А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том четвертый

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Приходится весьма сожалеть о том, что от Аристотеля не дошло до нас ни одного трактата, который был бы посвящен специально музыке. Суждения Аристотеля о музыке разбросаны по разным произведениям Аристотеля, имеют более или менее случайный характер, и здесь тоже приходится использовать трактат "Проблемы", который, может быть, только в отдельных своих рассуждениях восходит к самому Аристотелю. Но это уже злой рок всякого античного исследователя – конструировать разные мнения и суждения, а иной раз и целые события или эпохи на основании разбросанных и бессвязных материалов, не обладая хотя бы одним целым и законченным трактатом в изучаемой области. Поэтому при чересчур строгом и академическом ригоризме можно было бы и вообще ничего не говорить о музыкальной эстетике Аристотеля. Но при таком ригоризме, пожалуй, большинство фактов античной истории, античной философии и эстетики осталось бы за пределами нашего внимания, и мы должны были бы ограничиваться только одними агностическими и гиперкритическими замечаниями. Классическая филология пошла совсем по другому пути. Разбросанные и несвязанные материалы часто заметно гармонируют между собой и свидетельствуют о целом предмете, хотя он и нигде в античности не изложен последовательно и законченно. То же самое приходится сказать и о музыкальной эстетике Аристотеля. Сквозь эти разбросанные и хаотические материалы, с трудом добываемые на данную тему у Аристотеля, проходит ряд таких глубоких идей, которые иначе и нельзя назвать, как гениальными.

1. Чистая процессуальность.

Нам в этой области самой замечательной идеей представляется то, что Аристотель, несмотря на общий античный синтетизм, а вернее сказать, смешанность и недифференцированность научного знания, сумел найти в музыке ту ее специфику, которую даже и сейчас еще далеко не все понимают. Специфика эта заключается в том, что музыку Аристотель понимает как отражение чисто временного процесса, как чистую процессуальность, как чистейшее становление, для которого не характерно ничто устойчивое и ничто неподвижное. Все вещи движутся, и вообще все на свете погружено в становление. Все вечно возникает и все вечно погибает. Но при таком отношении к действительности мы обращаем главное свое внимание на те предметы, вещи, тела, существа, которые находятся в постоянном и вечном процессе возникновения и уничтожения, которые важны для нас сами по себе, а на ту процессуальность, на то становление, в которое погружены все эти предметы, мы часто даже не обращаем никакого внимания.

Чтобы понять специфику музыки, как ее изображает Аристотель, надо, наоборот, отвлечься от всех вещей и тел, от всех предметов и существ и сосредоточиться только на их чистом становлении. Изображением этого чистого становления, этой ничем не нарушаемой процессуальности, этого движения как такового как раз и занимается музыка. Нельзя сказать, что в этой своей идее Аристотель был вполне оригинален. Вечное возникновение и уничтожение – это ведь предмет постоянных созерцаний и у Гераклита, и у Платона, и у многих других. Но Аристотель впервые связал эту стихию становления с музыкой в самой отчетливой, в самой безусловной, не допускающей никакого исключения форме. Такие чисто процессуальные учения о музыке появлялись, пожалуй, только в XIX и XX веках, да и то они не всегда встречали всеобщее признание. Каким-то историческим чудом нужно считать то, что Аристотель, всегда трактующий действительность в ее полноте и чувственной конкретности, сумел произвести такого рода чудовищную абстракцию, а именно отделить движение от движущегося предмета, да еще объявить это чистое движение предметом целого искусства, музыки. Это одно из самых удивительных достижений античной эстетики, как бы близко к этому ни подходили Гераклит или Платон. Это – мировое открытие, и притом такое уверенное, такое решительное и такое безусловное.

2. Предметы немузыкальных искусств.

Это не значит, что Аристотель не учитывает моменты чистого становления в прочих искусствах. Для Аристотеля все вообще на свете становится, то есть возникает и исчезает, так что и все искусства, если они хотя бы отчасти претендуют на изображение действительности, не могут не содержать в себе моменты становления и чистой процессуальности. Но все дело в том и заключается, что предмет всякого немузыкального искусства обязательно тем или другим способом оформлен, организован, упорядочен или, попросту говоря, материален или веществен. В живописи момент становления тоже играет огромную роль, так как иначе живописный предмет оказался бы чем-нибудь слишком уже устойчивым, слишком неподвижным и даже мертвым. Это касается и всех прочих искусств. Все немузыкальные искусства тоже базируются на чистой процессуальности и всячески ее используют. Но все немузыкальные художники помещают между чистой процессуальностью и восприятием того или иного искусства некоторого рода образ, а образ этот уже обязательно так или иначе материально и физически оформлен и организован. Во всяком настоящем искусстве такой образ погружен в чистую процессуальность, потому что без этого он был бы мертв и безжизнен.

