1. Поедание/говорение: Арто - Демон и Лабиринт - Михаил Ямпольский

     Статья  Арто  "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в

1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре  после

его  смерти  в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым

заступничеством за тех французских актеров, которые  за  бесценок  продавали

свои  голоса  американским  фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции.

Внимательное знакомство с текстом позволяет  увидеть  в  ней  более  широкий

комплекс проблем.

     19  апреля  1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он

кончает работу над сценарием  фильма  "Диббук",  который  заключает  в  себе

"звуковые фрагменты":

     "Я  решил  вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части,

так как возникло  такое  стремление  к  говорящему  кино,  что  через

год-два  никто  больше  не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), --

пишет  он.  Сценарий  "Диббука"  не  сохранился,  но   само   его   название

красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,

     1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.

     поселившийся  в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает

живого,  заставляет  его   корчиться   и   кричать,   вынуждает   его   уста

богохульствовать    помимо    его   воли.   Диббук   является   своеобразной

разновидностью "демона", оказывающего силовое  воздействие  на  тело  своего

двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке.

Нетрудно  понять,  что  этот  фольклорный персонаж по-своему перекликается с

проблематикой дубляжа, хотя и  представляет  ее  в  "перевернутом"  виде:  в

дубляже  экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера,

который  старается  вписать  движения  своего   рта   в   чужую,   "готовую"

артикуляцию.  В  диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет

губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе  своей  ситуация  и

тут  и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с

его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не  случайно

сохраняя  иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk.

Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже,  где  речь  идет  о

чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.

     Вопрос  о  взаимной  чужеродности  голоса и тела был для Арто отнюдь не

академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед  ним,

мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие

к   звучащему   слову,   связанное   с   тем,   что  слово  существовало  до

высказывающегося, его  происхождение  неясно,  оно  как  бы  подсказывается,

говорится  другим,  предшественником,  демоном,  в нем говорящий теряет свою

идентичность. Слово --  всегда  "неподлинное"  повторение,  оно  никогда  не

возникает  из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово

в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и  индивидуальность  его

истока.  Речь  идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так

описывает дилемму Арто:

     "Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое  слово,  то

это  значит,  что  мое  дыхание  больше не было моим телом, мое тело -- моим

жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует  восстановить  целостность

моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).

     Но  установка  на  снятие  различий  между  словом  и жестом, голосом и

плотью,  формирующая  поэтику  Арто,  в  дубляже   сталкивается   со   своей

противоположностью  ~  сознательным  разъятием голоса и тела, с повтором как

принципом, согласно которому слова переводятся с языка  на  язык  (перестают

быть  иллюзорно  своими)  и  заученно  воспроизводятся.  Снятие  различий, о

котором говорит Деррида,  формирует  особую  "речь-аффект",  непосредственно

возника-

     2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см.

Ямпольский 1993: 43-53.

     ющую  из  тела  и  с  наибольшей  полнотой  воплощенную в крике, вопле,

стенании.

     В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного  диббуком,  как

бы  восстанавливают  единство  тела  и  голоса,  хотя  это  восстановление и

проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и  "другого".  В  диббуке

крик   и   конвульсии   --   это  диаграмматический  шов,  восстанавливающий

насильственно нарушенное единство. Крик и судороги  одержимого  здесь--  это

знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о

задаче, так сформулированной Делезом:

     "...Превратить   слово   в   действие,   сделав  его  неразложимым,  не

поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267).

     Речь-аффект -- в значительной  степени  утопия,  как  утопией  является

мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же,

осуждаемый  Арто,  изначально  блокирует ее проявление. И это объясняется не

только отсутствием видимого тела  говорящего,  но  и  своеобразной  техникой

дубляжа,  всецело  ориентированной  на  максимально  полную имитацию речевой

артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране,  он  как

бы  следует  за  говорящим  в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет

особое внимание артикуляционной технике  синхронизаторов  --  игре  "лицевых

мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".

     На  первый  взгляд,  эта  мышечная  техника,  этот  культ  произношения

увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них

методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он

публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931)  с  участием

известного   актера   Арри   Бора.  В  ней  он  подвергает  жесткой  критике

детализированную мимическую игру протагониста:

     "Нужно видеть, как  эта  голова  вдруг  и  как  будто  по  воле  случая

подвергается  чудовищному  обвалу  мускульных  движений, как если бы посреди

морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла  лишь

игра  мускулов,  сорвавшихся  с  места  подобно лошадям. <...> Жизнь звучит,

когда она достигает определенного градуса трагической  выразительности,  это

звук   самого   дикого   неистовства,  отнюдь  не  безмятежный  и  неизменно

направленный вовне. Подлинная  драматическая  игра  --  это  не  калейдоскоп

выражений,   демонстрируемых   то  одним,  то  другим  мускулом,  или  грубо

разделенными отдельными криками" (Арто 1978:80).

     "Телесное" для  Арто  начинается  там,  где  кончается  дифференциация,

членение.  Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и

речь. Делез определяет такую телесность как

     шизофреническую3.  Моделью  ее  является  тело  без  членов,  тело  без

органов.  Такое  тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости,

любой членораздельной речи -- недифференцированное мычание или крик. Арто  с

его  навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно

относится к такому шизофреническому типу  телесности.  Для  него  характерен

призыв сформулированный в романе "Гелиогабал, или Коронованный анархист":

     "Обладать  чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством

анархии -- и  предпринимать  усилия  по  редуцированию  вещей,  сводя  их  к

единству.  Тот,  кто  обладает  чувством  единства,  тот обладает и чувством

множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые  нужно  пройти,

чтобы их редуцировать и разрушить" (Арто 1979: 45).

