А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том пятый, книга вторая

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

В дальнейшем нам предстоит сделать некоторый обзор писателей I-II вв. н.э. Однако этот обзор будет понятен после того, как мы на больших образцах почувствуем все достижения предыдущей культуры и особенно то, что имеет отношение к самой специфике римской эстетики. Не располагая достаточным местом для изображения великих результатов, к которым пришла римская эстетика в конце республики и в начале принципата, мы хотели бы обратить внимание читателя хотя бы на две колоссальные фигуры того времени, которые как раз максимально характерны для римской эстетики, минуя все прочие материалы римской классики, тоже весьма характерные, но не в такой мере грандиозные.

1. Цицерон (106-43 гг. до н.э.)

Этот знаменитый римский оратор интересен для нас именно тем, что всякого рода художественные и эстетические проблемы волновали его по преимуществу в связи с грандиозной мощью римского государства, которому он всю жизнь служил и без которого не мыслил никакой своей деятельности. Обычно его мировоззрение трактуется чересчур моралистически, почти на стоический лад. Это верно только в том смысле, что проблемы морали действительно занимали у него всегда одно из первых мест. Нужно, однако, помнить, что идеалом для него всегда оставалась римская аристократическая республика и что свои политические взгляды он всегда расширял до проблем космополитизма. В этом отношении он навсегда остался учеником старых стоиков, для которых весь космос был не чем иным, как максимально обобщенным и вселенским государством. В этом сказался именно эллинистически-римский опыт, получивший свое начало еще со времен завоеваний Александра Македонского, а на стадии Римской империи получивший свое окончательное завершение. Все это придало эстетике Цицерона грандиозный и величественный характер, что и оказалось наивысшим достижением римской эстетики вообще.

На фоне такого космополитического мировоззрения все художественное и, в частности, все ораторское принимало в глазах Цицерона необычайно благородное, необычайно возвышенное и весьма достойное оформление. Красота для него – это прежде всего то, что достойно почета или высокой чести (honestum), что поражает и удивляет человека своим возвышенным и всегда благонамеренным характером. И только на этой почве Цицерон считает необходимым говорить о прочих категориях эстетики.

Так, и ораторы, и всякий человек должны, по Цицерону, подражать природе и ее мудрости, причем под природой он понимает предельно разумную закономерность, устойчивость и сдержанность, а также исключение всего стихийного и аффективного. У Цицерона не отсутствует общее античное учение о мере. Но мера эта диктуется у него не какими-нибудь мелкими или бытовыми соображениями, но всегда соображениями общественной пользы, государственного благоустройства и в конце концов космического распорядка вещей и вселенских законов вообще. Цицерон очень много толкует о человеческих обязанностях. Но это у него не только мораль, а всегда еще и служение общечеловеческой пользе и красоте.

Цицерон, конечно, не является здесь для нас предметом специального рассмотрения⁴⁰. Однако чувство величественной красоты, которое всегда оставалось у Цицерона даже во всех его художественных теориях, – это явление чисто римское, и оно заслуживает упоминания хотя бы уже ради одного того, чтобы более мелкие явления в литературе I-II вв. н.э. получили свое подлинное место и трактовались бы у нас в связи с грандиозными достижениями римского духа в конце республики и в начале империи. Некоторые немногие эстетические Фрагменты из Цицерона приводятся у нас в конце книги [10].

2. Вергилий (70-19 гг. до н.э.)

В качестве другого примера конца республики и начала империи в Риме мы хотели бы рассмотреть Публия Вергилия Марона, который представляет собой противоположность Цицерону. Последний, при всем драматизме своей биографии и при всем трагизме окончания этой биографии, был, как это мы указали выше, всегда сторонником благородных гармонических форм, поклонником меры и симметрии и служителем вечного космического упорядочения. Таковым же мыслилось ему и государство, и за такое гармонически-закономерное государство он и отдал свою жизнь. Очень мало общего с этим имеет эстетика "Энеиды" Вергилия.

В идеале у Вергилия тоже мыслится гармоническая государственность периода принципата. И социальная, а также и социально-политическая трактовка эстетики, и чисто римские достижения в этой области здесь тоже на первом плане. Однако, характеризуя социально-историческую специфику римского чувства красоты, мы уже с самого начала сказали, что социальность эта, будучи языческой, чрезвычайно вещественна, поскольку вся языческая религия есть не что иное, как обожествление сил природы и природных сторон общественной жизни. Из этого можно было сделать очень много чрезвычайно важных выводов, и отчасти мы уже и успели их сделать. Сейчас же, противопоставляя "Энеиду" цицероновским теориям, мы хотели бы выдвинуть на первый план то обстоятельство, что вещественность всегда вносила в римские социально-исторические взгляды весьма интенсивные моменты стихийности, беспорядочности и даже прямого анархизма. И если у Цицерона природа всегда разумна, а подражание ей всегда ведет к разумному прогрессу жизни, то у Вергилия и природа и люди в основе своей стихийны, лишены всякой разумности и гармонии, всегда неупорядоченны и аффективны, так что разумность в общественной и государственной сфере достигается только путем неимоверных усилий, идет через длинный ряд катастроф и достигает своей цели после многих веков жесточайших войн, кровопролития и аморального анархизма. Да, с точки зрения Вергилия, римский принципат оказался победой разума над стихией. Но чего стоила эта победа разума! Вот чего она стоила, об этом и трактует "Энеида".

Эстетика поэмы на первый взгляд является полной противоположностью эстетике Цицерона. Но оба этих эстетических типа одинаково характерны для Рима, один – своей теорией социального бытия как максимально уравновешенного и гармоничного, а другой – своим изображением стихийных судеб римского государства, часто граничивших с безумием и анархизмом. Но так оно и должно быть, если мы всерьез будем понимать основное эстетическое достижение Рима и как торжество социально-исторического правопорядка, и как необходимость вечной борьбы со стихийными силами природы и общества.

Вергилий хотел изобразить божественное происхождение принципата. Ведь император Август считал себя потомком Афродиты и Анхиса, брата троянского царя Приама. После разрушения Трои сын Афродиты и Анхиса Эней направляется роком в Италию, где он побеждает местных владык и оказывается родоначальником дома Юлиев, принадлежащим к которому Август и считал себя. Но прежде чем будет основан Рим, Энею приходится вести бесконечные войны с местными италийскими племенами. И в своей "Энеиде" Вергилий не дошел до возведения Августа в звание римского принцепса, не дошел даже до изображения основания Рима. Зато в изображении столь отдаленных времен Вергилий мог идти как угодно далеко в своих картинах тогдашних войн и завоеваний, не стесняясь никакими правилами и методами разумного государства. Разум, конечно, и у Вергилия празднует свою окончательную победу, но – только после всех войн и безумных военных оргий. Вот в этом изображении стихийных и безумных исторических процессов, приведших к принципату Августа, Вергилий и оказался гением мирового масштаба. Итак, обратимся к "Энеиде".

