Лекция № 4 - Труды -И. П. Ярославцева - Философы и их философия

            Православие в русской художественной культуре. Иконопись как «умозрение в красках». Символика и прочтение иконы. Икона как текст. Четыре уровня прочтения иконы. Русские иконописцы: Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий и традиции иконописания. Православная литургия как синтез искусств.

            Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, вошла в великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, Христианского Востока.

            Рассмотрение вопроса о русской православной иконе включает в себя как исторический и эстетический аспекты, так и размышления о смысле иконы, поскольку образ является одним из ключевых понятий православного мировоззрения. Ведь не случайно победа иконопочитателей над иконоборцами, окончательно утвержденная в 843 году, вошла в историю как праздник Торжества Православия. Концепция иконопочитания стала своего рода апогеем догматического творчества святых отцов. Красота – в христианском понимании категория онтологическая, она неразрывно связана со смыслом бытия. Красота укоренена в Боге. Отсюда следует, что существует только одна красота – Красота Истинная, Сам Бог. И всякая красота земная – есть только образ, в большей или меньшей степени отражающий Первоисточник.

            «В начале было Слово... все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин.1.1-3). Слово, Неизреченный Логос, Разум, Смысл и т.д. – у этого понятия огромный синонимический ряд. Где-то в этом ряду находит свое место слово «образ», без которого невозможно постичь истинный смысл красоты. Слово и Образ имеют один источник, в своей онтологической глубине они тождественны.

            Образ по-гречески – . Отсюда происходит и русское слово «икона». Но как мы различаем Слово и слова, так же следует различать Образ и образы, в более узком смысле – иконы (в русском просторечии не случайно сохранилось название икон – «образа»). Без понимания смысла Образа нам не понять и смысла иконы, ее места, ее роли, ее значения. Бог творит мир посредством Слова, Он Сам есть Слово, пришедшее в мир. Также Бог творит мир, давая всему Образ. Сам Он, не имеющий образа, есть Прообраз всего на свете. Все существующее в мире существует благодаря тому, что несет в себе Образ Божий. Русское слово «безобразный» – синоним слова «некрасивый», значит не что иное, как «без-образный» то есть не имеющий в себе Образа Божия, не-сущностный, не-существующий, мертвый. Весь мир пронизан Словом и весь мир наполнен Образом Божиим, наш мир иконологичен.

            Божье творение можно представить как лестницу образов, которые наподобие зеркал отражают друг друга и в конечном итоге – Бога, как Первообраз. Символ лестницы (в древнерусском варианте – «лествицы») традиционен для христианской картины мира, начиная от лествицы Иакова (Быт.28.12) и до «Лествицы» синайского игумена Иоанна, прозванного «Лествичником». Символ зеркала также хорошо известен – его мы встречаем, например, у апостола Павла, который так говорит о познании: «теперь мы видим, как сквозь тусклое стекло, гадательно» (1 Кор.13.12). Таким образом, наше познание напоминает зеркало, смутно отражающее истинные ценности, о которых мы только догадываемся. Итак, Божий мир – это целая система образов-зеркал, выстроенных в виде лестницы, каждая ступень которой в определенной степени отражает Бога. В основе всего – Сам Бог – Единый, Безначальный, Непостижимый, не имеющий образа, дающий всему жизнь. Непостижимость Бога стала основой для заповеди, запрещающей изображать Бога (Исх.20.4). Евангелист Иоанн также свидетельствует: «Бога не видел никто никогда» (Ин.1.18а), но далее добавляет: «Единородный Сын, сущей в недре Отчем, Он явил» (Ин.1.18б). Здесь центр новозаветного откровения: через Иисуса Христа мы имеем прямой доступ к Богу, мы можем видеть Его лицо. «Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его» (Ин.1.14). Иисус Христос, Единородный Сын Божий, воплощенное Слово есть единственный и истинный образ Невидимого Бога. В определенном смысле Он есть первая и единственная икона. Апостол Павел так и пишет: «Он есть образ Бога Невидимого, рожденный прежде всякой твари» (Кол.1.15). Явление Бога в мир происходит через Его умаление, кенозис. И на каждой последующей ступени образ в определенной степени отражает Первообраз, благодаря этому обнажается внутренняя структура мира.