Но он здесь только еще погружен в чистую процессуальность, а вовсе не есть сама эта чистая процессуальность. Поэтому Аристотель и убеждает, что любое художественное произведение пронизано музыкой, но отнюдь не есть еще сама музыка. Это разделение между чистой процессуальностью и тем, что погружено в эту чистую процессуальность, нужно считать огромным достижением аристотелевской эстетики.

3. Психическая процессуальность.

Не менее замечательны и те рассуждения Аристотеля, где он свою чистую процессуальность приписывает именно психическим процессам в их самостоятельном виде. Можно только удивляться, что синтетизм Аристотеля, а часто, как мы сказали, и просто недостаточная дифференцированность, с позиции которой Аристотель рассматривает и всю действительность и, в частности, жизнь души, нисколько не помешали ему произвести здесь такую удивительную дифференциацию, с точки зрения которой вся человеческая психика есть прежде всего чистый процесс, или, как в новейшее время сказал бы Джемс, "поток сознания", а уж потом то, что погружено в этот поток сознания. Ведь человеческая психика полна всякого рода образов, представлений, идей, осознанных или неосознанных стремлений, слабых или сильных чувств в отношении тех или других предметов. Но все это устойчивое и неподвижное, что имеется в психике, как мы теперь думаем, вовсе еще не есть сама психика. Пусть человек имеет представление яблока или апельсина. Но ведь само яблоко и сам апельсин – это только предметы объективной действительности, которые вовсе не нуждаются ни в какой объективной психике человека. Психика человека начинается там, где эти яблоки и апельсины как-нибудь и с какой-нибудь стороны являются сознанию человека, когда они так или иначе человеком чувствуются, переживаются. А вот эти-то человеческие представления и чувства и вообще всякое человеческое переживание, как бы оно устойчиво ни было, всегда есть движение, всегда есть становление и процесс, всегда есть тот или иной "поток сознания".

Пусть никакого переживания не существует без того, что переживается; и пусть нет никакого потока сознания без тех предметов, которые сознаются. Тем не менее мы не только способны дифференцировать поток сознания и предмет сознания, но можем даже построить целое художественное произведение, которое только и будет заполнено одним этим потоком сознания. Большинство симфоний и сонат в новое и новейшее время, и среди них настоящие шедевры искусства, вовсе ничего не рисуют в предметном смысле слова, вовсе не изображают ничего объективного, а имеют значение просто сами по себе. Конечно, ничто не мешает композитору употребить чистую музыку для изображения какого-нибудь объективного предмета; и тут тоже может получиться прекрасное произведение искусства. Но все-таки это будет уже не чистая музыка, произведение, которое у композиторов часто даже не имеет никакого названия и ни к чему объективному не относится, а только заносится в список произведений композитора под тем или другим номером.

Философия, построенная на объективном изучении действительности, волей-неволей принуждена и эту чистую музыку признать какой-нибудь стороной действительности, более глубокой, чем ее оформленные предметы, но все же так или иначе объективной действительностью. Это, однако, нисколько не мешает оставаться музыке чистой процессуальностью, поскольку чистая процессуальность, правда, наряду и со всем прочим, тоже должна быть относима к объективной действительности, то есть является некоторой ее стороной.

Но для нас здесь важно другое. Важно то, что Аристотель заметил в человеческой психике эту чистую процессуальность (пусть она имеется не только в психике, но и в объективной действительности) и отождествил музыкальное искусство с этой чистой процессуальностью. Это – тоже мировое открытие, хотя оно и подготовлено эстетикой Гераклита и Платона.

4. Математическая природа музыки.

Здесь, правда, имеется опасность впасть в чистую иррациональность. Раз в музыке нет ничего вещественного и материального, нет ничего оформленного и организованного, то, могут сказать, это есть не что иное, как проповедь беспросветной иррациональности. Это, однако, совершенно не так.