     Чувство  единства,  о  котором  говорит  Арто,  проходит  через чувство

множественности,   многоликости   аспектов,    через    чувство    постоянно

редуцируемого  удвоения.  Множественность  у  Арто  --  это  жидкая, текучая

неустойчивость, множественность,  через  которую  проходит  Единое  в  своем

становлении.  Делез  и  Гваттари  отмечают  странность  Единого  у  Арто,  с

неизбежностью  проходящего  через   множественность   (Делез   --   Гваттари

1987:158).

     Десять  лет  спустя  после  написания  статьи  о  дубляже, уже будучи в

психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта

1943 г.) изложил теорию о  роли  демонов  и  двойников  (множественности)  в

творчестве (достижении единого). Арто пишет о том, что каждый настоящий поэт

одержим  демонами, которых он разделяет на две категории -- демонов (demons)

и дэймонов (daimons). Демоны посылаются некими силами,

     "среди которых они перемешаны с дэймонами -- вызревающими силами

в процессе превращения в существа. Это значит, что демоны --  не  что  иное,

как  ложные  дэймоны,  а  следовательно  и  ложные силы..." (Арто 1977: 33).

Двойники у Арто смешаны друг с другом, они слиты как некие силы, находящиеся

в процессе метаморфозы. Одно лицо здесь выглядывает из-за  другого  в  некой

текучей  нераздельности. Отсюда и неприятие в игре Бора каких-либо разделов,

границ. Тело актера должно быть объединено с телом  персонажа,  как  система

проваливающихся  один  в  другой "атмосферических", текучих демонов или сил,

как система эластических трансформаций.

     Арто в равной мере не приемлет ни раздельности,  расчлененности  звуков

(криков),  ни разделенное мускулов лица. Отрицание поверхности проявляется и

в еще одном существенном замечании:

     3  Об  отношении  Арто  к  шизофреническим  телесности  и  сознанию  см

Делез-Гваттари 1983 15

     "звук   жизни",  согласно  Арто,  не  направляется  вовне,  он  как  бы

поглощается телом, заглатывается им. Делез так  описывает  "шизофренический"

телесный язык в понимании Арто:

     "Первое  свидетельство  шизофрении  заключается  в том, что поверхность

продырявлена. Нет больше границы между вещами и предложениями, ее нет именно

потому, что больше нет поверхности тел. Первый облик  шизофренического  тела

-- это  тело-сито:  Фрейд  подчеркивал  способность шизофреника представлять

поверхность и кожу как  будто  пробитыми  бесконечным  множеством  маленьких

дь1р.  В  результате  все  тело  оказывается  сплошной глубиной, оно уносит,

втягивает все  вещи  в  эту  зияющую  глубину,  выражающую  основополагающую

инволюцию.  Все  --  тело  и  телесность.  Все  --  смешение  тел  и в теле,

заглатывание, проникновение" (Делез 1969:117). Эта одна из причин того,  что

"звук   жизни"   не   направлен   вовне,  а  лицевой  покров  лишается  игры

поверхностных   мускулов.   Ужас,   испытываемый   Арто   от   одного   вида

дублированного фильма, возникает как реакция на фундаментальное противоречие

между   внешним,   артикуляционным   характером  синхронизаторской  техники,

маниакальным вниманием к микродвижениям рта, угадываемым в речи  актеров,  и

таким  свойством  актерского тела, как его способность съедать, проглатывать

голос другого. Эта способность к  поеданию  голоса,  его  втягиванию  внутрь

хорошо  выражена финальной метафорой статьи -- образом Молоха, "поглотившего

все".

     Для текста Арто характерно особое,  почти  физиологическое  внимание  к

облику  и  движениям  актерского  рта.  Действительно,  если главным локусом

визуального монтажного кода являются глаза (направление  взгляда  во  многом

ответственно за пространственную ориентацию сцены), то основным локусом кода

дубляжа  является  рот  и синхронизация его движений со звучанием речи. Арто

стремится создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегая при

этом к особого рода эпитетам:  "тяжелый  рот  Марлен  Дитрих",  "мясистый  и

твердый -- Джоан Кроуфорд", "лошадиный рот Греты Гарбо". Все эти рты изящных

див  тяжелы,  мясисты, -- это рты каннибалов, не столько приспособленные для

речи, сколько -- для поедания.

     Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их

несоответствия  идеальной   красоте   звезд,   ощущение   их   плотоядности,

изолированности  в  качестве  неких  "отдельных" органов поглощения. Эпитеты

Арто вводят в облик  красавиц  странный  сдвиг,  аналогичный  тому,  который

наблюдается   при   отсутствии   соответствия  звука  и  артикуляции,  когда

"американская звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в  динамиках  слышался

грохот  раскатистого  ругательства", когда "звезда, покусывая губы, издавала

что-то вроде присвиста", а "слышался гулкий бас, шепот или бог

     знает что". Несоответствие  рта  лицу  выступает  как  телесный  аналог

несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.