Понимая под ритмом то или иное чередование или ту или иную структуру временных промежутков, мы считаем весьма интересным применить это понятие не только к одним временным структурам, но и к художественным образам в целом. Само собой разумеется, что художественный образ часто содержит в себе как хтонические⁴¹, так и классические черты, то есть как черты иррационального и аморального нагромождения плохо согласованных между собой форм, так и черты гармонии, согласованности, идейной и моральной упорядоченности и, может быть, даже изящества. Не нужно, однако, считать хтонические формы всегда обязательно грубыми и до-культурными, а формы классические – всегда только продуктом более или менее высокой цивилизации. В отдаленные времена хтоническая мифология со всеми своими чудовищами и страшилищами, со всеми своими ужасами и потрясающей непонятностью была предметом самой настоящей веры, отразившей ту фактическую беспомощность человека, которую этот последний чувствовал перед непонятными и страшными для него явлениями природы и общества, была своеобразным реализмом. В еще меньшей степени проявляется грубая некультурность в тех хтонических образах, которые находят нужным разрабатывать писатели высокой цивилизации. Наоборот, в таком хтонизме нередко нужно видеть образец весьма утонченной художественности. Вергилий – это писатель именно высокой цивилизации, и хтоническая ритмика всей его художественной образности поражает своей глубиной, целесообразностью и тончайшими выразительными возможностями.

Под аффективными структурами мы понимаем не только определенного рода психологическую настроенность героя. Этим термином мы хотим охватить все явления общественного, общественно-политического, военного характера, а также и космические представления. Поэтому нам и приходится говорить не просто об аффектах, но именно об аффективных структурах вообще.

В целом отнюдь нельзя сказать, что "Энеида" построена при помощи исключительно только одной хтонической ритмики. Однако исследование показывает, что хтоническая ритмика чрезвычайно существенна для художественной образности поэмы и требует своего самостоятельного анализа.

В настоящей работе мы вовсе не претендуем на обследование всей внутренней ритмики "Энеиды"; мы исследуем одну из самых существенных сторон стиля поэмы – сторону, которая, несмотря на всю очевидность, далека еще от всеобщего признания. Привлечение нехтонических художественных методов – дело совсем другого исследования. И только после изучения как хтонических, так и нехтонических методов художественной ритмики "Энеиды" можно будет отваживаться на более или менее решительное суждение о структурно-числовой ритмике этого произведения в целом. Мы надеемся показать это в другом нашем исследовании [11].

Традиционную оценку экстатических аффектов в "Энеиде" никак нельзя считать вполне удовлетворительной. Столетние предрассудки упорно заставляют рассматривать Вергилия как представителя классики или по крайней мере классицизма. Но классика всегда определяется и переживается в связи с такими особенностями художественного произведения, как гармония, уравновешенность, согласованность частей, внешнего и внутреннего, величавое и благородное очертание образов, отсутствие всякого нагромождения и беспорядка, кричащих диспропорций. Ничего подобного мы не находим в "Энеиде" Вергилия. По мысли автора, поэма должна изображать величие Римской империи, высокое происхождение римского народа и его вождя – императора Августа. Однако в ней все это отнесено в далекое будущее; а то, что изображается фактически, поражает нас своими безумными аффектами, экстатическим разгулом и анархическим своеволием героев, часто не признающих ни богов, ни той основной идеи, которой, казалось бы, посвящена "Энеида". Другими словами, вся "Энеида" пронизана именно хтонической ритмикой. Традиционные оценки поэмы объясняются в значительной мере долгое время продолжавшимся гипнозом школьных лет, когда она рассматривалась учениками как либо забавное и занимательное, либо скучное изображение войн и сражений, лишенное всякого психологического начала. Но школьники еще не обладали таким большим жизненным опытом, чтобы вникнуть в смысл того, что изображено в "Энеиде", а школьные преподаватели либо тоже мало разбирались во всей этой аффективной психологии, либо считали, что разъяснять ее ученикам еще рано. В результате всего этого "Энеида" в широких кругах образованной публики, а иной раз даже и у специалистов-филологов всегда трактовалась, да и теперь зачастую трактуется, в умеренных и уравновешенных тонах, как действительно классическое произведение, без учета всех тех ужасов, безумных аффектов, небывалого своеволия героев, диких экстазов, которыми наполнена поэма. Как называть поэму – произведением античной классики, классицизма, декаданса или как-нибудь иначе – это вопрос чисто терминологический и не столь уж важный. Гораздо важнее, что самая сущность "Энеиды" ни в каком случае не укладывается в рамки уравновешенной гармонии или спокойного величия; слишком очевидны в поэме всякие психологические выверты, капризы, истерия, бесформенность и слепой оргиазм.

Те факты, которые мы приведем для характеристики безумных и экстатических аффектов, наполняющих "Энеиду", общеизвестны. Но дело не в самих фактах, а в той их философской и стилистической оценке, которая воздавала бы должное истерии и аффектации, характерным для поэмы. Безумная страсть определяет собой все поступки данного героя и неизменно ведет его к гибели, иной раз по воле богов, а иной раз и против этой воли. Как нам кажется, в анализе "Энеиды" в настоящее время еще недостаточно учитываются и эта безумная страстность, и иррациональный бунт против всего гармоничного и уравновешенного, против всего логически целесообразного и морально оправданного. Рассмотрим с точки зрения хтонической ритмики некоторых основных персонажей "Энеиды".

а) Дидона вся охарактеризована как предельное безумие, неизменно ведущее героиню к гибели. Этим мотивом начинается IV книга, и им же она и кончается. В очень резкой форме об этом трактуют уже стихи 1-5, где, между прочим, прямо говорится о Дидоне, что она "охватывается слепым огнем"⁴² ("саесо carpitur igni"). Об этом "пламени" ("flamma") Дидоны читаем много раз: она узнает "следы былого пламени" ("veteris vestigia flammae", 23); "горит несчастная Дидона" ("uritur infelix Dido", 68). Дидона бродит по городу "безумная" ("furens", 69); она уподобляется раненой лани, постоянно и судорожно бросающейся из стороны в сторону (69-89). Она "буйствует в своем безумии" ("saevit inops animi", 300), напоминая вакханку (301-303). В своих болезненных и бесполезных упреках (304-34-30) она сама себя называет "собирающейся умереть" ("moribundam", 323). Об этих упреках Дидоны говорится и далее (365-387), причем она изображается одновременно и безмолвной ("luminibus tacitis", 363) и "воспламененной" ("accensa", 364). Она несется, воспламененная фуриями (376).

Подробно говорится о стонах Дидоны, когда она посылает свою сестру к Энею (416-437). Когда же она сама обрекает себя на самоубийство, она опять становится безумной, "побежденная скорбью" ("concepit furias evicta dolore", 474). Перед самой смертью в ней опять-таки "буйствует любовь" ("saevit amor"), и она "бушует великим огнем гнева" ("magnoque irarum fluctuât aestu", 532), не говоря уже о непрерывных жалобах, которые она надрывно исторгает из груди (553). С гневом, с проклятиями, со страшными пророчествами она обращается и к отплывшему Энею, и к богам, жалея, что не пустила в ход свои войска для сражения с ненавистным ей флотом и не уничтожила Энея со всем его родом (585-630).

