12. Сопротивление - Психодрама крупным планом - Келлерман П.Ф.

В предыдущих главах я описал различные аспекты психодрамы, способствующие терапевтическому прогрессу, и то, каким образом психодрама работает. Часто, однако, возникают препятствия на пути эффективного использования терапевтических механизмов психодрамы. Такие препятствия, или сопротивления, создают участники, когда чувствуют необходимость защитить себя от каких-либо реальных или иллюзорных воздействий.

В настоящее время в психодраме существуют теории, только частично объясняющие сопротивление. В этой главе я предлагаю более последовательную теорию сопротивления и рекомендую некоторые техники, которые могут оказаться полезными для правильного преодоления такого рода проблем посредством их анализа и/или нейтрализации.

Сопротивление

“Сопротивление — это функция спонтанности. Сопротивление возникает благодаря ее снижению или полной потере”. (Moreno, 1951). В психодраме сопротивление определяется как защитная тактика протагониста, направленная против вовлечения, разогрева и спонтанности. Другими словами, это сила, которая сдерживает или подавляет спонтанные действия, преграда спонтанности, действующая против терапевтического про­цесса.

Сопротивление также представляет собой одну из неадекватных реакций протагониста на новую ситуацию, исключающую использование спонтанности как адаптивного, соответствующего ситуации и творческого начала. Сопротивление становится формой компульсивной ролевой игры, вытесняющей спонтанную гибкость личности, игры под дудку консервативных ролевых штампов (замороженного, привычного поведения). Когда протагонист сопротивляется, он уменьшает свою вовлеченность в ситуацию “здесь и теперь” до минимума, повторяя одно и то же простое поведение в ответ на возникновение новых ситуаций вместо создания нового, требуемого ситуацией ответа. Это позволяет ему продолжать существовать на более низком уровне спонтанности и делает его негибким и нетворческим в решении своих проблем.

Поскольку множество теорий утверждает, что сопротивление возникает, когда терапевтический процесс касается важных, вызывающих тревогу конфликтов, существует столько же теорий происхождения тревоги, сколько и теорий сопротивления. Назову только две точки зрения из множества имеющихся, с позиции которых можно объяснить сопротивление: психодинамика и бихевиоризм (Wachtel, 1982). Для целей настоящего обсуждения я приму точку зрения Морено, который постулировал, что тревога возникает от “потери спонтанности”, неспособности жить “здесь и теперь”. Согласно этой теории, протагонист начинает беспокоиться и сопротивляться, когда не может найти адекватный ответ на внутреннее и внешнее давление.

В операциональном смысле “сопротивление значит только то, что протагонист не хочет участвовать в действии” (Moreno, 1972). Сопротивление в этом случае отображает отсутствие терапевтического альянса и поведение, направленное против терапевтического процесса. У этого определения, однако, есть свои пробелы; некоторая оппозиция недостаткам метода или терапевта может быть оправдана и реалистична, и такие случаи не стоит смешивать с сопротивлением.

Принципы сопротивления могут быть проиллюстри­рованы следующим случаем: Джон участвовал в психодраматической группе из-за проблем в общении. Во время разогревающих упражнений психодраматист попросил членов группы показать короткий, но важный для них эпизод из прошлого. Все показали свои сцены, кроме Джона, который был молчалив и необщителен. Когда его спросили о причине отказа разыграть свой эпизод, он сказал: “Я не могу сделать этого. Это глупо! Я пришел сюда, чтобы приобрести друзей, а не для того, чтобы играть в детские игры!”

Другая участница, Мэри, сопротивлялась в более мягкой форме. Она согласилась участвовать в действии, но предпочла оставить при себе свои проблемы и конфликты. Внешне она, казалось, была полна желания отправиться в терапев­­тическое путешествие, но на самом деле сохраняла полный контроль над ситуацией и продолжала прятать свой хаотический внутренний мир. Ей, очевидно, доставляло удовольствие обращать на себя внимание группы, и прошло немало времени, прежде чем группа поняла, что Мэри играет с ней в сопротивление.

Если мы воспринимаем психодраму как постепенный процесс интеграции, то сопротивление может быть описано как контрсила (Greenson, 1967), контрдавление (Menninger & Holzman, 1973), контрволя (Rank, 1957) или контратака (Perls, Hefferline, & Goodman, 1950) по отношению к прогрессу. Уделяя, однако, много внимания действию протагонистов, я предпочитаю описывать сопротивление как противодействие. Воспринимаемое как активное проявление защиты, сопротивление является собственным созданием протагониста, а не чем-то навязанным извне. Протагонист, отказывающийся войти в терапевтический процесс, даже в очень пассивной форме, фактически действует, блокируя свою спонтанную энергию.

Принимая тот факт, что протагонист действительно сопротивляется, мы должны провести различия, касающиеся того, как он сопротивляется, где и когда он сопротивляется, чего он пытается избежать и почему. Каким именно образом протагонист выражает сопротивление, будет раскрыто при описании “проявлений сопротивления”, а зачем он это делает — в разделе о “функциях сопротивления”.