     Пьер  Клоссовски  в  романе  "Отмена  Нантского  эдикта"  рассуждает  о

солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи:

     "Но  если  существует  такой  солецизм,  если   фигуры   неким   жестом

выражают  нечто  противоположное,  то  нужно, чтобы они что-то

говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными,

они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить  за  них,  чтобы

почувствовать  противоположность  того  жеста,  который он у них наблюдает?"

(Клоссовски 1972:9-10).

     Обнаружение   телесного   солецизма   (несоответствия,    нарушенности,

смысловой  парадоксальности)  у  Клоссовского  возникает  через своеобразную

методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно

говорит зритель. Существенно лишь одно -- это чужая речь,  речь,  навязанная

извне  персонажам  полотен.  Чужеродности  речи  достаточно,  чтобы нарушить

органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, "лошадиный рот".

     Солецизм жеста у Клоссовского основывается  на  неких  формах  членения

речи,  хотя  по  существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского

(почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в  том  и  в  другом

есть членения, сгибы, "флексии".

     "Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая

пантомима, внутренне присущая речи <...> внутренний рассказ тела. Если жесты

и говорят, то потому, что слова имитируют жесты..." (Делез 1969:386).

     Однако   полного   повторения   словесной   "артикуляции"   в  телесной

"артикуляции" добиться  невозможно.  Мы  имеем  здесь  дело  с  недостижимой

мимикрией,  постоянно  срывающейся  в  солецизм.  Дубляж  весь  построен  на

принципе повторения артикуляционного  жеста,  движения  губ,  которое

должно  произвести  иной  звук,  иные  слова.  Идеальный дубляж -- это такая

техника,  в  которой  абсолютное  повторение  секвенции  телесных  "сгибов",

движений губ, будет соответствовать иной системе словесных "флексий". Однако

повторение  здесь  оказывается  невозможным: ни идеальное повторение речевой

мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест

здесь как бы противоречит самому  себе  и  жестикуляционной  синтагме  всего

тела,  он реализуется как отрицание, "стирание" членения или, вернее, как

негативное членение.

     Главный же солецизм рта в дубляже заключается в  противоположности  его

функций.   Будучи   органом   речи,   он   выдыхает  звук,  производит  речь

вовне. Будучи органом поедания, поглощающим

     телесным отверстием, он как бы втягивает звук в  себя,  съедает  голос.

Отсюда  двойственность его облика -- орган речи предстает как орган поедания

-- "тяжелый, мясистый". В этой двойственности и заключен его фундаментальный

солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам

"тесно в одном рте".

     В рассказе Карен Бликсен (Исаака  Динезена)  "Эхо"  излагается  история

певицы  Пеллегрины  Леони,  потерявшей  голос и неожиданно нашедшей в глухом

горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее  старым,  утерянным  голосом.

Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego,

"обнаруживая  пронзительное  с  нею сходство". Эмануэле выступает как своего

рода "экранный образ", озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: "Я

услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Бликсен 1990: 156). Но

эта квазикинематографическая игра  голосов  и  тел  сопровождается  странным

нарастанием   плотоядных,  вам-пирических  мотивов.  Леони  экзаменует  тело

Эмануэле во время первой их встречи:

     "...Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и

в меру короткий" (Бликсен 1990:145).  Это  обследование  вызывает  у  певицы

неожиданную реакцию:

     "Теперь  он  мой,  ему от меня не уйти!" По мере развертывания рассказа

постепенное  проникновение  голоса  Леони   в   плоть   Эмануэле,   подобное

вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного

детского лица:

     "Лицо,  обращенное  к  ней,  было  приплюснуто,  точно по нему прошлись

чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями -- как у

слепца. Лицо -- с кулачок, старушечье"  (Бликсен  1990:  158).  Чужой  голос

формирует   этот   солецизм  лица,  описанный  именно  как  деформация,  как

диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тяжелым") Но это

отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления  рта  --  "крупный

рот".  Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует

всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себя.  Во

внешность  вводится  некая  деформирующая  цезура,  и внешность изменяется и

тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто  также  возникает  в

результате поглощения им чужого, "французского" голоса.

     Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного

дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.

     Ахилл заявляет в "Илиаде":

     Душу  ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь

ее, как однажды из уст улетела

     (Гомер 1978: 179; IX, 408-409).

     Жан Старобински так комментирует этот пассаж:

     "Удерживать дыхание, помешать  ему  навсегда  пересечь  границу  зубов:

элементарная--  но  основополагающая  --  форма  контроля над границами, где

разделяются личное  "внутри"  и  "снаружи""  (Старобински  1974:13).  Голос,

уходящий   из  тела,  слышимый  извне,  уже  означает  начало  трансформации

телесности. Голос,  изливаясь  из  тела,  нарушает  незыблемость  разделения

внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.

     Известно,  что  звук  в  кино  функционирует сходно с тем, как работают

чревовещатели.  Голоса,   поступающие   из   спрятанных   громкоговорителей,

приписываются  зрителями  шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен

1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций.  С  одной

стороны,  он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в

нужную ему сторону. Это свойство направлять голос,  заставлять  его  звучать

извне  называется  на  языке  вентрилоков  "полетностью".  Чревовещатель так

описывает "полетность":

     "Способность  посылать  голос   вдаль   в   определенном   направлении,

перемещать    его    в    любую    точку   основывается   на   использовании

органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я  не

только  усиливаю,  регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на

необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в  данном  случае  не

просто   усиливает  звук,  производимый  голосовыми  связками,  она  как  бы

имитирует внешний объем -- комнату,  например.  Ротовая  полость  создает  с

помощью   специальных  манипуляций  вентрилока  такую  систему  акустических

отражений, которая имитирует баланс прямых  и  отраженных  звуковых  волн  в

комнате.  И  эта  звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать

иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь  строится  как

мимесис инверсии внутреннего во внешнее.