Наконец, и самоубийство Дидоны изображено тоже в мрачных, сильных и безумно экстатических тонах: трепещущая ("trepida", 642), она "обращает кровавый взор, покрытая пятнами на дрожащих щеках и бледная от предстоящей смерти" ("sanguineam volvens aciem maculisque trementis interfusa genas et pallida morte futura", 643-644); "буйная" ("furibunda", 646), она изнемогает от безумной страсти (650-662); последние же ее слова полны горечи и отчаяния.

И после того как она падает на свой "дарданийский" меч и кровь обрызгивает ее руки, бушует молва по всему потрясенному городу, везде раздаются крики, вопли и рыдания, даже гудит от стенаний само небо, "как будто безумное пламя несется над крышами людей и богов" ("flammaeque furentes culmina perque hominum volvantur perque deorum", 663-671). Таким образом, смерть Дидоны трактуется как явление космическое. Вместе с тем антиномизм крайнего универсализма и крайнего субъективизма здесь налицо. С одной стороны, Дидона прошла свой жизненный путь так, как определила судьба ("Fortuna", 653), а, с другой стороны, "гибла она не по воле судьбы незаслуженной смертью" ("пес fato merita пес morte peribat"), но "раньше срока" ("ante diem", 697, Брюс), причем подчеркивается, что это случилось с ней постольку, поскольку она "воспылала внезапно буйством" ("subitoque accensa furore", 696-697). Титаническая воля Дидоны не исключает ее женской слабости, капризов и переменчивости, вплоть до последней минуты, когда она умирает так же беспомощно, как и прочие смертные (686-692). Если мы после всего этого скажем, что Дидона – это, безусловно, истерическая натура, мы едва ли ошибемся. Истерия и космизм сливаются здесь воедино. Другими словами, структура художественного образа Дидоны вся пронизана хтонической ритмикой.

б) Нис и Эвриал погибают от чрезмерной любви друг к другу и от чрезмерной любви к своей родине. Стихи поэмы, посвященные этим героям, насыщены картинами кровавых убийств. Однако изображаемый здесь воинский пыл тоже пронизан одной роковой антиномией. Эту последнюю очень удачно формулирует Нис, который сомневается, боги ли разжигают в их душах пламя или эта страсть становится каждому богом (IX 184-185 ср. особенно слова "an sua cuique deus fit dira cupido?"). В конце концов оказывается, что оба героя гибнут именно потому, что обожествляют свою собственную страсть ("cupido"). Эвриал говорит, что он никогда не будет обвинен в измене своим дерзаниям независимо от благоприятной или неблагоприятной судьбы ("fortuna", 281-282). Значит, Эвриал тоже считает свое поведение не зависящим от судьбы.

Нис охарактеризован словом "пылкий" ("ardens", 198), а об Эвриале, выслушавшем предложение Ниса о внезапном нападении на рутулов, говорится: "остолбенел, потрясенный великой любовью к славе" ("obstipuit magno laudum percussus amore", 197). Иул принимает их на военном совете, "трепетных" ("trepidos", 233). Оба они непреклонны духом и сердцем (249-250), что у престарелого Алета даже вызывает умиленные слезы (252). Описания ранений и убийств, которые они совершают, поражают своим кровавым натурализмом (324-341, см. тут же сравнение Ниса с голодным львом, бушующим среди полной овчарни). Эвриал – "разъяренный" ("fervidus"), а его пьяный враг изрыгает "пурпурную" душу и, умирая, блюет кровью и вином (342-350). Когда же Эвриал был захвачен противниками, то Нис, проявляя чудеса храбрости, поражает одного своего противника копьем в спину и пронзает ему сердце, а другому пронзает оба виска, и его копье застревает в мозгу противника (412-419). В ответ на это один рутул, "дикий, ярится" ("saevit atrox", 420), "пылая" ("ardens", 421), и поражает Эвриала мечом в ребро, покрывая его белое тело кровью (431-434), хотя Нис, обезумевший от страха, восклицает перед этим о полной невиновности Эвриала и о том, что Эвриал произвел эту вылазку только из-за чрезмерной любви к своему другу ("nimium dilexit amîcum", 430). При этом поникшая голова Эвриала сравнивается с пурпурным цветком, срезанным сохой, или с маком, отягченным дождевой влагой (435-437). Нис тут же погибает, падая на труп своего бездыханного друга (444-44-45).

По поводу героической смерти обоих героев Вергилий не дает той космической концовки, которой он завершил свое изображение смерти Дидоны. Однако и здесь подчеркивается по крайней мере значение этого события в римской истории, причем оба они у него "счастливы", буквально "почтены судьбой" ("fortunati", 446-46-49). Ужас происшествия подчеркивается указанием на то, что рутулы подняли головы Ниса и Эвриала на копья и эти головы источали из себя черный гной ("оrа... atroque fluentia tabo", 465-472), а также аффективно-безумной реакцией матери Эвриала и такой же реакцией всех окружающих (473-502): город – "испуганный" ("pavida", 473); кости у матери Эвриала внезапно холодеют ("subitus miserae calor ossa teriquit", 475), волосы растрепаны, она вопит, как "безумная" ("amens", 477-478), своими стонами "наполняет небо" (480). Ее плач "потрясает все души" ("coneussi animi", 498); всех охватывает "уныние" ("maestus"), силы всех слабеют (498-499); ее, "разжигающую скорбь" ("incendentem luctus"), несут под кровлю дома, а Иул при этом рыдает (500-502).

Таким образом, вся художественная концепция Ниса и Эвриала опять построена по моделям безумной страсти, слепо идущей напролом против врага, так что сама эта страсть становится каким-то богом. Антиномия и синтез крайнего универсализма и крайнего индивидуализма, включая предельное напряжение субъективных страстей, налицо и здесь. Истеричны герои, истерично и их окружение. Везде тут убийства, кровь, безумие, исступление, похолодание членов, рыдание, цепенение, вопли, стоны, крики. Но везде тут и мировая слава Рима, для которой эта истерия оказывается значимой. Другими словами, и эти образы построены исключительно при помощи хтонической ритмики.

в) Мезенций и Лавз тоже гибнут от своих аффектированных страстей, которые на этот раз состоят в любви сына к отцу и отца к сыну.

