Израель Регарди. Греческий магический ритуал

Публикуем отрывок из книги Израеля Регарди «Церемониальная магия», которая готовится к печати в издательстве «Энигма».

Это эссе было написано более сорока пяти лет назад и впервые увидело свет в лондонском «Оккультном обозрении». Не так давно Гарет Найт снова опубликовал его в своем замечательном альманахе «Новые измерения».

Я решил включить его в эту книгу не потому, что оно посвящено драматическому элементу в ритуале, но потому что в более широком понимании термина все ритуалы построены на принципах драмы. По крайней мере, это условие должно непременно соблюдаться, если мы хотим, чтобы ритуал был эффективным. Это подтверждает, в частности, вышеприведенный ритуал причащения, который основывается на простых и фундаментальных формулах, приводящих к драматической кульминации.

Термин «драматический» подразумевает такой тип ритуала или церемонии, в котором принимают участие несколько человек — как это бывает в театральных постановках. Прекрасным примером является описываемый в настоящем эссе ритуал, который основан на блестящем переводе «Вакханок» Еврипида, выполненном Гилбертом Мюрреем^[1]. Обоснованию этой посылки посвящена большая часть эссе.

Однако здесь необходимо подчеркнуть, что я использую слово «ритуал» именно в контексте церемониальной магии, а поскольку мой опыт в области последней так или иначе обусловлен пятьюдесятью годами работы по системе Герметического ордена Золотой Зари и Алистера Кроули, то в мой инструментарий входят все церемониальные методики и техники, описанные в этой книге.

На первый взгляд может сложиться впечатление, что методики эти не имеют ничего общего с театром. Однако, учитывая, что все атрибуты церемониальной магии представляют собой технические средства, посредством которых, во-первых, происходит вызывание той или иной силы, а во-вторых, ученик поднимает себя на более высокий уровень осознания, становится совершенно ясно, что все они играют в ритуале вообще — и в особенности в ритуале драматического типа — крайне важную роль.

Следует сразу же заметить (и замечание это призвано прояснить сразу несколько весьма важных в контексте нашей темы моментов), что, как указывается в тексте эссе, идеальным ритуалом драматического типа является ритуал Младшего Адепта Золотой Зари. Что бы ни говорили исследователи лично о С.Л. Макгрегоре Мазерсе, нельзя отрицать, что именно его гению мы обязаны появлением на свет этой замечательной церемонии. Нельзя также отрицать и тот факт, что в основе своей она была позаимствована из одного раннего розенкрейцерского источника, как совершенно справедливо заявил Эллик Хоув, один из самых деструктивных критиков системы Золотой Зари. Однако спешу подчеркнуть, что, как маг и как художник слова, Мазерс был ни в коей мере не обязан заимствовать из «Fama Fraternitatis» какие-либо иные материалы, кроме тех, что соответствовали его первоначальному намерению — подготовить ритуал посвящения как с церемониальной, так и с драматической стороны. Вне точки зрения посвященного, каковым являлся Макгрегор Мазерс, все это не имеет ни малейшего смысла. Непосвященный просто отмахнется от рассматриваемого предмета, и это вполне понятно, ибо с его ученой или академической точки зрения вся эта материя будет выглядеть просто нелепо и в конечном счете рано или поздно выставит его самого на посмешище.

Помимо довольно забавной книги Эллика Хоува, посвященной Золотой Заре. можно привести и более приближенный к нам во времени пример того, сколь тщетной и неубедительной оказывается позиции непросветленного светского исследователя. Его являет нам труд Фрэнсис Йейтс «Розенкрейцерское просвещение». Не так давно мне случилось обсуждать ее с одним моим ученым другом, от которого я услышал замечательный аргумент: «..Но зато книга так превосходно документирована!» О, да, этого у нее не отнимешь! Документирована она и впрямь столь превосходно, что поневоле напоминает мне изумительно забавную раннюю пародию Алистера Кроули на хорошо документированную научную книгу. Она озаглавлена «Правило исключенного третьего, или Опровержение скептиков» и помещена в томе I его «Собрания сочинений». Это диалог, в котором почти каждое слово снабжено сноской, не только раскрывающей его значение, но и сообщающей псевдо-литературные правила его употребления. Сам по себе он просто уморителен. Я думаю, в самом начале ХХ века Кроули сделал весьма точное наблюдение, не утратившее своей актуальности и по сей день. Наукой тоже можно злоупотреблять — и именно это часто и происходит.