Проявления сопротивления

Как сопротивляется протагонист? Существует множество способов не быть вовлеченными в психодраматический процесс. Все аспекты ментальной деятельности могут функционировать как защита и проявляться в форме сопротивления. Выражение одного чувства, например веселья, может служить защитой от другого чувства, например печали. Равнодушие нередко является заместительным избеганием вовлечения ego во что-либо. Мы все имеем свои способы избегать вовлеченности. Самые обычные из огромного числа способов, позволяющих людям подавлять свои чувства, будут упомянуты ниже.

Психоаналитические авторы описали во всех деталях, как пациент выражает свое сопротивление — опаздывая, пропуская сеансы, отказываясь от терапии или забывая заплатить, становясь молчаливым, отсутствующим, пассивным, упрямым, скучающим или застенчивым. Если сопротивляющийся пациент в психоанализе чувствует себя “не в духе, чтобы разговаривать”, то протагонист, сопротивляющийся в психодраме, чувствует себя “не в духе играть”. Сообщение, скрытое за этими двумя высказываниями, конечно, состоит в том, что они не хотят чувствовать или выражать свои чувства — все равно, посредством разговора или посредством игры.

Люди могут сопротивляться пассивным или активным способом, выражая свое нежелание то мягко и неявно (“Мне нечего сказать...”), то более директивно (“Этот метод не работает на мне!”). Вначале многие горят энтузиазмом, добавляя, однако, неминуемое “но”, когда от них самих требуется самораскрытие. Один участник сказал: “Мне лично не хочется становиться протагонистом. Думается, что было бы лучше, если бы кто-нибудь другой использовал это время в группе”. Но минутой позже, став более откровенным, он непринужденно добавил: “Понимаете ли, есть нечто в этой игре, что угнетает меня физически!”

Люди, присутствующие в первый раз в психодраматической группе, изначально выражают сопротивление ролевой игре самой по себе. Это сопротивление нередко возникает, оттого что человек ощущает себя неловко в центре внимания, из-за боязни публики, которая, в свою очередь, выражается в боязни сцены, или из-за отсутствия необходимой эмоциональной подготовки (разогрева). Бентли (Bentley, 1967) полагает, что большинство взрослых изначально реагируют на ролевую игру с некоторыми колебаниями: “Я никогда не смогу сделать это. Я провалюсь сквозь землю!” Леветон (Leveton, 1977) так описал первые страхи человека, вступающего в психодраму: “Разве человек обязан иметь способности что-либо сыграть? Я не актер и не могу притворяться, изображая кого-то другого. Разве действительно нужно выступать? На виду у всех? Они просто сделают из меня дурака, заставят изобразить мои проблемы, а потом опозорят... Я лучше тихонько посижу, и будем надеяться, что ведущий меня не заметит”.

Но даже если протагонист правильно разогрет для действия и желает работать, сопротивление может развиться во время любой сессии, заставив протагониста избегать определенных сцен или специфических ролей. Когда начинает приоткрываться чувствительная зона, протагонист становится упрямым и необщительным, чем заводит терапию в тупик.

Согласно Корну (Korn, 1975), один из способов не быть эмоционально вовлеченным в психодраму состоит в том, чтобы “не доводить общение до “жизненных” тем. Член группы защищает себя от вовлечения в ситуацию, и это отдаляет ситуацию в группе от немедленной и необходимой зависимости от его собственных основных интересов. Другие члены группы — просто “другие пациенты”. Ситуация в группе — просто “лечение”. Драматургического превращения терапии в реальную жизнь не происходит”.

Сиборн (Seabourne, 1966) описала различные типы “трудных” протагонистов. Например: протагонисты, которые все время что-то рассказывают и концептуализируют; способные перенести только очень небольшую степень участия в сессии, не поднимающиеся на сцену или стремящиеся уйти до того, как сцена завершена; у которых “нет проблем”; те, кто не может сосредоточиться на предлагаемом материале; доминирующие в группе; вызывающие раскол в группе (психотики, истерики или паценты с суицидальными или агрессивными наклонностями); не позволяющие остальной группе нормально работать. Такие участники не только не позволяют эмоционально вовлечь себя в психодраму, но также нарушают становление конструктивной рабочей атмосферы в группе. Аналогичным образом, Сакс (Sacks, 1976b) описывает некоторые мягкие формы сопротивления участников психодрамы. Участники могут стать рассеянными, забыть тему сесссии, говорить только короткими предложениями, смеяться невпопад, сдерживать жесты и голос.

Специалисты в области душевного здоровья, принимающие участие в психодраме для собственного личностного роста, согласно Куин (Quin, 1991), особенно склонны проявлять мягкие формы сопротивления: “Мой опыт работы со специалистами в области психотерапии показывает, что, становясь протагонистами, они могут быть творческими, возбужденными, готовыми идти на риск людьми, но когда они упрямятся, то делают это поистине совершенно. Образованные и чувствительные люди неожиданно начинают плакать “крокодиловыми слезами”, избегая реальных потрясений, или уводят директора по ложному пути, например, навязывают разговоры, чтобы избежать действия, или позволяют вести себя по проторенной дорожке, чтобы не сталкиваться лицом к лицу с неизведанным”.