При виде раненого отца Лавз тяжко вздыхает и проливает обильные слезы (X 789-790). А когда Эней готов умертвить Мезенция, то Лавз защищает его щитом и дает ему возможность уйти (796-800). Разъяренный ("furit", 802) Эней обращается с гневной речью и угрозами к Лавзу, упрекая его, между прочим, в том, что тот не замечает близкой опасности, действует свыше своих сил ("moriture mis maioraque viribus audes", 811) и, потеряв всякую осторожность, лишается разума от любви к отцу ("fallit te incautum pietas tua", 812). Угрозы Энея не смущают Лавза, наоборот, от своей сыновней любви он "ликует, обезумев" ("exultat demens", 812-813). А это безумие вызывает еще большее безумие и гнев Энея (813-814). Лавз погибает, и строгие Парки плетут для него последнюю нить (814-819).

Моментом наивысшего универсализма является здесь сострадание самого Энея к мертвому Лавзу и его свидетельство о том, что смерть от руки столь великого человека, как Эней, явится утешением для Лавза (821-932).

Мезенций, который тоже пылает ("ardens") и к тому же вступает в бой по велению Юпитера (689), сравнивается с неподвижным утесом среди бушующих волн (693-695), а также с вепрем, который в тенетах "рычит и, ярясь, поднимает щетину" ("infremuitque ferox et inhorruit armos", 711, Сол.), "бесстрашный, скрежещет зубами" ("inpavidus... dentibus infrendens", 717-718), и, наконец, с голодным львом, который в неистовом исступлении пожирает козу или оленя (723-729). В этом стиле изображается неистовая борьба Мезенция с врагами (730-746), а также и борьба его соратников (747-757). Для поведения и самочувствия Мезенция очень важно отметить то, что на предсказание Орода о его скорой гибели по воле рока ("fata", 740-741) он, "усмехаясь с гневом" ("subridens mixta... ira", 742), весьма неопределенно говорит, что это решит Юпитер (743-744). И когда он выходит на бой с Энеем, "бурный" ("turbidus"), похожий на Ориона, который, находясь в морской глубине, головой касается туч (762-768), он поджидает врага не дрогнув, подобный неподвижной громаде (770-70-71).

Характерней же всего те его слова, в которых он обожествляет свою собственную руку и оружие ("dextra mihi deus et telum, quod missile libro, nunc adsint", 773-73-74). Если выше мы видели, что Нис считает богом собственную воинскую страсть, то Мезенций считает богом собственную руку, направляющую оружие на врага. Неудивительно поэтому, что настоящим богам приходится только жалеть обе враждующие стороны, хотя бедная фурия Тизифона сама тут же грозно свирепствует ("saevit") в боях (758-761). Мезенций, предчувствуя гибель сына, издает вопли и воздевает руки, а потом припадает к телу Лавза (843-845).

Противоречиво-трагическое состояние духа Мезенция, ринувшегося в ряды врагов, весьма отчетливо формулируется так: это стыд за гибель сына ("aestuat ingens... pudor"), безумие ("insania") от горя, сознание своей силы ("conscia virtus") и возбужденная фуриями любовь к сыну (870-872; ст. 872 о фуриях нельзя исключать из текста, как это делает О. Риббек)⁴³. К этому необходимо еще прибавить и слова Мезенция перед смертью, которые теперь уже не будут для нас неожиданными: "Я не страшусь смерти и не считаюсь ни с кем из богов) ("nec... divom parcimus ulli", 880), а также: "Нет греха в убийстве" ("nullum in caede nefas", 901). Меч Энея Мезенций принимает сознательно ("haut inscius") и умирает в волнах собственной крови (907-908).

Таким образом, личности этих двух героев, Мезенция и Лавза, сконструированы по модели: моя безумная и исступленная страсть сама является божеством; не я должен считаться с богами, но боги должны считаться со мной; своей гибели я не страшусь, а убивать других тоже вполне позволено. Хтоническая ритмика этих образов не требует доказательства.

г) Амата у Вергилия значительно углубляет философскую и стилистическую концепцию экстатического аффекта. Если исступление ранее рассмотренных героев допускалось богами как бы пассивно, то Амата принадлежит к тем героям "Энеиды", которые непосредственно водимы богами. Но, как мы увидим, и они отнюдь не отличаются спокойствием и уравновешенностью. Изучение образа Аматы свидетельствует, что для показа подобного исступления у Вергилия имеется высшее обоснование.

Амата, супруга Латина и мать Лавинии, никак не хочет выдавать свою дочь за чужеземца Энея. Она преисполнена почти животной привязанности к своей родовой общине, своему племени и ненависти ко всему чужеземному. Это ее собственный аффект, который существует в ней еще до вмешательства в ее жизнь богов и демонов. Стоило только поставить вопрос о том, что Лавиния выйдет замуж за Энея вместо Турна, и Амату "воспламенили женские заботы и гневы" ("feminae ardentem curaeque iraeque coquebant", VII 345).

Но вот Юнона, противница сближения латинян и троянцев, насылает на Амату как раз такого демона, который больше всего соответствует стремлениям самой Аматы и который из всех демонов отличается наиболее аморальной, наиболее алогической, наиболее злобно-анархической силой. Этот демон – фурия Аллекто, ужаснейшая дочь Ночи. О ней тут же весьма красочно говорится, что она творит беды, гибельные преступления, коварства, всюду вносит раздор, что ее ненавидят даже подземные боги, что она оборотень, что каждый ее образ по-своему ужасен и что она имеет тысячу прозвищ в связи с такими же тысячами зловредных поступков (324-34-38). Аллекто бросила из своих змеиных волос на грудь Аматы одного змея, чтобы Амата, разъярившись от этого гада, смутила весь дом и прониклась преступным ядом.

Змей вносит смятение в чувства Аматы и проливает огонь ("ignem") в ее кости (346-355). Сначала душа ее еще не может принять этого ядовитого пламени целиком (356). Но когда мирные уговоры, с которыми она обращается к Латину, остаются безрезультатными (357-374), "злое жало" ("furiale malum") змея пронизывает ее всю (375), и "несчастная" ("infelix"), возбуждаемая ("excita") гадом, по безмерному городу "буйствует, безумная" ("furit lymphata", 376-377). Она убегает в лес, задумав еще большее преступление ("nefas"): объятая яростью ("furor"), она прячет свою дочь от людей и готова отдать ее самому Вакху (385-391). Среди начатого ею экстатического празднества в честь Вакха, когда фуриями воспламеняются сердца матерей ("furiisque accensas pectore matres"), она, "пламенная" ("fervida"), взывает к матерям о своих нарушенных материнских правах (392-403). Подчеркивается, что именно Аллекто гонит Амату стрекалами ("stimulis") Вакха (404-405).

Однако конец Аматы, как известно, весьма печален и трагичен: при виде наступающих троянцев и в отсутствие урна она думает, что все уже погибло, считает себя виновницей всех бедствий и, будучи опять-таки "несчастной" ("infelix", XII 598), опять-таки "смятенной" ("turbata", 599), опять-таки "безумной, в мрачном бешенстве" ("multaque per maestum démens effata furorem", 601), кончает с собой (602-603).

В сравнении с предшествующими изображениями экстатического аффекта здесь мы наблюдаем, как человеческая безумная страсть сливается в одно целое с потусторонними силами. Но эти потусторонние силы действуют безответственно и истерически, так что экстатически-аффективная личность героя гибнет, не получая никакой помощи свыше.