     Герой   готического   романа   Чарльза  Брокдена  Брауна  "Виланд,  или

Превращение"   (1798)    "билоквист"    Карвин    обучается    чревовещанию,

непосредственно  подражая  эху  в  горах. Он пытается так "перестроить" свой

артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью  производить  "реверберацию"  и

эхо,  дистанцируя  голос  от самого себя. Такая операция требует уничтожения

источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с

небом или зубами:

     "Участие зубов, неба и  языка  могло  бы  показаться  обязательным  для

формирования речи, и тем не менее

     люди  отчетливо говорили без языка, а следовательно и без участия зубов

и неба. Диапазон движений, необходимых для этого, до  конца  не  проявлен  и

неизвестен  тем,  кто  обладает  этим  органом"  (Браун 1926: 282). Вибрация

источника звука заменяется вибрацией всего  акустического  объема.  Источник

как  бы  расплывается в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание

границы говорящего индивида. Поскольку звук больше не может быть привязан  к

некой  точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиеся в звучащем

пространстве. Внешнее пространство оказывается  огромным  вибрирующим  ртом,

заглатывающим  в  себя  любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в

унисон и по существу уже неотличимых от него.

     Кроме того,  процесс  деформации  как  выворачивания  накладывается  на

деформацию некоего речевого проекта. Последняя возникает в силу того,

что  чужой голос проявляет себя в микронесоответствиях звука речевой мимике.

Эти несоответствия обозначают сдвиг в звучании по отношению  к  производству

фонем.  Лишь  постепенно  эти  микродеформации  как  бы  прорастают на лице,

подчиняя себе всю его поверхность, уродуя его черты, как бы  выворачивая  их

наизнанку.

     В  дубляже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо

уже подвергнуто едва зримым деформациям. Все происходит как будто по модели,

описанной кабалистом XIII века Авраамом Абулафиа, утверждавшим, что  каждому

звуку речи соответствует определенный телесный орган:

     "...Человек  должен  быть  особенно  внимательным,  чтобы  не  сдвинуть

согласную или гласную с их места, так  как  если  он  ошибается  при  чтении

буквы,  управляющей  определенным  органом,  этот орган может быть вырван из

тела, может поменять свое  место  или  мгновенно  изменить  свою  природу  и

приобрести иные очертания, так что в результате человек может стать калекой"

(Шолем 1961:

     138).

     Согласно   описаниям  учеников  Абулафиа,  речь  в  некоторьхх  случаях

сопровождалась спазматическими деформациями лица. Такая  деформирующая  речь

изначально  понимается как нарушенная, оторванная от схемы собственного тела

-- чужая. Абулафиа и его ученики в какой-то  степени  мыслили  так  же,  как

Клоссовски в анализе Делеза. Слова и тела соединены через изоморфизм сгибов,

флексий.  Поэтому  неправильное повторение приводит к деформации телесности.

Мы имеем дело с интересным образцом диаграммы,  когда  неполнота  повторения

принимает  форму  прямого  телесного  насилия,  вырывания органа, калечения.

Повторение трансформируется в телесную агрессию, чужеродное вторжение.

     Дубляж может описываться как вторжение чужеродной акусти-

     ческой материи в тело, производящее на  поверхности  этого  тела  некие

деформации, которые могут быть определены как "события" дубляжа. "События" в

данном случае -- это изменения, происходящие на видимой поверхности.

     История психиатрии сохранила пример таких телесных изменений, связанных

со звуком.  Я  имею  в  виду  прежде всего "Мемуары невропата" Даниэля Пауля

Шребера.  Шребер  был  убежден,  что  его   тело   волей   некоего   высшего

предназначения  превращается  в  женщину,  и  это превращение осуществляется

параллельно настоящей агрессии голосов и душ,  поселившихся  в  его  теле  и

стремившихся  подчинить  себе  его  волю. Речь по существу идет все о том же

явлении  "демона".  Одна  из  форм   подчинения   "демону"   заключалась   в

насильственном  говорении  Шребера.  Уста  больного  как  будто подвергались

кинематографическому дубляжу, вмешательству диббука, притом в формах близких

тем, что были описаны Арто:

     "...Я громко считал вслух, в  частности,  по-французски,  так  как  мне

неизменно ставился вопрос, умею ли я говорить на иностранных языках" (Шребер

1985:167).   Сама   форма   счета,   так  же  как  и  бессмысленный  повтор,

проявляющийся  в  насильственной  речи,  воплощают  идею  чужого  слова,  на

преодоление которого были направлены и телесные стратегии Арто.

     Насильственная   своя  речь  на  чужом  языке  --  только

крошечный эпизод в овладении ртом  Шребера.  В  его  голову  проникают  шумы

внешнего  мира,  вибрирующие в унисон его словам и, по существу, формирующие

его речь. В его тело по формуле диббука проникает "нижний бог --  Ариман"  и

произносит  речи, "в каком-то смысле говоримые из моей головы" (Шребер 1985:

155), и т. д. Это голосовое наваждение достигает кульминации в "чуде вопля",

"во время которого мои мускулы, отвечающие за механизм дыхания, приводятся в

движение нижним богом (Ариманом) таким  образом,  что  я  вынужден  издавать

вопли..." (Шребер 1985; 171).

