Секретная душа вещей - Человек и его символы - Карл Густав Юнг и последователи

Как мы уже видели, исходной точкой конкретного в искусстве была знамени­тая и скандально известная подставка для бутылок Дюшама. Подставка для бутылок сама по себе не предназначена быть произведением искусства. Хотя Дюшам и называл себя "антихудожником", его акция вызвала к жизни элемент, который в последующем приобрел огромное значение для художников и по­лучил название obоеt trouve, то есть "готовое изделие". Например, испанский художник Жоан Миро каждый день на заре ходил на морской берег "собирать предметы, выброшенные приливом. Валяясь на берегу, предметы ждали кого-нибудь, кто открыл бы их индивидуальность". Он складывал свои находки в мастерской, затем всячески комбинировал их друг с другом и в результате получал удивительнейшие композиции: "художник часто удивлялся формам собственного творчества".

Еще в 1912 году испанский художник Пабло Пикассо и французский художник Жорж Брак делали из кусков тряпья предметы, которые они называли "коллажа­ми". Макс Эрнст делал вырезки из иллюстрированных газет "века большого биз­неса", компоновал их, как ему подсказывала фантазия, и таким образом превра­щал чопорное величие буржуазного века в демоническую, подобную сну не-реальность.

 Немецкий художник Курт Швиттерс работал с содержимым своей му­сорной корзины. Он использовал гвозди, оберточную бумагу, истрепанные об­рывки газет, железнодорожные билеты и остатки одежды. Он так серьезно и не­ожиданно компоновал этот хлам, что добивался потрясающего эффекта необыч­ной красоты. Однако одержимость Швиттерса вещами временами доводила его композиции до полного абсурда. Он сделал сооружение из тряпья, которое на­звал "собором, построенным для вещей". Швиттерс работал над его созданием десять лет. При этом ему пришлось снести три этажа собственного дома, чтобы обеспечить необходимое пространство.

Творчество Швиттерса и магическую экзальтацию объекта можно рассматри­вать как первую подсказку о месте современного искусства в истории человече­ского разума и о его символическом значении. Они отражают неосознанно про­долженную традицию — традицию герметических христианских братств средне­вековья, а также алхимиков, наделявших даже материю, соль земли, благородст­вом своего религиозного созерцания.

Возвышение Швиттерсом грубого материала до уровня искусства, "собора" (в котором хлам не оставляет места для человека) в точности соответствовало ста­рому принципу алхимиков, согласно которому искомый драгоценный объект следует искать в грязи. Кандинский выразил те же идеи, написав: "Все, что мертво, содрогается. Не только поэзия, звезды, луна, деревья, цветы, но и белая пуговица от брюк, блестящая в луже на улице... Все имеет тайную душу, которая чаще мол­чит, чем говорит".

Художники, как и алхимики, видимо, не понимали того психологического фе­номена, что, проецируя часть своей психики на материю или на неодушевленные объекты, они сами и наделяли их таинственной душой и преувеличенной ценно­стью, придаваемой даже хламу. В действительности это проекция их собственной темноты, собственной земной тени, содержимого, утерянного и покинутого ими и их эпохой психического содержимого.

Однако в отличие от алхимиков люди, подобные Швиттерсу, не соответство­вали христианскому порядку и не защищались им. В определенном смысле про­изведения Швиттерса противоположны ему. Своего рода мономания привязыва­ет его к материи, тогда как христианство стремится ее превзойти. И все же, как это ни парадоксально, именно мономания отчуждает у объектов его произведе­ний присущее им значение конкретной реальности. В его картинах материя пре­образована в абстрактные композиции. Следовательно, она начинает высвобож­даться и отторгаться от своей вещественности. Именно в этом процессе картины становятся символическим выражением нашего времени, ставшего свидетелем подрыва концепции абсолютной конкретности материи достижениями совре­менной ядерной физики.