Мрачная хтоническая ритмика художественных средств очевидна, причем аффективная структура выходит здесь далеко за пределы человеческой психологии.

д) Турн в изображении Вергилия также носитель экстатического аффекта, причем этот аффект, аморальный и алогичный сам по себе, пассивно допускается или активно создается потусторонними силами, которые сами оказываются непостоянными, переменчивыми в своих решениях и, следовательно, опять-таки безответственными.

Турн – патриот своей родины, честный воин и бесстрашный герой, который и сам прекрасно знает о необходимости борьбы с врагами. Тем не менее он испытывает особые импульсы со стороны высших сил, как будто бы он действительно в них нуждался. Уже известная нам фурия Аллекто, посланная не кем иным, как Юноной, и поставившая Амату на путь гибели, разделывается таким же образом и с Турном. Тут опять все полно ужасов, стонов, крови, безумия и исступления.

Сначала Аллекто, превратившись в старуху жрицу, достаточно, впрочем, безобразную, появляется у ложа Турна и убеждает его начать сражение с троянцами (VII 413-434). На когда Турн отнесся к агитации Аллекто скептически (435-444), она разгорелась от гнева, а Турна объял внезапный трепет ("subitus tremor"), и его взгляд оцепенел ("deriguere oculi"). Тут Аллекто принимает свой естественный вид и открывает Турну, кто она такая, она шипит своими змеями, вращает горящими глазами ("ftammea torquens lumina"), хлопает плетью, бросает в Турна "факел и черным пламенем дышащий светоч" (445-457, Брюс). Турном овладевает жуткий страх ("ingens pavor"), его члены покрываются потом. Он делается "безумным" ("amens"), рвется к оружию ("saevit amor fern"), его охватывает гнев ("ira") и "гибельное безумие войны" ("scelerata insania belli"). Турн уподобляется кипящей влаге (458-466). Аффект Турна передается и войскам (467-475).

Даются картины его воинской ярости в сражениях (IX 47-76, 126-158). Он настолько дерзок, что не признает даже тех чудес, которые происходят с троянским флотом, когда, по просьбе Берецинтии и по повелению Юпитера, корабли троянцев превращаются в девичьи тела. Турн не хочет здесь видеть ни повеления Юпитера, ни покровительства троянцам Венеры, ни их рока (128-136) и говорит, что у него есть свой собственный "рок" ("fata"), повелевающий ему истребить "преступное племя" троянцев (137-155). Он продолжает быть "буйным, возбуждая мужей" ("furenti turbantique viros", 691-692); "движимый ужасным гневом" ("immani concitus ira", 694), наносит своим врагам многочисленные смертельные ранения (696-716). Им руководит "бешенство" ("furor") и "страсть ("cupido"), a также "гнев " ("ira") и "доблесть" ("virtus", 794-798). Он обливается черным потом и буквально задыхается (812-813). Только Юпитер приостанавливает его бешенство (803-805). А когда Юпитер занимает нейтральную позицию, у Турна снова "разъяряется сердце" ("violentaque pectora", X 151).

На совете богов, где Венера высказывается за троянцев, а Юнона – за рутулов, Юпитер предоставляет все судьбе ("fata viam invenient", 113), хотя еще до этого Юнона объявила, что Эней прибыл в Италию тоже по повелению судьбы ("fatis auctoribus", 67). Следовательно, экстатический аффект Турна является в глазах Вергилия действием судьбы, что в дальнейшем подтверждается словами Турна: "сам Марс в руках мужей" ("in manibus Mars ipse viris", 280) и "храбрым судьба помогает" ("audentis Fortuna iuvat", 284). Попросту говоря, Турн тоже не признает никого из богов, а богом считает только собственную воинскую "страсть" ("cupido"). Несмотря ни на что, он, "ярый" ("acer"), бросает на врагов своих соратников (308-309). Сравнение Турна с яростным львом попадается не раз (IX 792-796, X 454-456, XII 4-9); впрочем, он также и тигр (IX 727-730), и свирепый бык (XII 103-106).

На обращение Палланта к Геркулесу последний отвечает ссылкой на судьбу: "свой для каждого день: невосстановимо и кратко время жизни для всех" ("stat sua ciuque dies, breve et inreparabile tempus omnibus est vitae", X 467-468, Сол.); это касается также и Турна, которого "даже его судьбы призывают" ("etiam sua Turnum fata vocant", 471-472).

Сначала Юнона, повздорившая с Юпитером, отвлекает Турна далеко от его воинов при помощи призрака Энея и тем повергает его в глубокое сомнение и даже отчаяние (633-688). Однако Турн опять возвращается к боям, отвечает новым взрывом воинского пыла на сомнительное предложение одного из своих соотечественников, и снова "разгорается его ярость" ("exarsit... violentia", XI 376). Он опять "разъяренный" ("furens", 901), на этот раз по воле Юпитера, непримиримо гневный "пылает" ("ardet", XII 3), и "ярость" его "кипит" ("gliscit violentia", 9). Латин советует ему вспомнить превратности войны, несмотря на его ярую доблесть ("feroci virtute", 19), но "буйство" ("violentia", 45) Турна неукротимо. В ответ на мольбы Аматы он "пылает еще больше, стремясь в бой" ("ardet in arma magis", 71). Единство своего экстатического аффекта с велениями судьбы он подчеркивает словами о том, что не волен отсрочить смерть (74). К своему копью он обращается с призывом, как к живому существу (95-100). Он "гонится безумием" ("agitur furiis"), от его горящего лица словно летят искры, и в его свирепых глазах сверкает огонь (101-102).

Экстатическое состояние Турна доходит до того, что Юнона, помогавшая до тех пор рутулам, покамест это позволяли судьба ("Fortuna") и Парки ("Parcae"), признает теперь, что Турн сражается с "неравным роком" ("inparibus fatis") и что для него приближается "день Парок" (149-150). Следовательно, экстатический аффект Турна, хотя и вызванный фуриями, заходит дальше того, что определено Парками. И тем не менее Юнона через сестру Турна, нимфу Ютурну, побуждает рутулов нарушить только что заключенный между Латином и Энеем мирный договор и броситься в новый жесточайший бой (266-310); а в мирно настроенного Энея попадает кем-то пущенная стрела, то ли по воле "случая" ("casus"), то ли по воле какого-то "бога" ("deus"), так что Турн закипает новой внезапной надеждой (318-325) и "мчится" ("volitans"), вспрыгнув на колесницу и разнося повсюду смерть (326-330). Следует эффектное сравнение Турна с кровавым Марсом (331-339).