К примеру, Фрэнсис Йейтс после весьма интересного и информативного исследования некоторых эпизодов истории XVI и XVII веков, связанных с взаимоотношениями между пфальцграфами Германии и английскими королями и предварявших возникновение трех классических розенкрейцерских источников, замечает:

«История Христиана Розенкрейца и Братьев Розы и Креста, открывших его тайную гробницу, ни в коем случае не предназначалась для восприятия в качестве буквальной истины авторами розенкрейцерских манифестов, вне всякого сомнения использовавших легенды о спрятанных сокровищах, чудесным образом обнаруживаемых героем, — легенды, всегда превалировавшие в алхимической традиции. В самих текстах содержатся неопровержимые свидетельства того, что история эта есть не более чем аллегория или вымысел».

Аллегория — да, но аллегория чего? Спрятанного клада как такового? Или все-таки сокровища, скрытого в человеческом сердце, которое драматический ритуал — в том виде, в каком представлял его себе Мазерс и некоторые другие специалисты, — призван открыть, поднять на поверхность и вознести к высотам?

Прозаическая научность Фрэнсис Йейтс опускается уже до полной бессодержательности во фразах типа «открытие двери гробницы служит символом открытия дверей в Европе».

Ну, разумеется, символом открытия дверей в Европе — чего же еще! Временами Фрэнсис пробуждается от этой академической пустоты и, кажется, осознает, что во всем этом может содержаться нечто неизмеримо большее, — но говорит об этом лишь вскользь, ибо ей, в отличие от Мазерса, сказать нечего.

На протяжении нижеследующей дискуссии следует держать в голове два соображения крайней важности. Первое — что так называемая Усыпальница Адепта представляет собой драматическую фокальную точку всего ритуала Младшего Адепта, подробно описанного в «Золотой Заре». Каждый год в день Тела Христова Усыпальница заново освящается, причем в процессе освящения Адепт, проводящий ритуал, исполняет роль новопосвящаемого соискателя, которого привязывают к кресту, дабы на нем он воззвал к своему высшему божественному Гению. Освящение Гробницы есть не что иное как все тот же базовый ритуал, уже полудюжиной способов описанный на страницах этой книги и чаще всего называемый «Открытием Сторожевых башен». Однако под каким бы именем он ни был известен, это именно освящение сакрального пространства, символизирующее вовсе не открытие Европы навстречу Реформации и набирающей обороты молодой средневековой науке, но служение Ордена высшим духовным устремлениям его членов и всего человечества.

Этот момент необходимо подчеркнуть со всей определенностью. Усыпальница, не освященная посредством призывания высших сил стихий, как описывалось в прежних главах, представляет собой просто гроб, деревянный ящик, раскрашенный в разные цвета, элемент театрального реквизита, сам по себе не обладающий ровным счетом никакой ценностью. Как и любой неосвященный и незаряженный талисман, это просто предмет, бесполезный и мертвый, сколь бы красивым и эстетичным он ни был. Назначение церемонии освящения как раз в том и состоит, чтобы сообщить бесполезному и мертвому предмету жизнь, силу и дух, чтобы наделить его смыслом.

Церемония Усыпальницы и весь ритуал Младшего Адепта суть драматические церемонии, которые, подобно всем прочим ритуалам театрального типа — независимо от того, насколько они красивы, и насколько «режиссура» трогает сердце зрителя, — и сами должны быть тем или иным образом освящены, чтобы обрести жизнь. В разных частях этого эссе, как еще предстоит обнаружить читателю, постоянно подчеркивается тот факт, что описываемый в нем драматический ритуал совершенно определенным образом связан (причем именно на смысловом плане) с ритуалом Младшего Адепта. Именно в силу этого драма также нуждается в освящении и призывании, столь пространно описываемых на этих страницах.

Дабы подвести краткие предварительные итоги сказанного, отметим, что теургическая эффективность драматического ритуала — такого, как церемония Усыпальницы, ритуал Младшего Адепта или еврипидовы «Вакханки», — самым прямым образом зависит от магических и технических методик, составляющих основное содержание этой книги. И об этом не следует забывать.