            Следующая ступень нарисованной нами лествицы – человек. Бог создал человека по образу и подобию Своему (Быт. 1.26), выделив тем самым его из всего творения. И в этом смысле человек – также икона Божия. Вернее, он призван стать таковым. Спаситель призывал учеников: «будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный» (Мф.5.48). Но вследствие своего грехопадения, отпав от источника Бытия, человек в своем естественном природном состоянии не отражает, как чистое зеркало, Божий образ. Слово Божье напоминает человеку о его изначальном призвании. Об этом свидетельствует и Образ Божий, явленный в иконе. Процесс «обожения», духовного преображения человека – христоцентричен, так как основан на уподоблении Христу. Даже следование примеру любого святого замыкается не на нем, а ведет прежде всего – ко Христу. «Подражайте мне, как я – Христу» – писал апостол Павел (1 Кор.4.16). Так и любая икона изначально – христоцентрична, кто бы ни был на ней изображен – Сам ли Спаситель, Богородица или кто-либо из святых.

            Человек расположен на грани двух миров: выше человека – мир божественный, ниже – мир природный, тварный, также отражающий в свою меру образ Божий, как любое творение, которое несет на себе печать Создавшего его. Однако это видно только при соблюдении правильной иерархии ценностей. Не случайно святые отцы говорили, что Бог дал человеку для познания две книги – Книгу Писания и Книгу Творения. И через вторую книгу мы также можем постичь величие Творца – посредством «рассматривания творений» (Рим.1.20). Этот так называемый уровень естественного откровения доступен был миру и до Христа. Но в творении образ Божий умален еще больше, чем в человеке, так как грех вошел в мир и мир во зле лежит. Человек, поправший в себе образ Божий, искажает этот образ во всем творении. Все экологические проблемы современного мира проистекают отсюда. Их решение тесным образом связано с внутренним преображением самого человека. Однажды через Творение воссияет Образ Творца во всей красоте и свете. Русскому поэту Ф.И.Тютчеву эта перспектива виделась так:

                        Когда пробьет последний час природы,

                        Состав частей разрушится земных,

                        Все зримое вокруг покроют воды

                        И Божий лик отобразится в них.

            И, наконец, последняя ступень начертанной нами лествицы – собственно икона, а шире – творение человеческих рук, всякое человеческое творчество. Только включенная в систему описанных нами образов-зеркал, отражающих Первообраз, икона перестает быть просто доской с написанными на ней сюжетами. Вне этой лествицы икона не существует, даже если она написана с соблюдением канонов. Вне этого контекста возникают все искажения в иконопочитании: одни уклоняются в магию, грубое идолопоклонство, другие впадают в искусствопочитание, изощренный эстетизм, третьи и вовсе отрицают пользу икон. Цель иконы – направить наше внимание к Первообразу – через единственный Образ Воплощенного Сына Божия – к Богу Невидимому. Почитание иконы есть поклонение Первообразу, молитва перед иконой есть предстояние Непостижимому и Живому Богу. Созерцающий икону похож на постепенно прозревающего человека, который исцеляется Христом (Мк.8.24). Вот почему о. Павел Флоренский утверждал, что икона всегда либо больше, либо меньше произведения искусства. Все решает внутренний духовный опыт предстоящего. Человек пишет икону, прозревая истинный Образ Божий, но и икона создает человека, напоминая ему об образе Божьем, в нем сокрытом. Человек через икону пытается вглядеться в Божий Лик, но и Бог смотрит на нас Через Образ. Условный язык иконы является отражением неполноты наших знаний о божественной реальности. И в то же время – это знак, указывающий на существование красоты Абсолютной, которая сокрыта в Боге. Знаменитое изречение Ф.М.Достоевского «Красота спасет мир» – не просто выигрышная метафора, но точная и глубокая интуиция христианина, воспитанного на тысячелетней православной традиции поисков этой красоты. Бог есть истинная красота, и потому спасение не может быть некрасивым, без-образным. Восточно-христианская традиция воспринимает красоту как одно из доказательств бытия Божия. По известной легенде последним аргументом для князя Владимира в выборе веры было свидетельство послов о небесной красоте Софии Константинопольской.