     В  истории болезни Шребера есть несколько особенностей. Прежде всего --

это связь голосов с пищей. Ариман, мучащий  больного,  поселяется  где-то  в

глубинах  его  живота.  Души,  которые  попадают  в Шребера и говорят в нем,

проникают в его тело через рот, по сути дела поедаются им:

     "...Во множестве случаев я мог принимать души или части душ в рот, и до

сих пор я храню очень четкое воспоминание  о  том  дурном  вкусе  и  запахе,

которые  оставляют  эти души, когда вторгаются в тело, проникая в него через

рот" (Шребер 1985: 80).

     Это  поедание  душ,  этот  голосовой  каннибализм  вызывают  у  Шребера

затруднения при еде, которые он также приписывал чудесам и козням:

     "...Я  испытывал  большие затруднения при принятии пищи <...>, во время

еды мой рот был мишенью непрестанных чудес; так, меня  безостановочно  мучил

вопрос:

     "Почему  вы  не говорите об этом (вслух)?..", в то время как совершенно

невозможно говорить с кем-либо вслух с полным ртом. <...> Часто во время еды

ко мне применяли  чудо  укуса  языка.  Мои  усы  с  помощью  чуда  постоянно

проникали в мой рот, когда я ел" (Шребер 1985: 165), и т.д.

     Поедание  и  звукоизвлечение  в  случае  Шребера  тесно  связаны друг с

другом, но звукоизвлечение происходит без препятствий  и  даже  без  участия

органов  речи,  в  то  время  как  поедание превращается в муку. Шребер же в

равной мере борется со звуком, насильственно исходящим  вовне,  и  за  право

поглотить  субстанцию  внутрь.  Блокировка  поедания  выступает как телесный

коррелят насильственного говорения. И рот оказывается в центре этой  борьбы,

этого  "фундаментального солецизма". У Шребера болезненность этого солецизма

объясняется нарциссическим отторжением контакта с Другим.  Шребер  не  хочет

поглощать  Другого  и  не  хочет  говорить  чужим  голосом.  Именно  поэтому

поглощение и изрыгание  голоса  оказываются  в  равной  мере  драматическими

процессами.  А  на  самой "границе зубов", разделяющей внутреннее и внешнее,

происходят странные "чудеса" выворачивания тела -- усы попадают в рот и т.д.

     Лакан заметил, что приближение и удаление  Бога  к  Шреберу  влияет  на

словесное поведение последнего. Чем дальше удаляется Бог в пространстве, тем

замедленнее  и  бессмысленнее  становится  речь  больного. Удаление от Бога,

Отца,  Другого,  с  которым   связано   существование   субъекта,   способно

"опустошить  те места, в которых разворачивается шум слов" (Лакан 1971: 78).

Именно поэтому поглощение Другого оказывается залогом говорения. Всякая речь

строится как речь Другого. Но у Шребера эта ситуация приобретает  все  черты

галлюцинации,  параноидального  безумия,  сконцентрированного  вокруг мотива

еды.

     Культура  уже  в  архаические  времена  строится  вокруг  странного   и

противоречивого  соединения  мотивов еды и слова. Клод Леви-Стросс признает,

например, что пищеварение в мифологии относится к сфере культуры (то есть  к

сфере,  традиционно закрепляемой за словом), хотя и должно скорее пониматься

в      рамках       устойчивых       оппозиций       сдерживание/неудержание

(continence/incontinence),  открытие/закрытие (ouverture/fermeture), то есть

в рамках оппозиций, касающихся  телесных  границ  и  отверстий  (Леви-Стросс

1964:143-144).

     Говорение  и  поедание  связаны  между  собой на самом глубоком фило- и

онтогенетическом уровне. Филогенетически речь идет о специализации головы  в

добывании пищи, которое неотделимо от

     коммуникации.  Онтогенетически речь может идти о неком сходном процессе

заполнения ротовой полости пищей  или  словами.  По  мнению  психоаналитиков

Никола Абраама и Марии Торок, "переход ото рта, наполненного грудью, ко рту,

наполненному  словами,  проходит через опыт пустого рта. Научиться заполнять

словами пустой рот-- вот парадигма интроекции" (Абраам -- Торок 1987:  262).

В  своем  предисловии  к  книге  Абраама  и  Торок  Жак Деррида заметил, что

превращение слова в тело, которое можно съесть, в конечном счете  направлено

против  интроекции и служит "инкорпорированию" -- то есть сохранению тела не

как знака, а именно как тела. Процесс инкорпорирования  --  и  это  особенно

важно   --  предполагает  не  только  поглощение,  но  и  сопутствующее  ему

выбрасывание наружу.

     "На границе внешнего и внутреннего, как система границ ротовая  полость

играет  парадигматическую  роль в интроекции лишь в той мере, в какой

она прежде всего -- молчаливое место в теле и не перестает  им  быть,

оно  становится  "говорящим"  лишь  по  признаку  дополнительности" (Деррида

1976а: 55--56).

     Сама пограничная роль ротовой полости позволяет  состояться  тому,  что

Деррида    называет    "катастрофическим   переворачиванием".   Именно   это

переворачивание  как  бы  поглощает  объект,  "для   того   чтобы   его   не

интроецировать,  чтобы,  так  сказать,  выблевать  его вовне в

полость кисты" (Деррида 1976а: 56), где это  слово-тело  сохраняется  как  в

склепе.

