10 ИСКУССТВО » 1 страница

О взаимоотношениях между художником и психологом можно с большой долей справедливости сказать, что их сердечность обратно пропорциональна их глубине. От открытого приверженца психологии сознания художнику нечего ожидать и, соответственно, его нечего бояться. Привыкший к вниманию квалифицированных «искусствоведов», художник вполне может позволить себе относиться с веселым презрением к дилетантским усилиям тех классических психологов, исследования которых не позволили им приблизиться и на пушечный выстрел к пониманию человеческой мотивации, или, во всяком случае, проникнуть в эту проблему глубже, чем позволяет знание физиологии органов чувств. Совсем иное дело — приверженец психодинамики, знакомый с бессознательными функциями и бессознательной мотивацией. Независимо от своей компетентности в вопросах оценки достижений художника он не может повернуться спиной к тем продуктам психической деятельности, которые не только вносят столь большой вклад в формирование эстетического чувства человека и, таким образом, помогают ему радоваться жизни, но и способны вызвать настоящую бурю эмоций вследствие гармонии с художником или предубеждения против него. Само собой разумеется, что почти все поползновения проникнуть в тайны искусства, которые предпринимали психоаналитики, сосредоточивались на искусстве письменного и устного слова. Число психоаналитических исследований литературы и фольклора значительно превосходит число исследований, посвященных живописи и скульптуре; а серьезные психоаналитические труды о природе музыки вообще появляются крайне редко. Хотя такое распределение интересов до некоторой степени можно объяснить робостью, причиной которой является некомпетентность в технических вопросах, оно тем не менее является точным показателем податливости различных материалов психоанализу. Естественно, самые доступные продукты психической деятельности — это те, которые передаются посредством слухового или словесного мышления. С возраста примерно двух с половиной лет снятие эмоционального стресса через членораздельную речь становится вполне эффективным. К этому времени предсознательная (во фрейдовском понимании) система мышления уже сравнительно хорошо организована, а бессознательные и сознательные фантазии быстро развиваются. Поэтому конечные продукты слухового мышления вполне поддаются прямому анализу. Как ясно продемонстрировало исследование рисунков детей раннего возраста, аналитические приемы могут также применяться к продуктам визуального мышления, хотя выводы, сделанные на основе изучения графики, живописи и лепки маленьких детей, далеко не бесспорны. Влияние на психическое развитие более ранних форм сенсорных переживаний, т. е. немодифицированных звуковых раздражителей, запаха, вкуса и осязания; изменения в мышечном тонусе; и прежде всего — регистрация ритмических раздражителей различного качества и количества независимо от того, через какой сенсорный канал они поступают, — все это уже поставлено на службу психическому самовыражению задолго до того, как психика получит в свое распоряжение такие орудия, как речь, рисование и письмо. Поэтому, естественно, искусства музыки, пантомимы, танца и т. п. сохраняют более прямую и непосредственную связь с примитивным инстинктивным самовыражением, нежели более поздние формы искусства; и сколь бы высокого уровня они ни достигли, они меньше поддаются анализу, чем структурированные визуальные и слуховые продукты (изобразительные и словесные картины), которые пригодны для выражения и разработки предсознательных фантазий. Однако те более ранние формы психической деятельности представляют собой краеугольный камень психической жизни ребенка и, следовательно, необходимо считать, что они подчиняются общепризнанным законам, которые управляют психической деятельностью в целом. Если мы не можем непосредственно анализировать эти продукты, мы должны по крайней мере быть в состоянии делать правдоподобные реконструкции их психического содержания, цели и значения. А что может быть более правдоподобным, чем то, что они в течение всей жизни продолжают давать выход ранним надеждам, страхам и стремлениям зарождающегося мышления ребенка, что они представляют собой первые формы магического выражения с помощью которого ребенок стремится противостоять основным тревогам жизни, любви, ненависти и смерти — другими словами, объективировать все атрибуты детского конфликта. Тот факт, что некоторые формы творческой деятельности не поддаются прямому психологическому анализу и об их содержании можно только догадываться, лишь увеличивает