Во-первых, музыка в виде чистой процессуальности всегда сопровождается изображением также и не процессуальных, а вполне устойчивых и организованных предметов. Во-вторых же, для музыки в виде искусства чистого становления вовсе и не нужно обязательно сочинять тот или другой устойчивый образ, который она оживляла бы. В музыке есть свое собственное оформление, которое, не лишая ее чистой процессуальности, все же превращает ее в нечто вполне рациональное.

В музыке имеются интервалы. Но интервалы эти уже давно до Аристотеля трактовались как арифметические соотношения, чего и Аристотель тоже ни в каком случае не отрицает. Всякая мелодия тоже имеет свою длительность, а эту последнюю ничего не стоит измерить при помощи обычных мер, которые мы употребляем для измерения времени. В музыке имеются такты и ритмы, то или другое чередование долгих и кратких звучаний. Музыку можно подразделить на отдельные временные и числовые строки или строфы. Разве это не есть оформление музыки? Да, это есть подлинное оформление музыки и притом без всякого нарушения ее чистой процессуальности. Флейтист или кифарист определенным образом комбинирует разные промежутки времени и в то же самое время может совершенно не изображать никаких устойчивых внешних предметов.

Таким образом, считать, что учение Аристотеля о чистой музыкальности основано на иррациональном подходе к музыке – это грубая ошибка, которую совершил бы исследователь, игнорирующий все те временные закономерности и разделения, тогда как без них Аристотель вообще не мыслил себе никакой музыки. Математически оформленная музыкальность все равно остается чистой музыкой, чистой процессуальностью. А если в музыке и есть что-нибудь иррациональное (а оно должно быть, как и вообще во всяком становлении), то эта иррациональность легчайшим образом объединяется с ее рациональным построением, даже более точным, чем в вещах, а именно с построением математическим. И тут у Аристотеля самая простая, элементарная, максимально очевидная диалектика.

5. Музыка и наслаждение.

Самой яркой особенностью музыки у Аристотеля, мешающей трактовать ее только формалистически, является то обстоятельство, что Аристотель весьма реалистически приписывает музыке своеобразно свойственное ей наслаждение, или удовольствие. Употребляемый здесь Аристотелем термин hёdonё допускает самую разнообразную степень интенсивности, с которой переживается удовольствие. Поэтому, учитывая любовь Аристотеля к чистой музыке, мы, пожалуй, не ошибемся, если будем говорить здесь не просто об удовольствии, но именно о наслаждении. Хотя, впрочем, разница этих переводов в данном случае не так существенна. Из философов до Аристотеля мало кто говорил о музыкальном удовольствии, тем более с признанием чисто становящейся музыкальности. Аристотель нисколько не боялся этого термина "удовольствие" и часто употреблял его довольно свободно. Тут он был, пожалуй, полной противоположностью Платону, который хотя и понимал художественное удовольствие во всей его глубине, но побаивался ввести его полноценным образом в свою эстетическую теорию. Удовольствие для Аристотеля есть явление настолько естественное, что он даже вообще считает его чем-то врожденным, чем-то данным от природы. Как мы видели выше, даже аристотелевский перводвигатель отнюдь не лишен этого чувства удовольствия при созерцании им самого себя. Но только удовольствие здесь у Аристотеля, конечно, очень высокое, и он называет его даже блаженством. Тем более свободно мог пользоваться Аристотель этим термином, характеризуя те искусства, которые реально существуют в человеческой практике. И удивительно здесь не столько то, что музыкальным переживаниям он приписывает момент наслаждения, сколько то, что музыку-то он понимает в форме чистой процессуальности, в форме беспредметного потока сознания. Признать, что такой отвлеченный предмет, который не создается даже ни в каком материальном образе, все же способен вызвать чувство удовольствия – это, конечно, было тоже своего рода открытием. Соединить удовольствие, или наслаждение, с такой чистой процессуальностью значило поднять эстетику на очень большую высоту. И это значило оставаться на почве вполне естественной и прирожденной, несмотря на высоту производимой здесь музыкальной абстракции. Это обстоятельство будет справедливо считать тоже некоторого рода эстетическим открытием.

Однако свой эстетический формализм Аристотель вполне парализовал не только своим учением о музыкальном удовольствии, но, пожалуй, еще гораздо более того своим учением о моральном значении музыки. Скажем об этом несколько слов.