Барьеры, возникшие между членами группы и психодраматистом или внутри психодраматической группы, могут быть также расценены как проявления сопротивления. Морено (Moreno, 1972) назвал подобное сопротивление “межличностным”, указывая на стремление людей избегать спонтанного контакта друг с другом, не принимать людей такими, какие они есть. Последнее оказывает разрушающее воздействие на взаимоотношения и, пользуясь психоаналитической терминологией, может быть расценено как “сопротивление переноса, или трансферентное. На этот аспект сопротивления обратил внимание Крюгер (Kruger, 1980), определивший сопротивление в психодраме как “межличностную конкретизацию внутрипсихической защиты во взаимоотношениях переноса между участниками и группой или участниками и терапевтом”.

Межличностное сопротивление может быть проиллюстрировано таким случаем: у Ральфа было “незаконченное дело” с его матерью. Ральф сознательно отказался выбрать пожилую женщину на роль своей матери из-за боязни того, что слишком большое сходство вызовет слишком большую “настоящую” агрессию. Вместо этого Ральф выбрал свою хорошую подругу, которая действительно походила на идеальный образ его матери, и этот выбор позволил ему не иметь дела с агрессивными чувствами и не дал ему возможности достичь прогресса в терапии.

Не только протагонисты, но также и вспомогательные лица и вся группа могут выражать сопротивление в психодраме. Наиболее обычное проявление сопротивления вспомогательных лиц состоит в том, что они отказываются играть роли определенных антагонистов. Согласно Морено (Moreno, 1972), причины данного явления могут носить либо терапевтический (протагонист “использует” игровую ситуацию без какого-либо желания обмениваться ролями со вспомогательным лицом), либо “личный” характер (это связано с личными трудностями в разыгрывании определенных ролей).

Групповые нормы, климат в группе, ее социометрическая структура могут также служить причиной возникновения сопротивления отдельных участников. Один из членов группы, Сэм, был заторможенным и молчаливым в течение нескольких сессий, отказываясь участвовать в работе, поскольку чувствовал себя “изолированным”, социометрическим “изгнанником”. Сэму потребовалось увидеть, как целая группа отнеслась со вниманием к его проблеме, чтобы почувствовать себя достаточно защищенным для более активной работы.

Сопротивление в группе может быть также описано либо в терминах бионовских (Bion, 1961) групп с базовой установкой (на зависимость, борьбу-бегство, образование пар) или в терминах родственной концепции “центрального группового конфликта” (разрешение общего конфликта в группе) Витакер и Либермана (Whitaker & Lieberman, 1964).

Ситуация, возникшая в одной из психодраматических групп, которую я вел, может служить иллюстрацией сопротивления группы. Это была группа подростков, направленная на разрешение проблем с обучением. С самого начала меня встретили подозрительным молчанием и антагонизмом, как будто целая группа объединила свои силы в пассивной оппозиции. Сопротивление группы было таким сильным, а молчание таким плотным, что мне поначалу захотелось уйти, и я, видимо, сделал бы это, если бы у меня не был подписан контракт на длительный срок. Меня поразило, однако, что участники продолжали приходить на сессию регулярно и, несмотря на молчание, казалось, получали удовольствие от участия в группе. Прошло немало времени, прежде чем я сообразил, что группа создала некую свою установку, которая парализует участников. Молчаливое сообщение группы было примерно таким: “Если мы будем сидеть тихо, то, возможно, нас никто не тронет” — и все, что каким-либо образом затрагивало эту норму, вызывало яростное сопротивление. Понемногу я понял, что во взаимоотношениях членов группы присутствует много застарелой, тайной агрессии; причем агрессия не может быть проявлена из-за страха возмездия, изоляции и вины с возможным исходом в виде самоубийства. Таким образом, групповая установка “давайте сидеть тихо...” представляет собой способ избегания обострения центрального группового конфликта, разрешить который казалось невозможным. Хотя некоторые межличностные конфликты нельзя было затрагивать, часть из них была проработана, что имело положительное влияние на групповые процессы в целом.