     В  дубляже  как  раз и не происходит интроекции, все остается на уровне

чисто внешних телесных трансформаций. Я, конечно, не  хочу  утверждать,  что

дубляж связан с процессом "инкорпорирования", но сам процесс поглощения ради

выблевывания,  поедания  во  имя  движения вовне в дубляже есть. Здесь также

происходит процесс превращения тела в  слово4,  символизирования  его,  а  в

некоторых    случаях,    наоборот,    превращения    слова   в   тело,   его

десимволизирова-ния.

     Эта игра символизации и десимволизации, подмены слова телом и наоборот,

характерна для ряда древних ритуалов, например,

     4  Этот  процесс  подробно  проанализирован  Луи  Мареном  на   примере

евхаристии и ее интерпретации теоретиками Пор-Рояля. Марен рассмотрел корпус

сказочных текстов XVII века с точки зрения трансформации знака в тело и тела

в  знак.  Парадигматическим знаком, подверженным такой трансформации, по его

мнению,  является  "кулинарный  знак":  "...всякий  кулинарный  знак  --   в

некотором  роде  и  в  некоторой  мере  --  евхаристичен; или, иначе, всякая

стряпня -- это теологическая, идеологическая, политическая  и  экономическая

операция,  во  время которой неозначенный "съедобный продукт" превращается в

поедаемое "тело-знак"" (Марен 1986: 128). По-своему здесь  также  возникает,

хотя   и  иначе  решается,  проблема  интроекции-инкорпорирования,  то  есть

растворения слова в теле и тела в слове.

     дельфийского оракула. Известно, что Пифия дельфийского  оракула  сидела

на  священном  треножнике,  увенчанном  сосудом  (котлом)  с  крышкой. Пифия

располагалась на крышке священного  сосуда,  в  котором  находились  останки

жертвенного  животного  (по  некоторым  сведениям -- Пифона, по некоторым --

самого Диониса).  Входящий  в  святилище  "мог  видеть  посвященную  женщину

сидящей  на  треножнике,  мог  слышать  ее  измененный голос и таким образом

понять, что ее устами говорит Аполлон" (Буркерт 1983:122).

     Любопытно, что  та  часть  котла  на  треножнике,  куда  помещали  мясо

жертвенного  животного  и  которую  ставили  на  огонь, называлась gastre --

живот, брюхо треножника (Вернан 1979: 93). Пифия  помещалась  на  жертвенный

"живот"5.  Тело  жертвенного  животного  магически преобразовывалось в слово

бога, речь шла буквально об обмене тела на  слова.  При  этом  трансформация

тела   в  слово  сопровождалась  трансформацией  голоса  Пифии,  в  ее  уста

вкладывалось чужое слово -- знак состоявшегося обмена. Любопытно, что  когда

Прометей  обманул Зевса, выбравшего себе кости вместо съедобного мяса, титан

спрятал  мясо  животного  в   желудок,   который   и   предложил   брезгливо

отвергнувшему  его  богу.  Вернан  отмечает,  что  желудок (gaster) в данном

случае является  вместилищем  тела.  Внутреннее  здесь  трансформировано  во

внешнее. Человек, получающий съедобную часть животного в ритуале, как бы сам

превращается в желудок, сам подвергается выворачиванию. Вернан пишет:

     "Самое трагичное -- это то, что по ошибке Титана люди вынуждены принять

статус  "живота"  в  рамках  того  самого  ритуала,  который  их объединяет,

насколько это возможно в их новом  положении,  с  Бессмертными,  питающимися

амброзией"  (Вернан 1979: 96--97). Если грубо транспонировать эту ситуацию в

оппозицию "культура/природа", то речь идет о  парадоксальном  приближении  к

высшему  (божественному,  Логосу)  через  низменное.  Путь  к слову каким-то

образом  лежит  через  еду  и  сопровождается   выворачиванием   телесности,

трансформацией внутреннего во внешнее.

     Телесное  может  в какой-то степени повлиять на характер речи, изменить

его,  сделать  "животным",  нечленораздельным.  "Чужая"  речь  Пифии   может

переходить  в  стоны, крики, вопли. О том, что зависимость речи от еды -- не

просто экзотический факт, относящийся  к  древней  истории,  свидетельствует

опыт  Франца Кафки, придававшего еде чрезвычайное значение в ритуале письма.

По мнению

     5 Разумеется, Рабле не мог пройти мимо этого, не спародировав  Пифию  в

образе  чревовещательницы  Якобы Рододжине, в которую вселялся нечистый дух.

Лукавый говорил из живота прорицательницы. Когда его спрашивали  о  будущем,

он  "вместо  ответа  громко пукал или же бормотал нечто нечленораздельное на

каком-то тарабарском наречии" (Рабле 1973: 573).

     биографа   Кафки   Фредерика   Карла,   нечленораздельная   речь    его

пер-сонажей-животных  -- это речь, оскверненная определенным типом еды. Карл

так характеризует поведение Кафки:

     "Речь  была  для  него  весьма  мучительным  процессом,  это   было   с

неизбежностью  связано  с  его отношением к другим предметам, в частности, к

еде. Кафка испытывал то,  что  можно  назвать  тройственной  потребностью  в

говорении,  писании  и  еде, но проявляющейся в его случае совершенно особо.