Мысли о "магическом" объекте и "тайной душе" вещей волновали и других ху­дожников. Итальянский художник Карло Карра писал: "Именно обычные вещи являют ту форму простоты, через которую мы можем понять то более высокое, более значительное состояние бытия, в котором обитает все великолепие искус­ства". Пауль Клее отмечал: "Объект выходит за границы своего внешнего облика благодаря нашему знанию о том, что он представляет из себя большее, чем мы видим, глядя на него". А Жан Базен считал, что "объект пробуждает нашу любовь именно потому, что, похоже, является носителем более великих, чем он сам, сил".

Такого рода высказывания напоминают древнюю концепцию алхимиков о "ду­хе материи", согласно которой считалось, что любая неодушевленная субстанция вроде металла или камня имеет своего духа. С психологической точки зрения, такой дух является подсознанием. Оно проявляет себя всегда, когда осознанное или рациональное знание достигает своих пределов и сталкивается с таинствен­ным, поскольку человек стремится заполнить необъяснимое и таинственное со­держимым своего подсознания, будто проецируя это содержимое в темный пус­той сосуд.

 Ощущение того, что рисуемый объект представляет нечто "большее, чем ви­дится", упоминавшееся многими художниками, нашло наиболее заметное выра­жение в творчестве итальянского художника Джорджио де Чирико. По своему темпераменту он был мистиком и трагическим искателем, никогда не обретаю­щем искомое- На своем автопортрете 1908 г. он сделал надпись: "Et quid amabo nisi quod aenigma est" ("Что же мне любить, как не тайну?").

Чирико был основателем так называемой "метафизической живописи". "Каж­дый объект, — писал он, — имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты яснови­дения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повество­вать о чем-то таком, что не проявляется в видимой всем форме".

Произведения Чирико раскрывают этот призрачный аспект вещей. Это сноподобные перемещения реальности, встающие словно видения подсознания. Его метафизические абстракции выписаны в манере, пронизанной паникой оцепе­нелости, что создает в картинах атмосферу кошмара и бездонной меланхолии. Площади итальянских городов, башни и другие объекты размещены в чрезмерно резкой перспективе, будто они находятся в вакууме и освещены безжалостно хо­лодным светом из невидимого источника. Древние головы и статуи богов вызы­вают в памяти образы античного прошлого.

В одной из своих самых ужасающих картин он поместил рядом с мраморной головой богини пару красных резиновых перчаток — "магический объект" в со­временном смысле. Зеленый шар на полу играет роль символа, объединяющего диаметральные противоположности. Если бы не он, картина явно говорила бы о духовном распаде. Скорее всего, эта картина не была результатом тщательного обдумывания. Ее следует воспринимать как картину-сновидение.

Глубокое влияние на Чирико оказали философские учения Ницше и Шопен­гауэра. Он писал: "Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть преображена в искусство... Страшная пустота, которую они открыли, и яв­ляется той самой бездушной и непотревоженной красотой материи". Можно со­мневаться, что Чирико удалось переместить "страшную пустоту" в "непотрево­женную красоту". Некоторые из его картин чрезвычайно тревожны, другие кош­марно страшны. Но в его усилиях найти художественный образ пустоты он про­ник в самую суть экзистенциалистской дилеммы современного человека.

Ницше, много значивший для Чирико, дал название этой "страшной пустоте", сказав: "Бог мертв". О том же, но не упоминая Ницше, писал Кандинский в работе "О духовном в искусстве": "Небеса опустели. Бог умер". Такая фраза может звучать отвратительно. Но она не нова. Идея смерти бога и непосредственно из нее вы­текающая идея "метафизической пустоты" беспокоила умы поэтов XIX столетия, особенно во Франции и Германии. Но лишь в XX веке она стала открыто обсуж­даться и отразилась в искусстве. Раскол между современным искусством и хри­стианством был окончательно завершен.

Анализируя этот странный и загадочный феномен, д-р Юнг пришел к выводу, что смерть бога является психическим фактом нашего времени. В 1937 году он писал: "Я знаю, здесь я выражаю то, что знает бесчисленное множество других людей: наше время является временем исчезновения и смерти бога". В течение многих лет он наблюдал угасание христианского образа бога в сновидениях сво­их пациентов, то есть в подсознании современных людей. Утрата этого образа является потерей высшего фактора, придающего жизни смысл.