Функции сопротивления

Чего протагонист старается избежать? Протагонист, выражающий сопротивление, обычно избегает дискомфорта и неприятных ощущений, таких как тревога, вина или стыд. Молодой человек отказывается показать группе, как он общается с женщинами, потому что это вызывает болезненные воспоминания о неудачах, о том, как ему отказывали. Другой протагонист внезапно замолкает, потому что вспоминает о тяготеющей над ним вине: он однажды сказал матери, что ненавидит ее. Еще один протагонист ушел в себя после того, как заговорил о том, что ему стыдно оттого, что он мочится в постель ночью. Сопротивление нужно рассматривать как открытые проявления защитных механизмов или охранных действий, которые люди используют, чтобы совладать с внешним или внутренним миром. Чувствуя опасность, люди могут постоять за себя, либо атакуя, например, с помощью сарказма, критицизма, нападок, либо скрываясь, защищаясь с помощью сдерживания, одергивания себя, бегства или равнодушия. Генри Келлерман (Kellerman, 1979) описывает сопротивление в терминах, характеризующих способность пациентов эффективно взаимодействовать с “этим” при помощи предполагаемой угрозы. Человек начинает с “отрицания”, затем логически строит круговую оборону до тех пор, пока не найдет путь отступления, который наилучшим образом работает на него. “Отрицание означает не видеть этого. Если оно не работает, можно изолировать себя и не чувствовать этого. Если не работает, можно вытеснить и, следовательно, не помнить этого. Если не работает — сделать что-нибудь еще, например, отыграть это в действии; или можно уйти в регрессию и плакать об этом; или в качестве компенсации попробовать вернуть это. Если ни один из этих методов не работает, можно фантазировать или мечтать об этом. И если даже такой метод не поможет, можно критиковать или спроецировать и обличить это или (что даже эффективнее) убрать это и атаковать что-нибудь, что замещает это. И если даже эти попытки неадекватны, можно присоединиться к этому. Как? Ну, скажем, идентифицироваться с этим и стать похожим на это. Хороший способ поступить таким образом — интроекцировать или принять это. Раз это уже внутри, лучше не показывать этого, а рекатегоризировать это путем интеллектуализации. Как это возможно? Ну, скажем, следует рассмотреть это рационально или извиниться за это, или...”.

Протагонист, настаивающий на том, что он не чувствует “ничего”, что он “пуст” или “блокирован”, выбрал наиболее примитивный способ избегания ощущений, иногда называемый “изоляцией”. По каким-либо причинам такие люди предпочитают быть зрителями в театре жизни и оказывают сильное сопротивление превращению их в актеров. Если их чувства “изолированы” в течение долгого времени, заблокированная энергия может развиться в постоянный “мускульный панцирь”, биофизический двигательный блок, согласно концепции, предложенной Райхом (Reich, 1929/50). Такой мускульный панцирь, или “ролевое сопротивление”, может потребовать от психодраматиста большего внимания к физическим аспектам личности, использования, например, биоэнергетики, рольфинга, дыхательных упражнений или экпрессивных движений.

В своей статье, посвященной психодраматической шоковой терапии, Морено (Moreno, 1939) описал, как пациент, восстановившийся после пережитого приступа безумия, выражал жесткое сопротивление попыткам вернуть его прошлый галлюцинаторный опыт. “Его естественное стремление состояло в том, чтобы забыть, не говорить об этом. Он был полон страхов, что его вновь обретенная свобода будет разрушена. Одно только предложение, даже еще не сам процесс, пугало его”. По этой же причине люди, пережившие кризис (потерю члена семьи в автомобильной катастрофе или неудавшуюся беременность), который вызвал поток захлестнувших их чувств печали и безысходности, люди, “заколдовавшие” реальность и внутренний мир в беспорядке и суматохе, сделают все, чтобы избежать нового переживания травматического случая. Потратив много сил на достижение некоторого эмоционального равновесия, не обращая внимание на то, насколько оно адаптивно, они не хотят расстаться с ним даже на мгновение.

 Таким образом, мы пришли к выводу, что сопротивление при детальном рассмотрении выполняет функцию сохранения психического равновесия человека, и оно лучше всего может быть понято в рамках психоаналитической ego-психологии. Согласно этой теории, протагонисты обладают более или менее сильными ego и, соответственно, нуждаются в более или менее жесткой защите. Люди, обладющие сильным ego, используют сопротивление для того, чтобы сохранить status quo своих не­врозов. Цель психодрамы в данном случае состоит в том, чтобы помочь им добиться регрессии, отреагирования и прогресса в ­достижении новой интеграции. Однако протагонисты, обла­дающие слабым ego, например, пограничные личности или люди, страдающие другими личностными расстройствами, используют сопротивление для удержания хрупкого эмоциональ­ного гомеостаза, оберегающего их от чрезмерной тревоги или фрагментации личности. Цель психодрамы в работе с такими протагонистами состоит в том, чтобы усилить функции их ego и построить независимую структуру личности, а не стимулировать регрессию и потерю контроля. Согласно Бланку и Бланк (Blanck & Blanck, 1979), подобное сопротивление представляет собой в большей степени неудачные попытки сепарации-индивидуации, чем противостояние терапии. Если угроза достаточно велика, они могут (адаптивно) защищать себя, проявляя сопротивление или бросая терапию: “Должно быть принято техническое решение в работе с проявлениями оппозиционализма, негативизма, упрямства, упорства, “глухоты” и значительно более сложных, чем можно себе представить, явлений такого рода. Если упорство или отказ, например, могут отчасти служить развитию... нам должно ценить в этом случае аспекты роста и адаптации”.