Две потребности исходили изо рта  и  были  для  него  взаимоисключающими  --

невозможно  говорить,  пока  ешь,  или есть, пока говоришь. Писание также не

совместимо с едой и говорением, и, выбрав писание, Кафка решил не есть,  или

превратить  еду в "извращение". < ...> Его ужас перед едой, ртами и особенно

зубами был иной формой жертвы, так как в той же мере, в какой еда и  писание

были  взаимоисключающими  видами  деятельности  в  его  странном  уравнении,

говорение было пустой тратой того, что должно было быть отжато в  письменное

слово" (Карл 1991: 84)6.

     Утрата  речи  и физические метаморфозы персонажей Кафки часто связаны с

мистикой еды. Еда выворачивает говорящее тело, потому что меняет направление

работы телесного отверстия, перестающего извергать (говорить) и  начинающего

поглощать. Особенно характерно это для говорения на иностранном языке, когда

каждое  произносимое  слово  дается  как чужое. Хотя оно и возникает из недр

говорящего организма, оно подобно еде, введенной в него извне.  В  одном  из

писем   Милене   Кафка  останавливается  на  ощущениях,  вызываемых  у  него

иностранной -- в данной случае чешской  --  речью,  например,  репликой  "не

понимаю", по-чешски -- nechapu:

     "Странное,  чужеродное  слово  в  чешской, а особенно в Вашей речи, оно

такое строгое, безучастное, скупое, с холодными глазами, а главное,  есть  в

нем что-то от щелкунчика: первый слог пытается ухватить орех, но безуспешно,

тогда второй слог разевает пасть во всю ширь, теперь ореху никуда не деться,

и третий слог, наконец, щелкает зубами -- слышите треск?" (Кафка 1991: 472).

Чужесть  речи,  помноженная  на  смысл  высказывания  --  "не  понимаю",  --

трансформирует  артикуляцию,  превращает  исходящее  изнутри  в  поступающее

снаружи.  Метаморфоза  телесности,  таким  образом,  как бы впрямую задается

изменением  направления  "внутрь"  и  "вовне",  отмечающим  смену   еды   на

говорение.

     Отсюда   и   трансформация   телесности  у  Шребера--  еще  одна  черта

шреберовского безумия -- его превращение в  женщину,  собственно  физическое

преобразование тела в тело Другого, с которым

     6  Специальное  обсуждение  отношения письма и еды см. в книге Элльманн

1993.

     возможно соитие Бога. Фантазм этого превращения и  его  обусловленность

паранойей,     гомосексуализмом     и    нарциссизмом    явились    объектом

психоаналитического исследования в десятках работ7. Нет нужды касаться этого

вопроса сколько-нибудь подробно. Укажем лишь  на  особую  роль  рта  в  этом

превращении.  Мелани  Клейн  показала,  что рот в процессе кормления ребенка

через контакт с материнской грудью (поедание) оказывается  как  раз  органом

интерио-ризации  женского  тела  младенцем. Грудь как источник инфантильного

наслаждения "превращается в интегральную часть "Я"; ребенок, который  раньше

находился внутри матери, теперь помещает мать внутри себя" (Клейн 1977:179).

     Но  тот  же  рот  может выступать и как символический эквивалент ануса,

вагины, "трансформируя" тело мужчины в тело  женщины.  Поэтому  фиксация  на

области рта, связанная с мучительными "чудесами" звукоизвлечения и поедания,

отчасти   ответственна   за   фантазматическую   феминизацию   Шребера.  Его

насильственное  говорение  неотделимо  от  фундаментального   "события"   --

трансформации   его  тела.  Фрейд  заметил,  что  наполняющие  тело  Шребера

говорящие  волшебные  птицы-души--  это  женщины   (Фрейд   1963в:134--135),

проникающие внутрь его оболочки.

     Но,  помимо  этих общих соображений, рот в своем анатомическом строении

может пониматься как странная инвертированная вагина, как продукт  телесного

выворачивания,   изменяющего   пол.  Эрнест  Джонс  так  определяет  половую

амбивалентность рта:

     "Его  способность  выделять  флюиды  (слюну  и  дыхание),  а  также  то

обстоятельство,  что  в  нем находится язык <...> делают его также пригодным

для обозначения мужского отверстия; сама идея плевания, в частности, --  это

в  фольклоре один из наиболее банальных символов мужского акта" (Джонс 1974:

273)8.

     Говорение  и  дыхание  в  силу  этого  понимаются   как   мужской   акт

(выделение).  Джонс,  например,  указывает,  что  в  мусульманской  традиции

существует версия непорочного зачатия Девы  от  дыхания  архангела  Гавриила

(Джонс  1974:  274).  Поедание  же-- принятие внутрь -- может пониматься как

женский  акт.  Поэтому  простое  чередование  говорения  и  поедания   может

пониматься  как половая инверсия. Существенно, конечно, также и то, что язык

выступает в качестве мужского органа, как бы выворачивающего полость рта.

     "Отяжеление" рта актрис, описанное Арто,  как  будто  отмечает  процесс

такого  выворачивания  полости,  когда  пустота  вдруг  наполняется, то есть

выворачивается наизнанку и тем самым меняет пол

     7 Библиографию см. Эллисон 1988: 302--339.

     8 Точно так же вагина может инвертироваться в  фаллос.  Такая  инверсия

часто  связывается  с мифологическим образом Баубо. См. Фрейд 1963 г; Девере

1983.