Греческий магический ритуал

Для того, кто желает предпринять беспристрастный обзор истории религий, дабы выявить фундаментальные общие принципы, лежащие в основе любой религиозной или философской системы, вышеназванная трагедия Еврипида представит целый ряд важнейших идей и блестящих культурологических параллелей. Давно известно, что практически во всех религиях существует широко распространенный миф о чудесном рождении великого основателя учения. Как минимум, один из родителей должен быть богом. Девственное рождение Иисуса Христа, чья мать удостоилась посещения Святого Духа, в этом плане не слишком отличается от рождения Диониса, тирсоносного героя «Вакханок». Сам миф, прекрасно изложенный Гилбертом Мюрреем в «Комментариях к “Вакханкам”», гласит, что в мать Диониса, Семелу, влюбился Зевс, отец и владыка всех богов, правящий миром с горы Олимп. Семела попросила своего божественного возлюбленного явиться ей во всем великолепии своей славы. Зевс пришел — не как архангел Гавриил к Марии, и не в образе бледного голубя — но в ослепительном белом блистании молнии. Это видение настолько превышало возможности человеческого восприятия, экстаз, в который погрузилась Семела от этих поистине сверхчеловеческих переживаний, был столь могуч, что девушка умерла — однако не ранее, чем дала жизнь недоношенному младенцу.

За изысканной поэтической формой, которую Еврипид придал этой божественной трагедии, кроется явление, весьма схожее с восточной теорией аватар. В Дионисе, сыне Зевса и Семелы, присутствует не одна личность, не одна сущность, но две — совершенно определенные и отдельные друг от друга. Одна — более или менее смертная, наделенная всеми слабостями и недостатками человека; и другая — божественный разум, высшая мудрость, сияющее божество с горних олимпийских высот магии. И хотя имена Вакх и Дионис обычно используются наравне и для обозначения одного и того же лица, являющегося центральным персонажем этого поэтического произведения, а, следовательно, синонимичны, позвольте мне на краткое мгновение провести между ними произвольное различие, дабы продемонстрировать сущность концепции аватары. Пусть Дионисом зовется человеческая составляющая персонажа — мудрое и высокоразвитое существо, пребывающее в гармонии с современной ему теософской или магической доктриной, многие эоны назад взявшее собственную судьбу в свои руки и посредством духовных упражнений и внутренней эволюции осознанно распахнувшее врата своего существа трансцендентному духовному Я, поднявшись таким образом до состояния условного совершенства, доступного человеку.

Вакх же может быть соотнесен с богом во всей его актуализованности, или, если вам больше нравится использовать юнгианскую психологическую терминологию, с первичным архетипом коллективного бессознательного. С теургической точки зрения, это может быть сущность, чьи эволюционные труды уже давно закончились, чьи страницы вырваны из исторической хроники, — сущность, достигшая освобождения из цикла необходимостей. Сбросив все человеческие узы, она превращается в одну из иерархических духовных сил, управляющих одним из аспектов вселенной, полная сумма разумов которых и составляет то, что мы зовем Природой.

Эти две сущности — Дионис-человек и Вакх-бог — вследствие определенного духовного сродства сливаются воедино на более или менее продолжительный период времени, вместе образуя одно сознание, человеческое, божественное и космическое по своему масштабу и значимости. Воплощение, имевшее место две тысячи лет назад в Назарете, согласно философии Рудольфа Штайнера, было точно таким же слиянием двух сущностей, вместе давших миру личность, известную как Иисус Христос. Шри Кришна, о котором рассказывает «Бхагавад-гита», был такой же аватарой — воплощением бога Вишну. Бхагаван Рамакришна Парамахамса в некоторых кругах считается еще одним, более приближенным к нам во времени, носителем этой божественной мудрости и духовности, время от времени нисходящих на землю и воплощающихся в человеческом теле ради спасения рода человеческого.