Методы преодоления сопротивления

Поскольку проявления и функции сопротивления для каждого протагониста различны, то методические вмешательства должны применяться индивидуально и в зависимости от конкретной ситуации.

Главный вопрос, возникающий при работе с сопротивлением: “Нужно ли относиться к сопротивлению аналитически, чтобы лучше его понимать или обойти с помощью манипулятивных техник?” Давайте рассмотрим случай с протагонистом, которому неожиданно “понадобилось” покинуть сцену. Одна из возможных интервенций: “Что может призойти на сцене, чего Вы боитесь? Чего вы хотите избежать?” Другая интервенция, вполне обычная среди психодраматистов, — следует просто взять человека за руку: “Давайте вместе сделаем это. Я помогу вам!”

Изучив мотивы поведения, диктуемого сопротивлением, можно сказать, что первая стратегия из перечисленных выше является реконструктивной и имеет целью лучшее понимание протагонистом своей защиты, включая и ее происхождение. Вторая, немного манипулятивная стратегия успокаивания имеет целью помочь протагонисту “преодолеть” или нейтрализовать препятствия на пути достижения непосредственности чувств. Первая стратегия может быть уподоблена аккуратной очистке луковицы, тогда как вторая больше похожа на быстрое измель-чение, сдавливание и выжимание луковицы; обе стратегии вызы-вают некоторое количество слез, но одна из них более мягкая, чем другая.

Мое мнение таково: и анализ, и нейтрализация могут эффективно применяться для преодоления сопротивления у различных протагонистов и на разных стадиях терапевтического процесса. Хотя абсолютно невозможно дать точные рекомендации, касающиеся того, с кем и когда следует применять различные методы преодоления сопротивления, мой опыт подсказывает следующее общее правило: сначала анализ, потом нейтрализация. Поэтому техники, применяемые в этих двух стратегиях, будут описаны именно в таком порядке.

Анализ

Одно из главных испытаний, с которыми психодраме приходится сталкиваться — это необходимость помочь протагонисту испытать ощущения, угрожающие его чувству собственной состоятельности. Психодраматист пытается проникнуть сквозь равнодушное “мне что-то не хочется” к подсознанию протагониста, взывающему о помощи, и в процессе этого следует попробовать заглянуть за фасад сопротивления в поисках проявлений настоящей спонтанности.

Анализ сопротивления в психодраме может быть в общих чертах описан как прохождение следующих трех стадий.

(1) Во-первых, протагонист должен осознать свое сопротивление. Следовательно, сопротивление должно быть идентифицировано как таковое и вербализовано. (“Мне кажется, что вы не хотите эмоционально вовлекаться в это...”) Поскольку сопротивление возникает в контексте времени и пространства, психодраматист должен попытаться понять, когда (в начале, в середине или на конечной стадии) и в каком месте (в каких ситуациях и сценах) протагонист сопротивляется. (“В конце каждой сессии вы уходите, покидая комнату на несколько минут раньше и не прощаетесь...”) Затем проявления сопротивления изучаются тщательнейшим образом без попыток нейтрализовать их. По словам З.Т. Морено (1965), “сначала мы должны принять его несостоятельность и помочь ему принять себя, а затем мы постепенно пытаемся освободить его от оков с помощью различных методов...”. Согласно Харту, Корьеру и Биндеру (Hart, Corriere, & Binder, 1975), “первый шаг на пути к достижению полноты чувств — это ощущение барьеров защиты, делающих то или иное чувство неполным. Например, пациент может чувствовать и произносить фразу: “Мне безразличны люди” в течение долгого времени, пока “Мне безразличны” не уступит дорогу “Мне небезразличны люди, быть безразличным больно”.

(2) Затем протагонисту предлагается исследовать то, от чего он защищается, что именно он предпочитает не чувствовать, не думать или не делать. В большей мере, чем на поиск интеллектуального ответа на вопрос “Почему?”, этот процесс направлен на непосредственное понимание функций сопротивления “здесь и теперь”. (“Я боялся, что Вы уйдете, если я скажу, что беспокоюсь о Вас”.)

(3) Наконец, протагониста поощряют к тому, чтобы отказаться от своего сопротивления, идентифицируя вначале свою жажду действия, влечение к полному исполнению желаний и необходимость завершения действия. (“Было бы здорово стать способным обнять кого-либо и почувствовать настоящую близость без каких-либо опутывающих нитей, которые несет эта близость...”) Затем психодраматист пытается убедить протагониста в том, что он может достичь желаемого, исполняя то, что ему рекомендуется.