А дальше, после ожесточенных боев, в которых Ютурна помогает рутулам, а Венера и Марс – троянцам, причем Эней считает своим покровителем Юпитера (340-592), Турн, все еще "безумный" ("amens", 622), несмотря на уговоры сестры преследовать троянцев в поле, бросается в город, захваченный врагами, но при этом обращается с мольбой к Манам предков, потому что, по его словам, от него "отвращается воля вышних богов" ("superis aversa voluntas", 646-647). Он решается вступить в бой с самим Энеем, так как его уже побеждают судьбы ("fata"), a бог ("deus") и "жестокая участь" ("dura Fortuna") призывают сразиться с ним; Турну хочется "яриться яростью" ("furere furorem", 676-680), и он врывается в бой наподобие обрушивающейся скалы (684-690). Он продолжает считать себя орудием судьбы ("Fortuna"), Какая бы она ни была, он уверен, что она принадлежит именно ему ("mea est", 694), продолжая "безумствовать" ("amens") даже во время преследования его Энеем (742, 776). И когда Турн и Эней стоят друг против друга, задыхаясь от Марсова пыла (790), Юпитер начинает свое совещание с Юноной, во время которого он упрекает ее в том, что она, вопреки определению судьбы ("fatis", 795), продолжает помогать рутулам и Турну. В ответ на это Юнона соглашается прекратить свою помощь с условием сохранения для латинян их имени, обычаев и языка. Юпитер, который сам как следует ничего не знает и только что перед этим взвешивал жребии троянцев и рутулов на весах (725-727), вдруг соглашается на условия Юноны и дает возможность Энею победить Турна (791-842). Турн, покинутый всеми, жалким образом погибает; в результате торжествуют только судьбы ("fata"), которые, очевидно, выше Юпитера и на которые уповал Турн, шедший на гибель.

Другими словами, празднует свою победу экстатический аффект Турна, не знающего никаких богов, кроме самого себя. При этом как фурии, так и боги ведут себя весьма изменчиво. Ведь всякий спросит, где же фурия Аллекто, которая так жестоко и неумолимо гнала Турна на бой, где Венера, всегда помогавшая троянцам, и как же Юпитер и Юнона принимают столь противоречивые решения? Юпитер то занимает нейтральную позицию, то узнает судьбу по весам, то позволяет Юноне помогать рутулам и безумствовать, а то вдруг вступает с нею в соглашение.

Безумная, хтоническая ритмика образа Турна не подлежит сомнению, как не подлежит сомнению ее связь с общекосмической хтонической структурой художественного ритма.

е) Энея напрасно рисуют всегда набожным, всегда твердым, всегда послушным воле богов и всегда уравновешенным. Хотя этот герой, "ликом и станом подобный богам" (I 589, Брюс), начинает свой рассказ на пиру у Дидоны скорее с легкой грустью и печалью о прошлом (II 12), на самом деле ему свойственны решительно все экстатические аффекты, которые мы выше отмечали в отношении других героев.

Во время бури его члены слабеют от холода, он стонет, воздевает руки к светилам и вопит (I 92). И хотя он подчинился своей судьбе ("fata", 382), он убивается, когда попадает в тяжелое положение, считая себя безвестным, нищим, изгнанным из Азии и Европы (384-385) и жесточайшим образом упрекая свою мать – Венеру (407-410). При виде спасшихся после бури он "оцепенел" ("obstipuit", 513). При виде умерщвленного Приама Энея объемлет "ужасный страх" ("saevos horror"), и он сам про себя говорит: "я обомлел" ("obstipui", II 559-560). Ему сладостно наполнять душу мстительным пламенем, и он бросается вперед "с яростным духом" ("furiata mente", 588). Во время взятия Трои какое-то враждебное ему божество "страхом затмевает его трепетный ум" ("hie mini nescio quod trepido male numen amicum confusam eripuit mentem", 735-736). После мнимой гибели своей супруги он в "безумии" ("amens") обвиняет всех богов и людей (745), кричит и без конца мечется по домам города (770-771), а когда видит ее призрак, опять цепенеет ("obstipui"), волосы на голове у него поднимаются, а голос замирает в гортани (774).

На могиле Полидора леденящий ужас потрясает Энея, и его похолодевшая кровь застывает в жилах (III 29-30). Здесь снова повторяются те же выражения, что и раньше, о его оцепенении, волосах и гортани (48). Когда с ним говорят боги, он "потрясен" ("attonitus", 172) и его покрывает "холодный пот" ("gelidus sudor", 175). С Андромахой и другими он говорит плача (492). После сообщения Меркурия Эней "онемел, обезумев" ("obimituit amens"; см. уже знакомые нам выражения о волосах и гортани, IV 279-280), он "потрясен" ("attonitus", 282). Выслушав упреки Дидоны, он тяжко вздыхает, "потрясенный" ("labefactus") ее любовью (395). Во сне он является Дидоне "диким" ("feras", 466), а после видения Меркурия он "испуган" ("exterritus", 571). При виде змея он опять "остолбенел" ("obstipuit", V 90), а во время пожара на его кораблях он "потрясен жестоким несчастьем" ("casu concussus acerbo", 700, Брюс). Наставительные слова старца Навта "воспламеняют" ("incensus", 719) Энея. После гибели своего кормчего Палинура он "горько стенает" ("multa gemens", XII 886), "потрясенный в душе" ("animum concussus") гибелью друга (V 869). После повеления Сибиллы относительно жертв по костям Энея пробегает "ледяной ужас" (VI 54-54-5). Мисена оплакивают все троянцы, но "больше всех" ("praecipue", VI 176) Эней.

Эней, входящий в Аид, "изумлен", "объят волненьем" ("miratus... motusque tumultu", 317), а потом возмущается "неправой судьбой" ("sortemque iniquam") наказанных в Аиде (331-31-32). Следовательно, он не такое уж смиренное орудие судьбы. Аполлона он считает обманщиком по случаю гибели Палинура (344). Жрица Амфрисия предлагает ему в Аиде не волноваться (399), после чего у него "осело волнение гневное в сердце" ("timida ex ira tum corda residunt", 407, Брюс). Встретив в Аиде Дидону, он плачет (455), а когда она от него удаляется, скорбит о ней, потрясенный жестокой судьбой, и опять плачет (475-476). При виде троянских героев в Аиде он стонет (483). При виде подземного города с Тизифоной Эней замирает, испуганный "грохотом", сопровождающим казни грешников (559). При виде Анхиса он опять-таки обливается слезами (699). При виде подземной реки Леты и множества умерших он "ужасается" ("horrescit", 710). После пророчеств Анхиса дух Энея "воспламеняется... любовью к славе грядущей" ("incenditque animum famae venientis amore", 889, Брюс).

Таким образом, этот избранный богами и судьбой герой, величественно изображенный предок римских царей и императоров, прославленный основатель Римской империи то и дело плачет, стонет, пугается, ужасается, то и дело у него холодеют члены, поднимаются от ужаса волосы и хрипнет голос, то и дело он волнуется, столбенеет и цепенеет и даже бывает непочтителен к богам. Однако все эти аффекты еще более усугубляются, когда речь заходит о непосредственном участии Энея в боях.