Данная гипотеза подтверждается самим текстом трагедии, которому, собственно, и надлежит быть окончательным арбитром в наших умозаключениях. В замечательном переводе «Вакханок» профессора Мюррея мы обнаруживаем юного прекрасного Диониса, пойманного фиванскими солдатами и без малейшего страха стоящего перед царем Пенфеем. В этом представлении универсального архетипического мифа Пенфей, с одной стороны, похож на иудейского царя Ирода, а с другой — на Понтия Пилата, к которому Иисуса привели на суд. Насмешкам и издевательствам царя противостоит полнейшее спокойствие Диониса, как, например, в том эпизоде, где Пенфей насмехается над девственным рождением бога:

Он смеет богом Вакха называть!
В бедре у Зевса будто был зашит он.
А между тем за выдуманный брак
Семелу мать и Диониса сына
Огнем небесным Зевс испепелил —
Все это знают, и неужто дерзкий,
Кто б ни был он, хулой не заслужил
Позорной петли?

Царь требует раскрыть источник божественного вдохновения — откуда пришло откровение, пробудившее в его народе столь необычный религиозный пыл?

Пенфей: А эти таинства, откуда ты из взял?

И тотчас следует ответ:

Дионис: Сам Дионис, сын Зевса, посвятил нас, —

Совершенно ясно и недвусмысленно подразумевается, что, хотя слова эти произносит человек по имени Дионис, смысл их отсылает нас к другому Дионису, небесному сыну Зевса, которого мы в порядке рабочей гипотезы поименовали Вакхом, богу, озаряющему светом душу человеческую, дарящему ее жизнью и вдохновением свыше. Нет никакой нужды утверждать, что Дионис не вдохновил бы его, не проведи он осознанное и намеренное различение между своей собственной личностью и обитающим в ней божественным разумом.

Пенфей: Тебе внушал во сне иль наяву?

Дионис: Лицом к лицу, — и оргии преподал.

Дионис описывает откровение и видение божественного, которого он не так давно сподобился. И снова из этих слов вполне ясно, что сущность, о которой идет речь, совершенно отдельна от его собственного «я». Еврипид со всей очевидностью говорит о двух самостоятельных личностях. Однако Пенфей — символ сознательного эго, самодовольного и насмешливого скептицизма обывательской респектабельности, а также устоявшегося порядка вещей — поглощенный гордыней и разгневанный странными слухами, бродящими по его царству, отвечает на это:

Дома, детей фиванки побросали;
В вакхическом безумии они
Скитаются в горах, поросших лесом,
И бога Диониса — что за бог,
Не знаю — почитают пляской.

Подобное религиозное возрождение вызывает у него серьезные подозрения, служащие достаточным основанием для приказа заковать в цепи красивого хрупкого юношу. Вот перед нами поэтическое отображение психологического механизма подавления. Инстинкты и жизненные силы, поднимающиеся из первобытного бессознательного, зачаровывают и в то же время пугают эго, сознательную часть нашей психики. Не будучи в силах понять важность и ценность эмоциональной жизни, на которой зиждется его собственное существование, и страшась тех динамических и кинетических свойств, которыми обладают беспокоящие его импульсы изнутри, сознание выбирает политику запретов и репрессий. Преданного оскорблениям и осмеянию, обвиненного в обмане и шарлатанстве (как и все его великие предшественники и последователи) Диониса издевательски вопрошают, в самом ли деле он видел Бога и каков тот был из себя

Какой хотел, без наших указаний,

— отвечает Дионис со спокойной уверенностью, за которой просвечивает презрение к мучителю. Лоб юноши увит виноградной лозой, широкие листья укрывают кудри, придавая ему на первый взгляд слишком женственный вид, особенно вкупе с шкурой лани, наброшенной на плечи. Окидывая его взглядом, Пенфей отмечает:

...Ишь красавец,
Как раз на женский вкус! а ведь для жен
Ты в Фивы и пришел. Да, не в палестре,
Конечно, локон нежный твой взращен,
Что вдоль щеки лежит, соблазна полный,
Не на припеке солнца, в холодке
Ты кожу белую свою лелеял,
Когда красой Киприду уловлял.

Однако под изумрудными листьями скрыты острые рога, а в нежном и, казалось бы, хрупком теле, невзирая на бледные щеки и смоляные кудри, пылает ослепительная духовная слава, могущественная воля, властно требующая абсолютного повиновения. Поистине прекрасный портрет динамичного, опьяняющего потока бессознательного, рвущегося наружу из глубин человеческой природы.