Нейтрализация

Самая важная задача нейтрализации сопротивления в психодраме состоит в том, чтобы создать контекст, благоприятствующий спонтанности. Согласно Блатнеру (Blatner, 1973), “необходимые условия спонтанного поведения включают в себя

(1) доверие и безопасность, (2) установку на задействование нерациональных и интуитивных измерений, (3) чувство некоторой экспериментальной дистанции, один из элементов которой — “игровое начало” и (4) движение в сторону принятия риска и исследования нового”. Таким образом, в начале психодраматической сессии обязательна какая-либо разогревающая активность. Сопротивление, проявляющееся в этот период, должно оцениваться не как сопротивление per se, а как необходимая фаза разворачивающегося процесса. Вербальные и невербальные упражнения, игры и другая игровая активность увеличивают спонтанность, уменьшают тревогу и расшатывают позиции сопротивления. Участники группы могут, например, двигаться по комнате, смотреть друг другу в глаза, дотрагиваться и разговаривать друг с другом, создавая этим непринужденную атмосферу. Более структурированный разогрев — просьба участников продолжить предложения, например: “Следующий шаг, который я сделаю в своей жизни — это...”

Морено (Moreno, 1972) рекомендовал, чтобы протагонисты, проявляющие сопротивление, начинали психодраму с символических действий с целью избавиться от страха личного вовлечения. Протагонистов вдохновляют на то, чтобы воспринимать ролевую игру так, “как будто это реальность”, что само по себе может нейтрализовать сопротивление. Применение кукол и масок может оказаться особенно эффективным в работе с детьми и подростками. Дистанция, достигаемая этими театральными средствами, дает участникам чувство защищенности, наделяет способностью проявить, скрываясь за маской, болезненную внутреннюю реальность. Например, перенесшая сексуальное насилие девочка была способна говорить о своем чувстве вины с помощью куклы, которую она назвала “Берта”. “Берта была плохой девочкой. Она не только делала грязные вещи со своим папой. Она еще и раскрыла их с папой секрет, и в результате этого предательства папу посадили в тюрьму. Берта должна была быть строго наказана!”

Когда протагонист показывает ситуацию из прошлого, психодраматист помогает ему восстановить чувства, испытываемые в том месте и в то время. В устройстве сцены протагонисту помогают достичь чувства “там и тогда” посредством воссоздания физического окружения, описания цвета, материала, расстановки мебели и т.д. Это помогает оживить память и усилить вовлечение и делает постановку более естественной. Изначальное сопротивление обычно пропадает, когда аутентичные чувства соединяются с той частью места и времени, которая была воссоздана “здесь и теперь”.

Я проиллюстрирую этот процесс следующим случаем с женщиной, страдающей депрессией и проявляющей сопротивление. Миссис А. (так ее звали) сказала, что не удовлетворена своим замужеством. Когда ее попросили изобразить свои взаимоотношения с мужем, она начала двигаться, медленно, казалось, без всякого интереса и инициативы и жаловаться на то, что ее жизнь безрадостна. Директор попросил миссис А. оформить сцену, показать комнату, в которой они с мужем обычно на­ходились вместе. Но миссис А. отказалась: “Я не знаю, зачем это нужно делать. Давайте прекратим это!” Несмотря на ее сопротивление, директор продолжал задавать вопросы об этой комнате: “Какого цвета стены? Какой вид из окна? Кто подарил вам этот сувенир?” Выяснив это, он воскликнул: “Как красиво!” Директор тщательно составил декорации комнаты, обозначив каждый объект. Во время оформления сцены миссис А. вспомнила о фотографии своего мужа, сделанной еще до их свадьбы. Фотографию, изображающую ее мужа в армии, воплотил на сцене молодой человек из группы. Когда это было сделано, миссис А. внезапно вернулась к жизни. Глаза ее засверкали, и она заговорила о муже, о том, каким она его знала. Фотография сработала как “средство против сопротивления”, которое позволило миссис А. эмоционально вовлечься и проявить чувство отчаяния, которое она испытала более тридцати лет назад, потеряв новорожденного ребенка.

Большинство главных психодраматических техник может быть использовано для анализа или нейтрализации сопротивления. Здесь только самые обычные из них (монолог, дублирование, зеркало, обмен ролями, максимизация и конкретизация) рассмотрены в связи с преодолением сопротивления.

Монолог

Техника монолога применима для выявления скрытых мыслей и чувств и для понимания мотивов и функций сопротивления. Том, амбивалентный участник, вступивший в группу с огромным энтузиазмом, был, однако, негативно настроен в течение многих сессий. Когда ему было предложено произнести монолог, Том некоторое время свободно ассоциировал, а потом в нескольких словах выразил свой страх перед некоей участницей группы. Ему казалось, что она будет смеяться над ним, если он раскроет себя. Когда обнаружилось это межличностное сопротивление, опасная участница была превращена во вспомогательное лицо, исполняющее роль его доминирующей и уничижающей матери.