Необходимо, однако, отметить, что ни утверждение Ницше о смерти бога, ни выдвинутая Чирико концепция метафизической пустоты, ни дедукции Юнга из подсознательных образов не являются истиной в последней инстанции относи­тельно реального существования бога или трансцендентности бытия или небы­тия. Все это — человеческие утверждения. В каждом случае они основаны, как по­казал Юнг в книге "Психология и религия", на содержимом подсознательной ча­сти психики, ставшей осознанной через образы, сновидения, идеи или интуитив­ные ощущения. Происхождение такого содержимого и причина трансформации (от живого к мертвому богу) продолжают оставаться неведомыми, на границе тайного и явного.

Чирико так и не удалось решить проблему, поставленную перед ним подсоз­нанием. Его неудача наиболее заметна в том, как он изображает человека. С уче­том современной религиозной ситуации представляется, что человека следует вновь наделить достоинством и ответственностью, пусть и в обезличенной фор­ме. (Юнг назвал это "ответственностью перед сознанием"). Но в творчестве Чи­рико человек лишен души. Он становится марионеткой без лица (а значит, и без сознания).

Во многих вариантах его работы "Великий метафизик" безликая фигура воз­несена на пьедестал из мусора. Эта фигура, осознанно или нет, изображает чело­века, стремящегося раскрыть "правду" о метафизике, одновременно олицетворяя бесконечное одиночество и бессмысленность. Быть может, образ марионетки (встречающийся также и в творчестве других современных художников) — это предчувствие безликого человека толпы?

Когда Чирико исполнилось сорок лет, он оставил свою "метафизическую жи­вопись" и вернулся к традиционным формам, но его творчество утратило глуби­ну. Это еще раз доказывает, что для творческого ума, подсознание которого ра­ботало над фундаментальными вопросами бытия, нет возврата назад.

Противоположностью Чирико можно считать родившегося в, России художни­ка Марка Шагала. В своем творчестве он также искал "поэзию тайны и одиноче­ства" и "призрачную сторону вещей, видимую немногим". Но богатство символи­ки Шагала коренится в набожности ближневосточного еврейского хасидизма и в теплоте восприятия жизни. Перед ним не стояла ни проблема пустоты, ни про­блема смерти бога. Он писал: "Все может измениться в нашем деморализованном мире кроме сердца, человеческой любви и стремления познать божественное. Живопись, как и вся поэзия, является частью божественного, люди ощущают это сегодня с такой же силой, как и ранее".

Английский искусствовед, сэр Герберт Рид, однажды написал о Шагале, что он никогда не переступал полностью порог подсознания и "всегда стоял одной но­гой на вскормившей его земле". Таким в точности и должно быть "правильное" отношение к подсознанию. Еще более важно, что, по мнению Рида, Шагал остал­ся одним из наиболее значительных художников нашего времени.

При всем контрасте между Шагалом и Чирико возникает важный для понима­ния роли символов в современном искусстве вопрос: каким образом взаимосвязь между сознанием и подсознанием обретает форму в творчестве современных ху­дожников? Или, иначе, где обретается человек?

Один из ответов дает нам движение так называемого сюрреализма, основате­лем которого считается французский поэт Андре Бретон. (Чирико также можно охарактеризовать как сюрреалиста). Изучая в институте медицину, Бретон полу­чил представление о творчестве Фрейда. Так тема сновидений заняла важное ме­сто в его мыслях. "Нельзя ли использовать сны для решения фундаментальных проблем жизни? — писал он, — Я считаю, что кажущийся антагонизм между сно­видением и реальностью может быть разрешен в своего рода абсолютной реаль­ности — сюрреальности".