Возможно, с моей стороны было бы слишком самонадеянным разворачивать здесь тему в полном объеме, в особенности после того, как она была превосходно и глубоко раскрыта Уолтером Пейтером в его «Греческих исследованиях». А ведь есть еще и сам текст источника — изумительный текст, с невероятной музыкальностью, ритмом и красотой переведенный профессором Гилбертом Мюрреем. Красноречие этой работы невозможно описать словами. Это куда больше, чем просто буквальный перевод. В этом английском поэтическом тексте Мюррей смог уловить и запечатлеть на страницах книги сам дионисийский дух — его изобильную жизненную силу, его опьянение и вдохновение — с такой живой и радостной спонтанностью, с таким блеском, которые свидетельствуют не столько о точном переводе, сколько о новом художественном творении. Однако дальнейшая литературная критика данной работы не входит в число целей нашего эссе, а краткий панегирик можно считать законченным.

«Вакханки» как магический ритуал

У «Вакханок» есть и еще один аспект, обычно оставляемый без внимания любителями греческой драмы вообще или этого произведения в частности, обожающими текучую мелодику еврипидова стиха. Это магия, которой я намерен уделить первоочередное внимание. В этой таинственной пьесе со всей очевидностью заключена магическая концепция невероятной важности, не говоря уже о теоретических постулатах духовной философии. За пьесой и ее сценическим представлением стоят предпосылки совершенно очевидно оккультного характера. Иными словами, опыт практикующего оккультиста подсказывает, что «Вакханок» можно с успехом использовать в качестве магического ритуала.

С магической точки зрения, главной целью и предметом ритуала и инвокации является призывание Бога и слияние человеческого сознания оператора с сущностью этого Бога. С психологической точки зрения то же самое явление можно описать как подъем подавленного и скрытого содержимого нашей психики в яркий свет осознания. Благодаря тому, что сознание ассимилирует обширное содержимое бессознательного, эго освобождается от инфантильного отношения к жизни и от компульсивной связи с физической природой. В первый раз за всю личную историю оно оказывается в силах порвать бессознательные путы participation mystique^[2]. Проще говоря, перед нами метод, при помощи которого можно объединить эго с божественной сущностью и корнем личности, вследствие чего человек обретает всю полноту самосознания.

«Вакханки» представляют собой ритуал, целью которого является призывание из глубин бессознательного того могущественного первичного архетипа, духовное присутствие которого древние греки именовали Дионисом-Загреем, Сабазием и Вакхом, и которое другие народы в другие века и в других странах почитали под другими именами. Индусы называли эту сверхчеловеческую сущность Рамой, Кришной и Хари^[3] Древним жителям Средиземноморья и Малой Азии он был известен как Таммуз, Аттис, Адонис, Осирис и Митра, а также множетсов других божеств, тем или иным образом причастных к так называемому солярному мифу. Тема азиатского «умирающего бога», которую так впечатляюще раскрыл в своей «Золотой ветви» сэр Джеймс Джордж Фрэзер, находится в самой непосредственной связи с предметом нашего исследования. Несколько лет назад Морис Метерлинк замечательно резюмировал ее в следующих словах: «Дионис… есть Осирис, Кришна, Будда. Он — все известные нам божественные воплощения; он — бог, который нисходит в человека, или, вернее, проявляет себя в нем; он — смерть, временная и иллюзорная, и возрождение, подлинное и бессмертное; он — временный союз с божественным, который есть лишь прелюдия к союзу вечному и окончательному…». В «Вакханках» явлен драматический ритуал того же самого порядка, что и, скажем, в Третьей ступени масонской Голубой ложи, или в католической мессе, или в ритуале Младшего Адепта Герметического ордена Золотой Зари, а именно: вспоминание и призывание Бога ради воскресения глубинного скрытого Я человека, ради того, чтобы оно восстало из темной могилы неведения и смертности.

[1] В настоящем издании используется русский перевод Иннокентия Анненского. — Примеч. перев.

[2] Мистической сопричастности (фр.) — Примеч. перев.

[3] Одно из имен Вишну — Примеч. перев.