            В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и тем не менее икона никогда не рассматривалась только как произведение искусства. Икона – прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. Вероучительную функцию иконы подчеркивали святые отцы, относя иконописание к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображение», – отмечал св. Василий Великий. Икона – это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами; нередко богослов и художник соединялись в одном лице, как это было, скажем, в случае Андрея Рублева или Феофана Грека. На вершинах своего расцвета икона совмещала строгое богословие и высокое художество, что и позволило Евг. Трубецкому назвать икону «умозрением в красках».

            Икона изначально мыслилась как сакральный текст. И, как всякий текст, она требует определенного навыка прочтения. Еще в ранней церкви для лучшего усвоения Св. Писания предполагался принцип прочтения на нескольких уровнях. Об этом упоминает Бл. Августин, называя ступени в следующем порядке: буквальный, аллегорический, моральный, анагогический. В определенной мере этот принцип подходит и к прочтению иконы как текста. На первом уровне происходит знакомство с сюжетом; на втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака (здесь важно как изображено – цвет, свет, жест, пространство, время, детали); на третьем уровне – обнаруживается связь изображения с предстоящим (что говорит это лично вам, уровень обратной связи). И, наконец, – четвертый уровень – анагогия (от греч. восхождение) уровень чистого созерцания, переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени открывается глубинный смысл – во имя чего существует икона). Четвертый уровень открывается на высших ступенях молитвы. Св. Григорий Палама предполагал, что иные иконы нужны новоначальным, иные мирянам, иные монахам, а истинный исихаст созерцает Бога вне всякого видимого образа. Как видим, вновь выстраивается определенная лествица, взбираясь по которой мы вновь приходим к Первообразу Непостижимому – Богу, дающему всему начало.

            Итак, чтобы понять, что такое икона, сосредоточим внимание на первых двух ступенях – буквальном и аллегорическом.

            Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак – символ, обозначающий нечто большее, чем он сам. При помощи знаковой системы икона передает информацию так же, как письменный или печатный текст передает информацию, используя алфавит, который тоже не что иное, как система условных знаков. Язык иконы постичь не намного труднее, чем любой из существующих языков, но современному человеку он кажется более сложным в силу того, что на наше эстетическое восприятие сильное влияние оказали реализм и кинематограф с их тотальной иллюзорностью. Искусство иконы полностью противоположно этому – икона аскетична, сурова и совершенно антииллюзорна. Забвение языка иконы также произошло под влиянием западного искусства, в котором со времен Возрождения утвердился определенный эстетический идеал. Икона – это откровение о новой твари, о новом небе и новой земле, поэтому она всегда тяготела к принципиальной инаковости, к изображению иноприродности преображенного мира.

            Первые христиане не знали икон в нашем понимании этого слова, но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологии. Римские катакомбы сохранили рисунки на своих стенах, свидетельствующие, что библейский символизм находил выражение в живописном и графическом исполнении. Рыба, якорь, кораблик, птицы с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа и т.д. – эти знаки несли в себе основные понятия христианства. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения.

            Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного – возраст, пол, социальное положение. Но лицо на иконе – это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы – пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета – к лику, от реального и временного – к изображению идеального и вечного.

            Лик в иконе – самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на «личное» и «доличное». Глаза особенно выделялись в лике, особенно на ранних иконах. Начиная с рублевского времени глаза уже не пишут так преувеличенно крупными, но тем не менее им всегда уделяется большое внимание. У Феофана Грека некоторые столпники изображались с закрытыми глазами или вовсе без глаз. Этим художник подчеркивает значение взгляда, направленного не вовне, а внутрь, на созерцание божественного света. Таким образом, мы видим, какое значение имеют глаза в иконописном изображении. Глаза определяют лик.

            Но «личное» – это не только лик и глаза, но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое. По-своему осмысливается жест в иконе, он передает своего рода духовный импульс – благословляющий жест Спасителя, молитвенный жест Оранты с воздетыми к небу руками, жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть и т.д. Каждый жест несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест. Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения и прославления. Так, апостол Павел обычно изображается с книгой в руках – это Евангелие, апостолом которого он является, и одновременно и его собственные послания. У апостола Петра в руках обычно ключи – это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель. Мученики изображаются с крестом в руках и пальмовой ветвью: крест – знак сораспятия со Христом, пальмовая ветвь – принадлежность Царству Небесному.