Бретону удалось уловить самую суть дела. Целью его поиска было примирение противоположностей — сознания и подсознания. Но путь, избранный им для до­стижения цели, не мог не увести его в сторону. Он начал экспериментировать с фрейдовским методом свободных ассоциаций, а также с автоматической за­писью, при которой слова и фразы, возникающие в подсознании, записываются без какого-либо сознательного контроля. Бретон назвал это "диктовкой мыслей, свободной от любых эстетических или этических волнений".

Однако подобное занятие означает всего лишь освобождение пути потоку под­сознательных образов при одновременном игнорировании роли сознания, кото­рая должна быть весомой или даже решающей. Как показал в своей главе д-р Юнг, именно сознание располагает ключами к ценностям подсознания и, следователь­но, играет решающую роль. Лишь сознание способно определить смысл образов и распознать их значение для человека здесь и теперь, в конкретной реальности настоящего. Только взаимодействуя с сознанием, подсознание может подтвер­дить свою ценность и, может быть, даже указать путь к преодолению тоски пус­тоты. Если же предоставить подсознанию возможность самостоятельного дейст­вия, существует риск того, что его содержимое полностью захватит человека или проявит свою негативную, деструктивную сторону.

 Если взглянуть на сюрреалистические картины (например, "Горящего жирафа" Сальвадора Дали) с этой точки зрения, мы сможем ощутить богатство их фанта­зии и захватывающую силу их подсознательной образности, но вместе с тем мы поймем и тот ужас, которым веет от их символики, олицетворяющей конец всего сущего. Подсознание — это чистая природа и, как и подобает природе, в изоби­лии приносит плоды. Но предоставленное само себе и не получающее отклика со стороны сознания, оно может разрушить (опять же подобно природе) свои собственные плоды и рано или поздно смести их в небытие.

Вопрос о роли сознания в современной живописи возникает также в связи с использованием случайности как средства композиции картин. В книге "За кули­сами живописи" Макс Эрнст писал: "Соединение швейной машинки и зонтика на хирургическом столе (он цитирует поэта Лотреамона) это известный и ставший уже классическим пример феномена, открытого сюрреалистами: соединение двух (или более) внешне чуждых элементов на плоскости, чуждой обоим, являет­ся одним из сильнейших средств, чтобы высечь искру поэзии".

Очевидно, для неискушенного человека это так же трудно представить, как и комментарий Бретона по тому же поводу: "Человек, который не может вообра­зить лошадь, галопирующую на помидоре, — просто идиот". (Здесь также можно вспомнить о "случайном" соединении мраморной головы и красных резиновых перчаток в картине Чирико). Конечно, многие композиции этого типа создава­лись как шутка и нелепица. Но большинство художников было все-таки настро­ено нешуточно.

Случайность играет важную роль в творчестве французского скульптора Жана Арпа. Сработанные им по дереву листья и другие вещи, наугад соединенные вме­сте, явились новой формой поиска "тайного изначального смысла, скрывающе­гося за миром внешних обличий". Он назвал эти композиции "Листья, размещен­ные законом случая" и "Квадраты, размещенные по закону случая". В них глубина достигается случайным путем, отражающим действие неизвестного, но активно­го фактора, придающего вещам порядок и смысл и выступающего как "тайная душа" вещей.

Именно желание "превратить случайность в сущность" (как это сформулиро­вал Пауль Клее) лежит в основе усилий сюрреалистов брать за отправную точку своих "визионерских" произведений кусочек дерева, нагромождения облаков и тому подобное. Макс Эрнст, например, вернулся к опыту Леонардо да Винчи, на­писавшего целый очерк в связи с замечанием Ботичелли о том, что бросив про­питанную краской губку на стену, можно увидеть в следах брызг какие-то лица, животных, пейзажи и множество других картин.