     говорящего. В начале статьи  Арто  дурная  синхронизация  делает  более

заметным присутствие губ и языка как артикуляционных органов, вокруг которых

постепенно  нарастает  процесс  половой  инверсии.  Женским  звездам  дубляж

приписывает "раскатистое ругательство" и "гулкий  бас".  Голос  задается  не

просто как чужой, но как голос мужчины, вселившегося в женское тело.

     Ситуация,  между  прочим,  типичная  для  мифологии  диббука.  Вот  как

описывает поведение женщины с вселившимся  в  нее  диббу-ком  Исаак  Башевис

Зингер:

     "И когда городские старейшины собрались вместе, они не могли узнать ее.

Дело в  том,  что  ее облик совершенно изменился, и лицо ее стало меловым, и

губы ее были искажены судорогой (избави нас Господь!), и зрачки ее глаз были

вывернуты внутрь неестественным образом: голос, который кричал  из  нее,  не

был  ее голосом. Ибо голос ее был женским, а диббук кричал голосом мужчины с

такими рыданиями и воплями, что ужас охватил всех, кто тут  был..."  (Зингер

1955:  221--222). Смена пола выступает как финальная стадия деформации тела,

как  диаграмматический  знак  телесного  выворачивания,  начатого  поеданием

чужого  голоса.  Знак  этого  выворачивания  --  зрачки,  "вывернутые внутрь

неестественным   образом".   Насильственное    вторжение    чужого    голоса

непроизвольно   задает  максимально  мыслимое  (половое)  различие  видимого

говорящего и Другого, того, кому принадлежит  слышимая  речь.  Соприсутствие

мужчины  и  женщины  в  одном теле превращают тело в химеру, языковый статус

которой будет рассмотрен ниже.

     В статье Арто примечателен еще один момент: все персонажи  этой  статьи

-- американские   звезды   и  несчастные  французские  актрисы  --  женщины.

Возможно,  это  господство  женской  телесности  .связано  со  специфическим

свойством   женского   голоса,   отмеченным   Теодором   Адорно.  Анализируя

граммофонные записи голосов, Адорно обратил внимание на следующее явление:

     "Мужские голоса могут  воспроизводиться  лучше,  чем  женские.  Женский

голос  легко  приобретает  пронзительное  звучание  --  но  не  потому,  что

граммофон не способен передавать -высокие тона, как об этом  свидетельствует

адекватное  воспроизведение флейты. Просто для того, чтобы обрести свободное

звучание, женский голос нуждается в физическом явлении того тела, в  которое

он  заключен. Но именно это тело и удаляется граммофоном, тем самым придавая

звуку женского голоса неполноту и ущербность.  Только  там,  где  резонирует

само  тело,  где "Я", к которому отсылает граммофон, идентично звуку,

только  там  граммофон  обретает   свою   законность:   отсюда   неоспоримое

доминирование Карузо. Когда звук отделяется  от  тела  -- как в случае с инструментами -- или когда он требует

тела в качестве дополнения -- как в случае с женским голосом -- граммофонное

воспроизведение становится проблематичным"  (Адорно  1990:  54).  Наблюдения

Адорно  были  сделаны в 1927 году. Вероятно, сегодняшний уровень звукозаписи

внес бы в них известные поправки. Но к раннему звуковому кино они могут быть

отнесены без особых оговорок.  Если  признать  их  справедливость,  то  сама

физика  женского  голоса  обладает  той  неполнотой,  которая  требует тела,

требует Другого,  и  поэтому  особенно  легко  вписывается  в  драматическую

коллизию  дубляжа  и  в  те "приключения" телесности, которые с ним связаны.

Женский голос  оказывается  знаком  определенного  типа  половых  отношений,

которые   предполагают  предъявление  тела.  Женский  голос,  в  отличие  от

мужского, "не может" звучать без видимого тела.  По  мнению  Катрин  Клеман,

женское оперное пение сродни смеху и крику, оно трансгрессивно и по существу

отмечает   смерть   героини   (Клеман   1975:   256--290)9.   Пение  как  бы

приравнивается к исчезновению телесного.  Тело  певицы  предъявляет  себя  в

последнем  пароксизме предельной сублимации, исчезновения. Голос теряет тело

и как будто взывает к каннибализму, к чужому телу,  мясистым  тяжелым  ртам,

готовым  его  проглотить.  По  выражению Адорно, он требует тела "в качестве

дополнения".

     Голос Пеллегрины Леони нашел  обитель  в  юном  мужском  теле;  голоса,

населившие   Шребера,   феминизировали  тело  безумного  председателя  суда;

американские звезды Арто  заговорили  гулким  басом,  а  рты  их  отяжелели,

проявляя  мужское  в  женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол,

исказили телесность, вводя в нее Другого,  чужака.  Этот  телесный  солецизм

звукового  кино,  с  парадоксальной  силой  выявляемый  дубляжом,  возможно,

отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как  такового,  когда

смысл  возникает  в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии.

Но это телесное событие, несущее  смысл,  возникает  на  рубеже,  отделяющем

плоскость  от  глубины,  вокруг  зияния,  "рта", поглощающего и извергающего

одновременно.  Иллюзия  перехода  от  плоскости  к   глубине   и   наоборот,

обостренная   по   краям   телесного   зияния,   выступает  здесь  в  формах

поверхностной метаморфозы, события смысла.