri) в Помпеях. (Илл. 1.) Здесь Силен предстает сначала как

воспитатель Диониса, а затем как центральная фигура  в  обряде  дионисийской

инициации.   Эта   многократно  описанная  загадочная  фреска,  по-видимому,

находится в подтексте рассматриваемого эпизода  тыняновской  повести.  Силен

изображен  на  ней с чашей в руках. Он протягивает чашу, и в нее в изумлении

всматривается молодой сатир. Другой молодой сатир за его спиной держит маску

Силена -- т. е. лицо Силена как бы удвоено маской, помещенной прямо над  его

головой.  В  описанной  сцене  чаша  служит выгнутым зеркалом. Молодой сатир

смотрится в это зеркало, но вместо своего лица видит маску Силена.

     Анализу этой сцены посвящена обширная литература. Михаил Ростовцев, чья

книга могла быть известна Тынянову, прочитывал эту  фреску  как  изображение

"леканомантейи" (lekanomanteia), гада-

     2   Эта  зеркальность  подчеркивается  тем,  что  сам  ваятель  отчасти

преобразует Петра  в  сатира  (то  есть  в  Силена  же)  --  "поострил  уши"

(заостренные уши -- один из признаков сатира).

     ния  по  чаше  с  водой3.  В. Маккиоро видея в самом факте подмены лица

юноши маской Силена нечто сходное с кристалломантией:

     "Он видит в зеркале ряд  лиц,  порождаемых  маской  и  жизнью  Диониса"

(Маккиоро  б.г.:  22),  и явление этих лиц как бы пророчит юноше его будущую

судьбу4.

     Можно, разумеется, гадать  о  том,  что  видит  юноша.  И  все  же  его

изумление  может быть объяснено несколькими факторами. Вместо своего лица он

видит маску, маску учителя. По мнению Карла Кереньи, если испытуемый и видит

свое будущее, то как образ  учителя  или  (в  психоаналитической  плоскости)

образ отца. Образ Силена как образ отца: Sileni patris imago (Кереньи

1949: 201).

     Странным  образом  помпейская  фреска как будто предвосхищает некоторые

психоаналитические идеи, в частности лакановскую теорию о стадии  зеркала  в

формировании  "Я".  Не  вдаваясь  в  детали, напомню читателю, что, согласно

Лакану, человеческое "Я" возникает в результате созерцания ребенком своего и

родительского образов в зеркале, когда место хаотической  картины  тела,  до

этого  как  бы  состоящего  из  не  связанных  между  собой  частей  (membra

disjecta), занимает образ целостного тела, тела взрослого, Другого, видимого

в зеркале. "Я" возникает в результате идентификации ребенка  с  imago

взрослого, его образом.

     Существенно,  однако,  что  этот  целостный  образ  обладает качествами

своего рода скульптурной маски,  так  как  является  не  живым  и  подвижным

отражением чужого тела, а именно его образом5. Лакан замечает:

     "Целостная   форма   тела,   через   которую  субъект  в  неком  мираже

предвосхищает зрелость своего могущества, дается ему  лишь  как  Gestalt  --

иными  словами,  как  нечто  внешнее.  И  в  этом  обличий  форма тела зримо

предстает перед ним в тех размерах, в которых она получает завершение,  и  в

перевернутой  симметрии,  то  есть  в  облике,  противостоящем  той  энергии

движений, которым он старается ее оживить" (Лакан 1970: 91).

     3 Ростовцев описывает и  другую  аналогичную  сцену  с  Силеном  в  так

называемом  "Homeric  House", также идентифицируя ее как сцену гадания, а не

инициации (Ростовцев 1927: 66--68).

     4 Здесь разыгрывается ситуация, описанная Ницше,  который  считал,  что

Дионис  является  божественным  прототипом,  лишь  выступающим  под  разными

"масками":

     "...Все знаменитые фигуры греческой сцены -- Прометей, Эдип и т. д.  --

являются  только  масками этого первоначального героя -- Диониса. То, что за

всеми этими масками скрывается божество, представляет одно  из  существенных

оснований  для  вызывавшей столь часто удивление типичной "идеальности" этих

знаменитых фигур" (Ницше 1990а:93).