Дублирование

Техника дублирования, используемая для вербального выражения скрытого содержания коммуникативных сообщений протагониста, может служить наиболее эффективным инструментом для понимания сопротивления. Джейн, застенчивая женщина, участвовала в психодраматической группе более года и ни разу не вызвалась быть протагонистом. Когда директор решил понять подобное поведение и попросил Джейн рассказать о своих чувствах, которые она испытывала в группе, та ответила, что боится проявлять себя, поскольку чувствует себя менее защищенной, чем другие члены группы. Когда группа предложила ей стать протагонистом, чтобы разобраться во всем этом, Джейн отвечала, часто повторяя: “Да, но...”, что было идентифицировано как игра в сопротивление. Член группы, избранный быть двойником (“дублем”) Джейн, сосредоточился на ее противоречивых чувствах: “Я нуждаюсь в терапии, но могу обойтись и без нее. Я хочу участвовать, но что-то мешает мне выразить свои настоящие чувства. Я не знаю, чего я хочу...” Благодаря дублированию главной темой психодрамы Джейн стала ее общая амбивалентность — как в группе, так и в обычной жизни. После психодрамы Джейн стала гордиться собой и осталась довольна сессией, пожелав на следующей сессии немедленно продолжить работу.

Зеркало

Техника зеркала используется для преодоления сопротивления, выраженного в невербальной коммуникации. Вильяму предложили покинуть сцену и наблюдать за тем, как помощник (вспомогательное лицо) изображает его, зеркально ему подражая. Вильям посмотрел на “себя” со стороны и заметил, как его тело как бы говорит: “Не трогайте меня!” Он воскликнул: “Нет, это неправда! Я хочу, чтобы люди прикасались ко мне, мне необходимы прикосновения!” Дж.Л. Морено и З.Т. Морено (Moreno & Moreno, 1969) полагали, что “в работе с протагонистами, выражающими сопротивление, игра в технике зеркала может быть преувеличенной, преднамеренно искажающей, чтобы пациент начал продвигаться вперед и превратился из пассивного наблюдателя в активного участника и исправил то, что ему кажется неверной игрой и интерпретацией своего поведения”.

Обмен ролями

Протагонист, проявляющий сопротивление, играя самого себя, может сопротивляться в меньшей степени, если ему позволить играть роль кого-то другого. Пол, например, проявлял сопротивление, когда играл себя в детстве, предпочитая роль своего отца. Однажды он осознал, что его отец тоже когда-то был ребенком, и после этого смог с большей легкостью работать со своей боязнью находиться в состоянии “детского ego”. Мягкая, неуверенная в себе пациентка, полагавшая, что является жертвой мужской агрессивности, казалось, играет себя, недостаточно вовлекаясь эмоционально. Только тогда, когда они с “агрессором” поменялись ролями, она смогла выразить свой гнев.

 Радикальная и необычная техника, применяемая в работе с проявляющими очень сильное сопротивление невротическими протагонистами, не реагирующими на другие техники, состоит в том, чтобы предложить поменяться ролями с директором психодрамы. Протагонист, таким образом, вступает в противоречие с основным терапевтическим контрактом: хочет он или нет продолжать сессию. Если он делает выбор продолжать сессию, то начинает действовать как свой собственный терапевт, что может дать наблюдающему за процессом психодраматисту важный ключ к пониманию того, какие подходы можно применить к этому протагонисту. В такой сессии психодраматист либо сам играет роль протагониста, либо уходит со сцены и предоставляет эту роль вспомогательному лицу или обозначает ее пустым креслом. Ситуация, в которой управление психодрамой переходит в руки протагониста, называется “авто-” или “монодрамой”.

Максимизация

Протагонистам, проявляющим сопротивление, часто предлагается довести до максимума свое противодействие, преувеличивая его и еще сильнее уменьшая вовлеченность. В таких случаях психодраматист парадоксальным образом управляет взаимоотношениями посредством “предписания симптома”. Например, интеллектуализирующий протагонист получает инструкцию в определенный период вести исключительно интеллектуальный разговор, или слишком театральному протагонисту можно предложить максимизировать театральность и преувеличить неестественность поведения. При максимизации того действия, посредством которого протагонисты отыгрывают в действии свое сопротивление, протагонисты учатся заявлять о том, что берут на себя ответственность за свои действия, и это существенно усиливает их способности к изменению. Идея, лежащая за этой стратегией, состоит в том, что человек, сознательно проявляющий сопротивление, может также сознательно и убрать его, и излечение в данном случае возникает из инициированных самим пациентом изменений.

Конкретизация

Конкретизация используется для того, чтобы сделать абстрактное сопротивление более осязаемым. Сопротивления, проявляющиеся в напряжениях тела — дрожании рук, сдавливании в грудной клетке или затрудненном дыхании — могут быть физически конкретизированны. Мэрилин сказала, что не может участвовать в психодраме, потому что ей не нравится лидер. Ей казалось, что между ними — стена. Стена, символизирующая сопротивление Мэрилин, была конкретизирована сначала участниками группы, выстроившимися в линию между ней и лидером, а потом самой Мэрилин. Будучи стеной, играя роль собственного сопротивления, она легко поняла, против чего борется. Стена заявила о своих функциях: “Я барьер, который Мэрилин не переступит. Но зато я защищаю ее от угрозы!” После этой сцены Мэрилин оказалась способной заявить об одновременном желании находиться ближе к лидеру и о страхе быть отвергнутой им, что она немедленно связала со своими чувствами к отцу. Таким образом, ей помогли справиться с чувством обиды полезным для дальнейшей терапии способом.