            Обычно святые в иконе представлены в одеяниях. Одеяния – это также определенный знак: различаются ризы святительские (обычно крестчатые, иногда цветные), священнические, диаконские, апостольские, царские, монашеские и т.д., т.е. соответственные каждому чину. Реже тело представлено обнаженным. Например, Иисуса Христа изображают обнаженным в сценах страстей («Бичевание», «Распятие» и др.), в композиции «Богоявление», «Крещение». Святых тоже изображают нагими в сценах мученичества. В данном случае обнаженность – это знак полной отданности Богу. Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов, столпников пустынников, юродивых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предоставив «тела в жертву живую благоугодную» (Рим.12.1). Но есть и противоположная группа персонажей – грешники, которых изображают нагими в композиции «Страшный суд», их нагота – это нагота Адама, который, согрешив, устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт.3.10.), но всевидящий Бог настигает его.

            Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное – палаты, горки-лещадки, деревья – играет второстепенную роль, обозначает среду, и потому знаковая природа этих элементов доведена до концентрированной условности. Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Вернее, их ровно столько, сколько нужно для обозначения места действия. Начиная с XVI-XVII веков значение детали возрастает, внимание иконописца и соответственно зрителя перемещается с главного на второстепенное. К концу XVII века фон становится пышно-декоративным и человек в нем растворяется.

            Фон классической иконы – золотой. Роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет в иконе прежде всего символичен. В иерархии цвета первое место занимает золотой. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, золото – символ Небесного Иерусалима, о котором в книге Откровений Иоанна Богослова сказано, что его улицы «чистое золото и прозрачное стекло» (Откр.21.21.). Наиболее адекватно этот удивительный образ выражается через мозаику, которая передает единство несовместимых понятий – «чистое золото» и «прозрачное стекло». Византия и домонгольское русское искусство использовали многообразие мозаики, сияющей золотом, играющей светом, переливающейся всеми цветами радуги.

            Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя – все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей. С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически. Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Эстетика барокко, господствующая в русском искусстве начиная с конца XVII века, совершенно меняет понимание символической природы золота: из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным элементом. Церковные интерьеры, иконостасы, киоты, оклады изобилуют позолоченной резьбой, дерево имитирует металл, а в XIX веке применяют и фольгу.

            Золото было всегда дорогим материалом, поэтому в русской иконе золотой фон часто заменялся другими, семантически близкими цветами – красным, зеленым, желтым. Красный цвет особенно любили на Севере и в Новгороде. Красный цвет символизирует огонь Духа, которым Господь крестит избранных Своих. Кроме того, в русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима. Зеленый цвет употреблялся в школах Средней Руси – Тверской и Ростово-Суздальской. Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Святого Духа, цвет надежды. Охра, желтый фон – цвет, наиболее близкий по спектру к золотому, является подчас просто заменой золоту, как напоминание о нем.

            Наиболее близким по семантике к золоту стоит белый цвет. Он также выражает трансцендентность и также является цветом и светом одновременно. Но применяется белый цвет гораздо реже золотого. Белым цветом пишутся одежды Христа (например, в композиции «Преображение» – «одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить», Мк.9.3). В белые одежды облечены праведники в сцене «Страшный Суд».

            Золото в своем роде единственный цвет, как едино Божество. Все остальные цвета выстраиваются по принципу дихотомии – как противоположные (белый – черный) и как дополнительные (красный – синий). Икона исходит из целостности мира в Боге и не принимает деление мира на диалектические пары, вернее, преодолевает, так как через Христа все ранее разделенное и враждующее соединяется в антиномическом единстве. Но единство мира не исключает, а предполагает многообразие. Выражением этого многообразия и является цвет. Цвет дается в иконе локально, его границы строго определены границами предмета, взаимодействие цветов осуществляется на семантическом уровне.

            Белый цвет (он же – свет) – соединение всех цветов, символизирует чистоту, непорочность, причастность божественному миру. Ему противостоит черный, как не имеющий цвета (света) и поглощающий все цвета. Черный цвет, так же как и белый, употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога, Источника света. Ад в иконе изображается обычно в виде черной зияющей пропасти, бездны. В остальных случаях употребление черного цвета исключено. Например, контур фигур, на расстоянии кажущийся черным, на самом деле пишется обычно темно-красным, коричневым, но не черным. В преображенном мире нет места тьме, ибо «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин.1.5).