     5 Ср. с процитированным в главе 4 наблюдением Панофского о  превращении

символов  в  фетиши, об "одевании символов в одежды" каменных статуй. Статуя

-- это фетишизированная форма imago.

     Это свойство идеального образа "Я" представать в  формах  фиксированной

неподвижности позволяет Лакану говорить о взаимосвязях, "объединяющих "Я" со

статуей,  через  которые  человек  как  бы  проецирует  себя на владеющие им

фантомы, на автомат..." (Лакан 1970: 91).

     Образ себя-будущего не является просто образом Другого. Он  обязательно

включает  в  образ  другого целый ряд деформаций. В широком смысле слова они

отражают временной провал, ту временную "цезуру", которая  отделяет  ребенка

от  него  же  в будущем. Ребенок не узнает себя в образе себя будущего почти

так же, как не узнает себя Чехов, вернувшийся из небытия в свой  собственный

дом  (см. главу 4). Только в данном случае эта цезура отделяет не прошлое, а

будущее.

     Существенно, однако, что деформация принимает форму  маски,  отделенной

от живого тела (учителя, отца) и деформированной. Деформация в данном случае

самым  непосредственным  образом  объясняется  противостоянием личины силам,

стремящимся привести ее в движение, оживить, как отмечает Лакан. Деформация,

зафиксированная  в  статуарности,  --  это  как   раз   и   есть   диаграмма

противостояния  деформирующим силам, принимающая образ, по выражению Лакана,

"перевернутой симметрии".

     Правда, в помпейской фреске ситуация не совсем соответствует  описанной

Лаканом. Во-первых, юный адепт -- отнюдь не младенец. Между обликом его тела

и  обликом  Силена  нет  такой огромной пропасти, как между телом младенца и

телами его родителей. Правда, старик Силен в какой-то мере сохраняет детские

черты лица. Как заметил Франсуа Лиссарраг о сатирах,  "их  статус  близок  к

статусу  детей,  чьи  тела  также  еще  не  обрели  изящества  и не до конца

сформировались" (Лиссарраг 1993: 219). "Стадия зеркала" уже  в  силу  одного

этого  приобретает здесь амбивалентность. "Взрослый" юноша как бы видит свое

будущее в образе старика-младенца.

     Во-вторых,  статуарность  маски,  которая  диаграмматически   фиксирует

определенное  напряжение  сил,  противостояние  оживляющей ее энергии, здесь

отражается в налитой в чашу жидкости, которая  вводит  в  неподвижную  маску

движение,  накладывая  одну  деформацию  (деформацию  отражения)  на  другую

(маскообразность).

     Между прочим, само сатирово лицо возникает как деформация,  как  маска.

Так,  согласно  легенде,  Афина  изобрела флейту для того, чтобы имитировать

звуки, издаваемые Горгоной и ее змеями.

     "Рассказывают, что Афина, занятая дутьем во флейту, не придала значения

предупреждению сатира Марсия, который, увидев ее с растянутым ртом, надутыми

щеками и лицом, совершенно искаженным в усилиях заставить зву-

     чать инструмент, сказал ей: "Эти штуки тебе не идут. Возьми лучше  свое

оружие,  оставь  флейту и верни на место свои челюсти". Но когда, взглянув в

воды реки, она увидела не свое прекрасное лицо богини,  но  ужасающий  оскал

Горгоны, она навсегда отбросила флейту, вскричав:

     "Прочь  этот  постыдный  предмет, оскорбление моему телу, я не предамся

этой низости""  (Вернан  1985:56).  Флейту  подобрал  Марсий,  и  она  стала

атрибутом  сатиров.  Флейта в данном случае лишь особый инструмент имитации,

который, подражая звукам Горгоны, воспроизводит и  мимику  чудовища.  Сатир,

чье  лицо  как бы навеки запечатлевает ту деформацию, которая привела в ужас

Афину, по существу не имеет своего лица, он изначально снабжен лицом-маской,

чужим лицом, неким театрализованным подобием Горгоны. Сатиры носят маску как

собственное лицо и как продукт деформации (как обезображенное  лицо  Афины).