Эрнст описал, как в 1925 году его преследовало навязчивое видение, пришед­шее когда он смотрел на кафельный пол, испещренный тысячью царапин; "Что­бы подвести базу под мои занятия медитацией и галлюцинацией, я сделал серию зарисовок кафельных плиток, накладывая на них наугад листы бумаги и заштри­ховывая их карандашом. Осмотрев результат, я был удивлен внезапно обострив­шимся ощущением, сходным с галлюцинацией, вызванным изменениями контр­астно наложенных друг на друга рисунков. Я объединил первые «фроттажи» — рисунки, полученные таким образом — в серию и назвал ее "История природы".

Важно отметить, что на некоторых из этих рисунков Эрнст поместил сверху или на заднем плане кольцо или круг, что придало им особую атмосферу и глу­бину. Психолог обнаружил бы в этом подсознательное стремление противопо­ставить естественному языку хаотического нагромождения образов символ до­статочности и психического единства, восстановив таким образом равновесие.

Кольцо и круг доминируют в картине. Психическая цельность правит природой, будучи сама полна смысла и неся смысл другим.

В стремлении Макса Эрнста уловить скрытую суть вещей мы можем обнару­жить сходство с романтиками XIX столетия. Они говорили о "почерке" природы, который различим повсюду — на крыльях, яичной скорлупе, в облаках, снегу, во льду, кристаллах и других "странных соединениях случайностей", так же как и в снах и видениях. Все предметы рассматривались ими как слова-картинки "языка природы". Таким образом, когда Макс Эрнст назвал картины, полученные в ре­зультате своих экспериментов "Историей природы", это было поистине роман­тическим жестом. И он был прав, потому что подсознание (случайным образом соединившее картины) — это часть природы. Именно "История природы" Эрнста или случайные композиции Арпа заставили психологов задуматься о воздейст­вии случайной аранжировки некоторых предметов, независимо от места и вре­мени ее создания, на сталкивающегося с ней человека. При этом неизбежно за­трагивается проблема соотношения сознательного и подсознательного в челове­ческой психике, влияющих на интерпретацию увиденного.

Случайно созданная картина может быть прекрасной или безобразной, гармо­ничной или хаотичной, богатой или бедной по содержанию, хорошо или плохо нарисованной. Эти факторы определяют ее художественную ценность, но они не могут удовлетворить психолога (к разочарованию художника и любого, кто на­ходит высшее удовольствие в любовании формой). Психолог идет дальше, пыта­ясь понять "тайный код" случайного расположения — настолько, насколько его вообще возможно расшифровать. Количество и форма предметов, собранных Арпом вместе наугад, вызывают не меньше вопросов, чем любая деталь фантасти­ческих "фроттажей" Эрнста. Для психолога они являются символами, а значит, их можно не только прочувствовать, но и до известной степени истолковать.

Кажущийся или реально свершившийся уход человека из многих произведе­ний современного искусства, их слабая связь с действительностью и доминиро­вание подсознательного над сознанием часто дают повод для нападок критиков, называющих такое искусство патологическим или сравнивающих его с картина­ми сумасшедших В самом деле, одним из признаков психоза является затопление сознания и эго-индивидуальности потоками, поступающими из подсознательных областей психики.

Правда, в наше время подобное сравнение выглядит не столь отталкивающе, как для предшествующего поколения. Когда д-р Юнг впервые указал на связь та­кого рода в своем эссе о Пикассо (в 1932 г.), это вызвало бурю возмущения. Се­годня в каталоге хорошо известной художественной галереи в Цюрихе говорится "о почти шизофреническом наваждении", охватившем одного известного худож­ника, а немецкий писатель Рудольф Каснер, считая Георга Тракля одним из вели­чайших немецких поэтов, пишет "В нем было что-то шизофреническое. Это чув­ствовалось в его творчестве, на нем ощущается налет шизофрении. Да, Тракль — великий поэт".

Теперь мы знаем, что шизофренические состояния и художественное видение вовсе не исключают друг друга- Такое изменение подхода связано, по-моему, с известными экспериментами с мескалином и другими аналогичными наркоти­ками, вызывающими сходное с шизофреническим состояние, сопровождающее­ся насыщенными по цвету и форме видениями. Многие из современных худож­ников искали вдохновение в подобных наркотических средствах.