            Красный и синий цвет составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют. Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Обычно это хитон красного (вишневого) цвета и синий гиматий. Через эти цвета выражена тайна Боговоплощения: красный символизирует земную, человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет (пурпур); синий цвет передает начало божественное, небесное, непостижимость тайны, глубину откровения. В Иисусе Христе эти противоположные миры соединяются, как соединены в нем две природы, божественная и человеческая, ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек.

            Цвета одежд Богоматери те же – красный и синий, но расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный (вишневый) плат, мафорий. Небесное и земное в ней соединены иначе. Если Христос – Предвечный Бог, ставший человеком, то она – земная женщина, родившая Бога. Тайна Боговоплощения и делает Марию Богородицей. Последняя ступень нисхождения Бога в мир есть первая ступень нашего восхождения к Нему, на этой ступени нас встречает Богородица.

            Красный цвет встречается в одеждах мучеников как символ крови и огня, приобщение жертве Христовой, символ огненного крещения, через который они получают нетленный венец Царства Небесного.

            Свет и цвет определяют настроение иконы. Классическая икона всегда радостна. Икона – это праздник, торжество, свидетельство победы. Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости. Само слово «Евангелие» переводится с греческого, как Благая, то есть радостная весть. И великие иконописцы подтверждали это.

            Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икону можно уподобить киноленте, разворачивающейся перед зрителем. Это – ассоциация современного человека, а в древности был найден другой образ, которому вторит икона, – небо, сворачивающееся в свиток (Откр.6.14). Так, в иконе «Рождество Христово» совмещены не только разновременные эпизоды: рождение младенца, благовестие пастухам, путешествие волхвов и т.д., но также и происходящее в разных местах собрано вместе, сцены как бы перетекают друг в друга, образуя единую композицию.

            Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается «обратная перспектива». Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильно было бы назвать ее символической. Прямая перспектива (античность, Возрождение, реалистическая живопись XIX века) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины. Существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе – напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее – в сердце созерцающего. Оттуда лини (условные) расходятся, расширяя его видение. «Прямая» и «обратная» перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая – мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором – предельная условность.

            Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце. Точка схода, о которой мы говорили выше, буквально находится на пересечении двух миров, на грани двух образов – человека и иконы.

            В ряду крупнейших русских иконописцев стоит Феофан Грек. Он прибыл на Русь в конце XIV века уже будучи известным мастером. Он расписал сорок церквей в Константинополе, Галате, Кафе и других городах. Первой известной работой Феофана на Руси является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1378 г.). К сожалению, фрески плохо сохранились, до нашего времени дошли лишь небольшие фрагменты. Но и в таком фрагментарном виде работа Феофана Грека поражает удивительным живописным мастерством, глубиной и неординарностью образного мышления мастера. Сразу же, как вы переступаете порог небольшого, но высокого храма, вас буквально останавливает взгляд Христа-Пантократора, изображенного в куполе: из его широко раскрытых глаз словно сверкают молнии. В скуфье вокруг Христа Пантократора изображены ангельские силы, ниже, в барабане – пророки. Подбор пророков необычен, как и все у Феофана, здесь изображены так называемые допотопные пророки, то есть праотцы, жившие до потопа, до первого Завета, который заключил Бог с человечеством в лице Ноя. Таким образом, мы видим: Адама, Авеля, Сифа, Еноха, Ноя. Из поздних пророков в этот ряд включены только Илья и Иоанн Предтеча.

            Сравнительно хорош сохранились росписи в небольшом приделе, посвященном Св. Троице, – это маленькое помещение на хорах, предназначенное для индивидуальной молитвы. Программой этой росписи стало созерцание подвижниками Святой Троицы.

            Феофану Греку приписывают также создание знаменитой иконы Донской Божьей Матери (ок. 1395 г.). Достоверных сведений в пользу авторства Феофана нет, но стиль живописи выдает руку мастера-грека, а образный строй иконы свидетельствует об исихастской направленности его мысли. Энергичная манера, яркие запоминающиеся образы, глубинные духовные прозрения и знание мистического созерцательного опыта – все это открывает нам личность самобытную, темпераментную, необычайно одаренную.