Мрачная война глубоко терзает его сердце (VIII 29, ср. 522). Но когда он сражается (544), он и "пылающий" ("ardens", X 514), и "свирепеет" ("furit", 545) против врагов, и "свирепствует" ("desaevit", 565-569) на равнине подобно Эгеону, и "дышит яростью" ("dira fremens", 573), и "ярится" ("furens," 603 и сл.), словно бурный поток или черный вихрь ("torrentis aquae vel turbinis", 603 и сл.). "Веселящийся" при виде крови Тиррена, "кипящий" ("fervidus", 787-788), он "бушует" ("furit", 802); от упорства Лавза "у вождя дарданского ярость выше восходит" ("saeve iamque altius irae Dardanio surgunt duetori", 813-814). О погибшем Палланте он говорит со слезами (XI 29, 41, 59, ср. 95-96). Турн называет Энея "нечестивым" ("improbus", 512) и "свирепым" ("saevus", 910). В столкновении с Турном он "возбуждает в себе гнев" ("se suscitât ira", XII 108); он "жаден до битвы" ("avidus pugnae", 430). Возмущенный вероломством рутулов, Эней испытывает небывалый гнев и начинает жесточайшую ("terribilis") резню (494-499). Об обоих героях, Турне и Энее, одинаково говорится: "гневом волнуется грудь" ("fluctuât ira intus", 527, Сол.). Когда он старается вытащить свой меч из дерева, он характеризуется словом "пылкий" ("acer", 788), а когда наступает на Турна – словом "мощный" ("ingens"). Он заговаривает с Турном "со свирепым сердцем" ("saevo pectore", 888), а повергнув его, все еще остается "ярым" ("acer"), "вращает глазами" ("volvens oculos", 939) и, обнаружив на Турне перевязь Палланта, "загорается яростным гневом и бешенством" ("furiis accensus et ira terribilis", 946), "кипя" ("fervidus", 951) местью.

Итак, повторяем еще раз: несмотря на то, что Эней является избранником богов и выполняет их вполне рациональную волю, поступки его полны иррациональности, несдержанности, гнева, страстности, жестокости и всякого рода экстазов и хтонизма. Куманская жрица Сибилла во всяком случае призывает его к подвигам, превосходящим то, что повелела ему судьба ("Fortuna", VI 95-96).

ж) Укажем еще на один хтонически-ритмический образ в "Энеиде", который тоже совмещает в себе рациональную волю богов и вполне иррациональный экстатический способ ее выражения. Это, конечно, знаменитая жрица Сибилла. Когда она собирается давать предсказания, меняется цвет ее лица и волосы ниспадают в беспорядке, а сердце вздымается в диком исступлении ("pectus anhelum et rabie fera corda tument", VI 48-49). Еще непокорная богу жрица безумно буйствует ("immanis in antro bacchatur") в пещере (77), но Феб "все больше и больше одолевает яростные уста" ("fatigat os rabidum", 79-80). Она видит ужасные картины будущих боев и, между прочим, Тибр, "пенящийся кровью" ("spumantem sanguine", 87). Она "страшно стенает" ("horrendas canitambages") в своей пещере (99), и Аполлон, взнуздавший ее, "трясет вожжи... и вертит под самой ее грудью стрекало" ("frena concutit et stimulos sub pectore vertit", 100-101).

Хтоническая терминология "Энеиды" ввиду слишком рационалистического ее понимания до сих пор еще остается плохо изученной и почти совсем не систематизированной. А между тем иррациональный и экстатический характер этой терминологии бросается в глаза. Укажем некоторые примеры.

"Amens" ("безумный") – это прежде всего сам Эней. Так он сам себя называет, рассказывая о пожаре Трои (II 314, 745). Таким он является после видения Меркурия (IV 279). О том, что Турн тоже ведет себя, как безумный, и говорить нечего (VII 460; X 681; XII 622, 742, 776). Этим эпитетом [12] характеризуются также Андромаха (III 307), Нис (IX 424), мать Эвриала (IX 478), Панф (II 321) и Иарба (IV 203). Термин "demens" ("безумный"), мало отличающийся от "amens", Эней опять-таки применяет к самому себе (II 94), а Меркурий – к нему (IV 562). Не говоря уже о Дидоне (IV 78, 374, 469), этим эпитетом характеризует себя Диомед, когда-то ранивший Арея и Афродиту (XI 276). Так названы Амата, замышляющая самоубийство (XII 601), Лавз в бою (X 813), безбожник Салмоней (VI 590), олицетворение "раздора" в Аиде ("Discordia", VI 280), трубач Энея, Мисен (VI 172) и другие троянцы (IX 560, 577, 728), как и один из рутулов (XI 399). "Безумным" притворно называет Венера всякого, кто стал бы противоречить Юноне (IV 107).

Особенно любит Вергилий термины, связанные со словом "furia". Это существительное он употребляет как имя мстительных богинь и как нарицательное, а иногда и в особом смысле, отличающемся от указанных случаев. Фуриями движимы решительно все главные герои "Энеиды", независимо от их рациональных планов или иррациональных волнений. И это опять-таки нужно сказать прежде всего об Энее, который не только является первым лицом во всей поэме и не только призван творить волю богов, но, как известно, всюду именуется "pius" ("благочестивый"). Даже в Италию Эней направляется "движимый фуриями" (X 68). Турна убивает он тоже "воспламененный фуриями" (XII 946). С начала и до конца Энеем управляют фурии. Мало того, сама Троя, по мнению Юноны, погибла благодаря "фуриям Аякса Оилея" (I 41). Турном тоже руководят фурии (XII 101, 668). Мезенций не только противостоит врагам, как скала "фуриям ветров" (X 694), но и сама любовь его к сыну тоже возбуждена фуриями (X 872). Этрурия поднимается под воздействием "справедливых фурий" (VIII 494). Амата призывает матерей, тоже "воспламененных фуриями" (VII 392). Дидона, конечно, тоже действует под влиянием фурий (IV 376, 474). За сюжетными пределами "Энеиды" Орест перед убийством Пирра тоже "воспламеняется фуриями" (III 331). При похищении быков Геркулеса "разум" ("mens") Кака возбуждается фуриями (VIII 205), как и ответный гнев Геркулеса (219). Даже и будущее Рима не обходится без фурий, как это видно из изображения Каталины на щите Энея (VIII 669). Во всех этих случаях очень трудно определить, где кончаются фурии как богини и где они начинаются как стихийные и безумные аффекты героев. Только в двух случаях Furia выступает действительно как богиня (III 252; VI 605), правда, все с теми же крайне жестокими и стихийными функциями. От этого слова у Вергилия имеется достаточное количество производных; конечно, сюда не относятся такие, как "furor" ("краду"), "furtivus" ("краденый", "тайный") или "furtum" ("кража"). Слова "furor" ("ярость"), "furo" ("бесноваться") с производными характеризуют Энея во время пожара Трои (II 595, 771). Эта экстатическая свирепость не оставляет его и в борьбе с рутулами (X 545, 604, 802). Что же после этого говорить о Турне, который тоже везде сопровождается словом "furens" (IX 691; XI 486, 901; XII 680)! Турну свойственны не только "furor", но и "безрассудная страсть" ("insana cupido"), он "пылающий" ("ardens", IX 760). Впрочем, Юноне тоже свойствен "furor" (II 613; V 788; X 63; XII 832), равно как и Вулкану (V 662), Аллекто (VII 415), Геркулесу (VIII 228), Пентисилее (1491), Камилле (XI 709, 762, 838). Подобным же образом характеризуются Мезенций (VIII 489), Амата (VII 348, 350, 377, 386, 406; XII 601), троянцы (II 244, 355, 407; III 313; V 202; IX 552), греки (II 499) и их союзники (V 659, 670), рутулы (VII 625; X 386, 578, 905). Таким неистовством полны жрица Сибилла (VI 100, 102, 262), пророчица Кассандра (II 345), кони в бою (XI 609, 638; XII 332), толпа народа (I 150, 348; IV 42, 670; XII 607). Полна безумием и вся природа с ее бурными морями (V 801), черными бурями (I 107; V 694), яростными ветрами (I 51; X 37; XI 762), бушующими реками (II 498; VII 465) и пламенем пожара "до неба" (II 759). Но больше всего объята фуриями и безумием, конечно, Дидона (I 659; IV 65, 69, 91, 101, 283, 298, 433, 465, 501, 548, 646, 697; V 6). О том, что этот неблагочестивый "furor", в общем необходимый для развития римской истории, в дальнейшем будет укрощен Юпитером при помощи законов, ясно говорит сам Юпитер (I 294). Следовательно, и мировоззрение Вергилия, и стиль "Энеиды" немыслимы без безумия, ярости, исступления, экстатических аффектов, лишенных всякой логики, всякой морали, всякой разумной, целесообразно направленной воли.