Не   случайно,   конечно,   Силен   рассматривался  как  эквивалент  корифея

театрального хора Паппосилена (Papposilenus) (см. Лиссарраг 1990).

     Интериоризация imago существенна еще и потому, что она позволяет

человеку  овладеть   не   только   сферой   воображаемого,   но   и   сферой

символического,  то  есть языка. Показательно, что Силен именно как учитель,

отец,  мистагог  постоянно  изображается  с  собственной   маской   либо   с

трагической  дионисийской театральной маской, которая дублирует его лицо. Не

случайно,  конечно,  Лежандр--  ученик,   инициируемый--   видит   Растрелли

сдублированным  маской  Силена.  Таким образом, зеркальная ситуация сцены из

"Восковой персоны" удваивается зеркальной ситуацией помпейской фрески.

     Между тем созерцание маски отличается от  непосредственного  созерцания

лица.  Дионис  --  бог  с  маской,  воплощенное  раздвоение, по словам Мирчи

Элиаде, "показывается неожиданно,  а  затем  таинственно  исчезает"  (Элиаде

1978:  359).  Явление  маски  --  всегда шок, эмоциональная встряска, всегда

изменение "естественного" состояния контакта с миром. Вальтер Отто  заметил,

что  дионисийская  маска  --  "это  целиком встреча и только встреча"

(Отто б.г.: 84). Он же обратил внимание на странный характер этой встречи  с

маской,  объектом, не имеющим "спины", иными словами -- некой полноты бытия.

Маска олицетворяет призрачное явление,  соединяющее  воедино  присутствие  и

отсутствие.

     Встреча  с маской может описываться как столкновение с телесной формой,

уже отчасти перешедшей в некое воображаемое  существование.  Маска  является

образом,  imago, то есть своего рода приближением лица к сфере языка,

его хотя бы частичным "переводом" в иную знаковую ипостась.

     Если маска и приближается к сфере  речи,  то  скорее  к  перформативам,

непосредственно  воздействующим  на  человеческое поведение. Замечено, что в

греческой вазописи,  например,  лица  персонажей  изображены  в  профиль  за

исключением нескольких случаев (Горгона) и масок, всегда изображенных в фас.

Маска  как  бы  непосредственно  следит за зрителем, вступает с ним в прямой

эмоциональный контакт. "Встреча" вписана в саму  структуру  функционирования

маски.  Вступая  с  ней  в контакт, человек соприкасается с Другим, с Богом,

который следит за человеком, но сам невидим. Маска скрывает  лицо  божества,

обнажая  лишь  его  взгляд  как  чистый  перформатив,  как чистое воплощение

энергии, силы, побуждения. Жан-Пьер Вернан так описывает  роль  дионисийских

масок:

     "Все  существо дионисийства, осуществляющего непосредственный контакт с

чужестью божественного,  заключается  в  том,  чтобы  стать  самому  другим,

преобразившись  во  взгляде  бога,  или  в  том,  чтобы  соединиться с ним в

миметической вовлеченности" (Вернан -- Видаль-Наке 1988: 204).

     Поглощение imago  субъектом  --  это  акт  трансформации  самого

субъекта, его структурирования, становления в контакте с Другим. Речь идет о

некой фундаментальной внутренней метаморфозе, которая в каком-то смысле лишь

символизируется превращением лица в маску. По мнению Анри Жанмера,

     "для божественного существуют два подлинных способа овладеть человеком,

подвергнув  его метаморфозе: через маску, которая преображает его извне, для

других, прежде чем преобразить его для самого  себя,  заставляя  его  играть

божественного  или  демонического  персонажа;  а  также  через  одержимость,

которая преображает его изнутри и воздействует  на  его  поведение"  (Жанмер

1951:  310).  Таким  образом,  маска  действительно  выступает  как  внешний

пластический  след  внутренней  метаморфозы.  Она  как  бы  диаграмматически

представляет эту метаморфозу в гротескной искаженности своих черт. Ее

скульптурность   есть   лишь   форма   фиксации  изменения,  запечатлевающая

мгновенность встречи как фундаментального события  преображения.  При

этом  встреча по сути не имеет временного измерения, она лишь фиксирует шок,

момент преображения, катастрофу возникновения диаграмматического следа.