пропасть, существующую между психоаналитиком и специалистом по эстетике. Последний не испытывает ничего, кроме раздражения, обнаруживая, что те замысловатые интерпретации, которые он предлагает, например, для музыкальных произведений, психоаналитик считает чисто сознательными и/ или предсознательными по происхождению, а еще большую досаду у него вызывает то, что взамен ему предлагается несколько куцых фраз, указывающих на то, какие бессознательные мотивации привели к созданию данного произведения. При этом наш эстет вряд ли смягчится, услышав о том, что антропологические исследования первобытного искусства убедительно демонстрируют анимистические и магические стимулы к творческой деятельности; или то, что все произведения искусства должны представлять собой сублимации примитивных инстинктов; или что даже самая утилитарная деятельность находится под воздействием сублимированной энергии и в этой мере может считаться искусством. Однако выхода из этого затруднительного положения нет. Психоаналитик, изучающий конечные продукты психической деятельности, не видит веских причин для исключения искусства из числа предметов научного исследования, у него нет оснований для того, чтобы отбросить предположение, согласно которому все виды психической деятельности в конечном счете объясняются общими бессознательными факторами и что, следовательно, мечты человека, его увлечения, характер, карьера, те средства, которыми он пользуется, даже его подпись могут с полным правом быть признаны произведениями искусства. Во всяком случае, ясно одно: любой психолог, претендующий на то, чтобы раскрыть природу умственной деятельности, должен быть готов к тому, что это возбудит некое эстетическое негодование в среде тех, чье отношение к творческой деятельности, по существу, религиозно. С другой стороны, психологическая система, которая не может пролить какой-то свет на природу искусства, едва ли заслуживает того, чтобы называться системой. Уже этого было бы достаточно, чтобы хотя бы бегло рассмотреть юнговские формулировки по этому вопросу. Ранние высказывания Юнга о художественном творчестве были сравнительно непритязательны и состояли в основном из простейших психофизиологических размышлений. Основываясь на предположении, будто некоторая часть энергии, производящей яйцеклетки и сперму, транспонируется в создание механизма для привлечения партнера и защиты детенышей, Юнг утверждал, что мы «находим зачатки искусства у животных, которые используют их как вспомогательное средство импульса воссоздания себе подобных и только в брачный сезон». Однако Юнг был достаточно осторожен, чтобы отнести данный тезис и к человеку: «Хотя относительно сексуального происхождения музыки не может быть сомнений, с точки зрения эстетики было бы неверно включать музыку в категорию чувственного». И тем не менее: «Мало что в жизни нельзя в конечном счете свести к инстинкту размножения». В остальном его забота о творческом человеке сводилась поначалу к нескольким общим местам относительно фантазии. Фантазия, утверждал Юнг, является следствием или симптомом физиологического или психологического состояния. Символ целенаправленно ищет ясную и определенную цель с помощью существующего материала; он стремится овладеть некоей линий будущего психического развития. Деятельная фантазия является основным атрибутом художественного мышления. Таким образом, дело художника — не только представлять, но и создавать, «поскольку в основе своей он — учитель». К этому Юнг добавляет: чем менее нормален индивидуум, тем ограниченнее будет ценность для общества тех символов, которые он производит. Однако если не считать установления до некоторой степени произвольных различий между «фантазмом» и деятельностью воображения, причем в последнюю рубрику включены как активные, так и пассивные разновидности «фантазии», здесь мало что предвещает окончательную форму юнговского анализа творческой деятельности. Когда впоследствии Юнг изложил свои взгляды по этому предмету более подробно, его психологическая система, включая понятие Коллективного Бессознательного, «законы» противоположностей и компенсаций и предсказательную сущность архетипических продуктов, уже окончательно оформилась и была соотнесена с алхимической философией, с «религиозным мировоззрением» и юнговским процессом «индивидуации». Поэтому нет ничего удивительного в том, что его взгляды на художественное творчество являются в основном вариациями на тему его общей теории функционирования психики. Фактически его взгляды на искусство едва ли можно отличить от его взглядов на религию, общество и политику.