Мы не будем исследовать другие термины в "Энеиде", относящиеся к экстатическим аффектам. Это должно составить предмет специальной работы. Отметим лишь, что на каждом шагу встречаются в "Энеиде" такие слова, как "saevus" ("дикий"), "ardens" ("пылкий"), "cupido" ("страсть"), "flamma" ("пламя"), "ignis" ("огонь"), "ater", "niger" ("черный", "мрачный") с их производными. Наряду с "cupido" такие бытовые общераспространенные термины, как "amor" ("любовь"), "ira" ("гнев"), "sanguis" ("кровь"), "trepido" ("дрожу"), "trepidus" ("дрожащий"), "turbo" ("волновать"), "turbidus" ("взволнованный"), "paveo" ("страшусь"), "pavidus" ("боязливый"), а также – в небольшом количестве – "insania" ("безумие"), "exulto" ("нахожусь в исступлении"), "lympho", "aestuo" ("бешусь"), "fervidus" ("кипящий"), "violentia" ("насилие"), в языке "Энеиды" очень часто указывают на безумно-экстатические состояния. Их нельзя будет понять, если . пользоваться обычными словарями. Даже такие, казалось бы, изученные термины, как "fata", "fortuna", "deus", "manes", все еще не исследованы в том специфическом смысле, в каком мы их находим в "Энеиде".

И вообще нужно сказать, что, хотя "Энеида", казалось бы, представляет собой воспевание Римской империи с ее твердыми законами, безупречным порядком и формальным железно выкованным строем, она фактически является поэмой всяких ужасов и страхов, безумия и звериной жестокости, иррациональных и экстатических аффектов, то есть, вообще говоря, хтонической ритмики. На это обычно мало обращается внимания, а тем не менее все это должно быть синтезировано с твердыми устоями Римской империи. Соответственно и язык "Энеиды" должен быть заново изучен и противопоставлен его бытовым и общераспространенным, общепонятным формам в латинском языке. Словари Цицерона, Цезаря или даже Горация и Овидия здесь не помогут.

Если подвести итоги предложенному выше изложению вопроса об экстатических аффектах в "Энеиде", то можно сказать приблизительно следующее.

Экстатический аффект в "Энеиде" трактуется настолько самостоятельно, настолько ни от чего не зависит и настолько довлеет самому себе, что охваченные им герои склонны считать его божеством или демоном. Он проявляет себя независимо от воли богов или рока и выступает как нечто равное им.

Экстатический аффект может совсем не соответствовать объективной воле богов или рока, а может и соответствовать им. В первом случае его носитель сознательно идет на гибель, во втором – он может торжествовать победу.

Если экстатический аффект и признает какую-нибудь силу выше себя, то эта сила есть не что иное, как предельное обобщение его же самого, что обычно и выражается в образах безумных фурий. В отличие от Гомера все универсальное переживается здесь интимнейшим образом, и одной из форм этого переживания является безумный экстатический аффект, неотличимый от истерического припадка.

И в случае гибели, и в случае победы носитель экстатического аффекта, несмотря на свою истерию, трактуется как универсальное начало, общественно-политическое, историческое, а иной раз даже и космическое. Это подтверждается также и тем, что сами боги весьма переменчивы в своих намерениях, а рок часто противоречит сам себе.

Истерия, таким образом, охватывает собой решительно все рациональные контуры как истории, так и всего мироздания, которые под ее властью иногда даже теряют свою рациональность. Римская империя, воспевателем которой является Вергилий в своей "Энеиде", с большим трудом появляется из этого истерического хаоса; появившись же, несмотря на все свои рациональные очертания, на каждом шагу обнаруживает следы иррационально-истерического происхождения. Римская империя со всеми своими государственными, военными, гражданскими, административными, бытовыми и религиозными законами в глазах Вергилия есть чистейшая фикция.

Иррациональное развертывание действия в поэме, а также преобладание хтонически-иррациональных элементов почти в каждом ее герое далеко еще не формулированы в науке с надлежащей точностью и вообще являются очередными и насущными проблемами изучения Вергилия. Философская и стилистическая истерия "Энеиды", другими словами ее хтоническая ритмика, далеко еще не подверглась глубокому и исчерпывающему исследованию. Это поэма черного, дымящегося пота, который течет рекой (II 174; III 175; V 200; VII 459; IX 458; XII 338), душераздирающих и гибельных страстей (I 658; II 108; V 138, 810; VI 721, 823; VIII 16; IX 185, 354, 760; X 93), черной крови и ран (IV 687; IX 700; XI 646). Это поэма истерического черного огня (IV 384; VII 456; VIII 198).

Таким образом, если Цицерон выступал как наивысший образец благородной и уравновешенной социально-исторической эстетики Рима, то Вергилий понимает эту социально-историческую эстетику Рима в бурных, а часто даже безумных, титанических и кроваво-напряженных тонах. Но то и другое есть именно Рим, тот драматически прекрасный и великолепный Рим, каким его изображают даже обыкновенные историки, далекие от намерения изображать эстетические и художественные стороны Рима.