6. Моральный (или, вообще говоря, ценностный) характер музыки.

Разделяя процессуальную сущность музыки и непроцессуальную предметность, которую она, возможно, изображает, но может и не изображать, Аристотель с большим трудом отличал музыкальную процессуальность от моральных или, как мы теперь сказали бы, ценностных настроений и переживаний человека. Новейший исследователь Аристотеля здесь может удивляться, потому что какая же, в самом деле, необходимая связь чистого звучания и морального переживания? Здесь, пожалуй, Аристотель не вышел еще за пределы античного смешения искусства и морали. Выше мы уже видели, что в своих теоретических исследованиях Аристотель вполне преодолевал такое отождествление, или смешение эстетики и морали. Возможно, что в области музыки это не удалось ему провести с той же ясностью, с которой он производил это в своей общей эстетической теории. Однако это свидетельствует здесь, скорее, о его жизненном подходе к музыкальному искусству, и это, скорее, свидетельствует об отсутствии того формализма, который легко бы мог получиться при столь резком различении чистой и изобразительной музыки. Для Аристотеля, как бы ни была чиста процессуальность, лежащая в основе музыки, она, кроме своего математического оформления, всегда оформляется у него еще и как моральное, ценностное переживание.

Здесь Аристотель использует общеантичное учение о моральной значимости музыкальной гармонии, ритмов и мелодии. Одни музыкальные лады для него – бодрые и здоровые; другие – расслабляющие и болезненные; третьи – веселые и печальные; четвертые поднимают дух или его расслабляют. Это обстоятельство тоже свидетельствует о том, что Аристотелю была чужда идея полной и окончательной иррациональности в музыке. Эта последняя всегда была у него оформлена и математически и морально, ценностно.

7. Творчество и профессионализм.

Аристотель – строгий и последовательный идеолог рабовладельческого общества. Всякая низкая, черная и ремесленная работа, с его точки зрения, совсем не годится для тех, кого он называет свободнорожденными. Это – дело рабов. Поэтому и в музыке Аристотель является ярким противником всякого одностороннего профессионализма, когда исполнитель только и занят тем, что производит физическую работу, необходимую для игры на инструментах или для пения. Техническими исполнителями, с точки зрения Аристотеля, пусть будут рабы, но никак не свободные. Для свободных наиболее естественное времяпрепровождение – такое, которое он называет досугом. Только состояние полной бездеятельности и полной незаинтересованности ни в какой технике, да и вообще ни в чем материальном, только такого рода свободное состояние духа является принадлежностью свободнорожденных.

Аристотель здесь до того углублен в такую идеологию рабовладения, что считает этот художественный и эстетический досуг свободнорожденного человека наивысшей добродетелью или, по крайней мере, путем к ней. Аристотель не разделяет пифагорейского учения о гармонии сфер и вовсе не считает музыку какой-то технической организацией космического бытия. Тем не менее погружение в чистую музыку в условиях полнейшего досуга, в условиях полнейшей свободы от всего физического и технического является для Аристотеля тем, что он прямо называет мудростью. И поэтому музыка, которую он не увидел в космическом строе бытия, неожиданно вдруг возносит его в эти космические сферы, отрывает от всего бытового и от всего трудового.

В этом смысле музыка производит в человеке самое настоящее внутреннее очищение; очищение это мыслится в самом разнообразном виде. Оно может быть и чисто практическим, когда превращает обыденное поведение человека в деятельность высокоморальную. Оно может у него быть и энтузиастическим и возбуждать тогда разного рода эстетические переживания. Оно может доставлять человеку и чисто интеллектуальную радость, делая его дух спокойным, твердым и возвышенным.

Мы не будем касаться разных подробностей музыкальной эстетики, которую можно, правда, не без труда, собрать из многочисленных сочинений Аристотеля. Но нам кажется, что и указанных моментов музыкальной эстетики для Аристотеля достаточно, чтобы его музыкальную эстетику считать огромным завоеванием античного духа вообще. Конечно, Аристотель не чуждался и традиционной греческой акустики, а, наоборот, уделял ей, как показывают "Проблемы", большое внимание и даже подвергал ее систематическому анализу. Однако чистая акустика не входит в область эстетических теорий, или входит косвенным образом, поэтому акустические исследования Аристотеля мы здесь опустим.