            Иные зрительные и духовные образы создает другой великий иконописец Андрей Рублев. Известно, что встреча мастеров состоялась в работе над иконостасом Благовещенского собора Московского Кремля. Как сообщает летопись, в 1405 г. по заказу великого князя Василия Дмитриевича, здесь работали три мастера: Феофан Грек, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублев. То, что Рублев назван последним в этом списке, говорит о том, что по возрасту он был самым молодым. К тому же он назван чернецом, то есть простым монахом. Яркость дарования Грека и здесь проявилась с удивительной силой. Феофан прежде всего колорист – его насыщенный цвет заряжен удивительной силой энергии. Свет Феофана – это огонь, скрытый в хрупком и драгоценном сосуде человеческого тела: в сверкающей золотыми ризами фигуре Христа, преображенной плоти воскресшего Христа, в целомудренной задрапированной одеждами фигуре Богоматери, в аскетической фигуре Иоанна Предтечи.

            Образы Рублева совершенно другие. Они также полны света, но тихий свет ровно заливает пространство иконы. В его иконе «Преображение» свет спокоен, благостен и мягок. Он воспринимается учениками, как величайшая тайна и как неизреченная благодать. Образы Рублева всегда отличаются уравновешенностью и спокойным состоянием духа, они – как чистая прозрачная вода.

            Рублевский образ Св. Троицы – это классика русской иконописи. Написана икона в «похвалу Сергию» – тому, кто сам был великим подвижником молитвы, кто практически разрабатывал традицию «умного делания» на Руси. Образ Троицы является вершиной творчества Рублева. Здесь созерцательная основа духовной школы Сергия Радонежского находит свое совершенное выражение. На Руси не было традиции богословского диалога, которая пришла в Византию из античного наследия. На Руси богословствовали иначе – литургическая жизнь, монашеское послушание, иконописание были основными формами богословия. Именно на этой почве вырос гений Андрея Рублева.

            Рублевскому канону следовал и Дионисий – последний из мастеров золотого века русской иконы. Дионисий не похож ни на Феофана Грека, ни на Андрея Рублева, хотя в устремленности к гармонии он ближе последнему. Дионисий много работал на Севере – в Ферапонтове, Кириллове и других северных монастырях, основанных учениками и сподвижниками преподобного Сергия. Гармония Дионисия основана на музыке линии и цвета, которые начинают приобретать самостоятельную эстетическую ценность.

            Вершиной творчества Дионисия по праву считается роспись собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря. Изысканность и удлиненные пропорции дионисиевских фигур не находят аналогий во всей древнерусской живописи. Но сквозь эту красоту и гармонию уже можно разглядеть те черты, которые очень скоро приведут это великое искусство к упадку.

            Ферапонтовские росписи – это целая энциклопедия сюжетов и образов: евангельские события и сцены, история богородичных икон и Вселенские соборы, огромные композиции «Покров Богородицы» и «О Тебе радуется», святые подвижники и учители Церкви и т.д. И все образы полны светоносной энергией. Но эта светоносность не столько обусловлена присутствием нетварного света, сколько присуща самому миру, в котором живут и действуют персонажи Дионисия. Сама ткань этого мира пронизана светом. И сила, притягивающая нас к этому миру, не столько духовная, сколько художественная: мы невольно отдаем дань мастерству живописца более, нежели предстоим в молитвенном порыве.

            Дионисий – предтеча будущего кризиса, но он же и последний из величайших иконописцев, раскрывший в полноте возможности иконописного языка. Последующие мастера воспользуются его находками, будут подражать его стилю, приемам, копировать композиции, но никто из них не достигнет той чистоты и звучности цвета, которые присущи только Дионисию.

            Конец XIV – начало XVI века – время в масштабах вечности небольшое, всего полтораста лет, но за этот период на Руси произошел необычайный взлет иконописного искусства, на отечественном духовном небосклоне вспыхнули три величайшие звезды – Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий.

Литература:

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., Наука, 1977.

Бычков В.В. Византийская эстетика. М., Искусство, 1977.

Мень А., прот. Православное богослужение: Таинство, Слово и Образ. М., Слово, 1991.

Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. М., Инфоарт, 1991.

Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв.: Антология. М., Прогресс, 1993.

О. Флоренский Павел. Избранные труды по искусству. М., Изобразительное искусство, 1996.

Языкова И.К. Богословие иконы. М., Издательство общедоступного православного университета, 1995.