Дополнительные техники

Если взаимоотношения между протагонистом и директором становятся негативными, З.Т. Морено (Z. Moreno, 1965) советовала психодраматистам предложить протагонисту выбрать другого директора или другую сцену; психодраматист может также рационально объяснить выбор направления или уйти из постановки, чтобы вернуться в нее позже. Сиборн (Seabourne, 1966) предложила множество подходов к работе с упоминаемыми ранее “трудными” протагонистами: конструирование приятных сцен, побуждение протагониста к участию во многих различных постановках, позволение протагонисту играть все роли в данной конкретной ситуации, использование материала фантазий, конфронтационных сцен, учитывание реакции группы или проведение разговорных сессий с психодраматистом перед драматическими сессиями.

 Кто-нибудь может заявить, что психодраматический подход в целом приводит к парадоксу, ведь целью психодрамы является спонтанность, которой невозможно достичь произвольно. Сказать кому-нибудь “будь спонтанным” — все равно, что попросить улыбнуться перед объективом. Это в большей мере препятствует, чем высвобождает естественность. Фотограф должен сказать или сделать что-то, что заставит человека улыбнуться, если это необходимо, и улыбка должна быть настоящей. И психодраматист также должен повлиять на протагониста недирективным образом, используя то, что Вацлавик, Викланд и Фиш (Watzlawik, Weakland, & Fish, 1974) называли “изменением второй степени”. Например, вот что можно сказать протагонисту, не желающему подняться на сцену: “Поднимаясь на сцену, вы можете идти медленно, обращая внимание на каждый шаг, либо можете запрыгнуть, заползти или взойти на руках. Что вы выберете?” В этом случае путь на сцену будет скрыт под любой из предложенных альтернатив.

Терапевтическая стратегия

Работа с сопротивлением — наиболее сложная задача в терапевтической практике, в ней проверяется искусство терапевта более, чем где бы то ни было. Сложно не только понять, что делать с сопротивлением протагониста — терапевт сам часто проявляет негативные эмоции, когда сталкивается с избеганием и враждебностью. Непрогрессирующие или медленно прогрессирующие пациенты могут вызвать у терапевта контрперенос. В таких ситуациях взаимоотношения между пациентом и терапевтом перерастают в настоящую “битву умов” (Moreno & Enneis, 1950), которая включает в себя маневры, предпринятые с целью победить.

Хотя некоторые стратегические психотерапевты все еще рассматривают терапевтическое взаимодействие в таких терминах, я думаю, большинство практиков психодрамы полагает, что сопротивление лучше преодолевается без противостояния клиента и терапевта.

Я обнаружил, что если психодраматист формирует ad hoc альянс с силами сопротивления, он может достичь успеха, изменив его направление, придав ему прогрессивный и стимулирующий развитие потенциал. Как лыжник, вы можете стараться держать колени согнутыми и, изогнувшись, мчаться, огибая все препятствия, поставленные протагонистом; и, несмотря на эти препятствия, вы движетесь все дальше, куда вас несут лыжи, по пути меньшего сопротивления. “Используя агрессивные чувства, разогретые в нужный момент, негативно настроенного и сопротивляющегося пациента можно превратить в продуктив-ного и искреннего человека” (Moreno & Moreno, 1959). Семейные терапевты используют слово “присоединение” (coupling) для описания процесса, в ходе которого терапевт входит в семейную систему, чтобы изменить ее изнутри. Войдя в систему и встретившись с протагонистом внутри рамок его представлений, психодраматист оценивает, с какими сопротивлениями можно иметь дело, а каких некоторое время нужно избегать. Из такого эмпатического оценивания личности протагониста психодраматист пытается понять силу ego, переносимость тревоги, адапти­вную и защитную способность и общий уровень спонтанности и, в соответствии с этим, выбрать метод воздействия.

Заключение

Терапевт в психодраме не борется открыто с сопротивлением, чтобы избежать противостояния с пациентом и не поставить под угрозу рабочий альянс и “теле” взаимоотношения. Если пациент под нажимом терапевта отказывается от сопротивления, это может привести к усилению тревоги, пониженной самооценке и дальнейшему подавлению его внутреннего мира. Вместо давления психодраматист должен организовать “разогревающий процесс, продвигающийся от периферии к центру” (Z.T. Mo-reno, 1965), что сравнимо с рекомендациями Бланка и Бланк (Blanck & Blanck, 1979) “поднимать паруса во время ветра, использовать приливы, чтобы переправить пациента на небольшое расстояние внутрь него”. Блатнер (Blatner, 1973) выразил похожую мысль: “Я обнаружил, что если директор работает вместе с сопротивлением, он может найти путь постепенного исследования все более глубоких конфликтов”. Доктор Морено сказал так: “Мы не разбиваем стены протагониста; мы просто дергаем за ручки некоторых из множества дверей и смотрим, какие из них ­открыты”.