А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том шестой

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

1. Итог предыдущего

Если же теперь подвести итог всему сказанному выше относительно внешнего и внутреннего стиля Плотина, то необходимо будет сказать, что основа этого стиля (правда, только основа) – чисто платоновская. Эстетически-онтологическое понимание своей образности он берет, в конечной инстанции, тоже у Платона. Вся доплатоновская философия, критикующая антропоморфизм, не приемлет мифологии как объективной и неметафорической картины мира, и только Платон впервые создал такой аппарат мысли, который охватывал древнюю мифологию именно в ее неметафорическом реализме, поскольку это было доступно логически-конструктивным методам Платона. Но Платон – это только основа. Плотин восстанавливает оживленность философской речи Платона, доходящей до "энтузиазма" и "мании", но он реформирует ее диалогическое многословие в направлении более скромной и деловой диатрибы, а ее чрезмерный пафос умеряет силлогистическим способом изложения Аристотеля. Однако и это еще не есть полное своеобразие стиля Плотина.

Нужно помнить, что Плотин писал в эпоху второй софистики и что его архаизирующий стиль, при всей отвлеченности его философии, все же отражал потребность времени. Но у него нет ни острого архаизма Элия Аристида, ни риторических изломов Филостратов. Вторая софистика ушла у него не в риторику, но в интимность, так что она осталась у него только в виде более доступной, более понятной и более интимной подачи платоно-аристотелевского глубокомыслия. Она и создала в нем этот своеобразный стиль какого-то внутреннего, едва заметного ораторства, производящего на нас впечатление сразу и суровой величавости и мягкой интимности. С этой точки зрения частые отступления Плотина от классического языка и трудности его речи имеют свой, вполне определенный стилистический смысл, так что когда вчитаешься в Плотина, то не хочется менять ни его смешанного языка на более чистый аттический диалект, ни трудностей его речи на более легкое изложение.

Так, приблизительно, можно было бы сказать об этом удивительном стиле, который до сих пор в мировой науке еще не нашел для себя внимательного исследователя. Формулировать его трудно, но он ясно чувствуется всяким, кто прочитал хотя бы десяток страниц "Эннеад". Стиль этот, несмотря на то, что обычно называется метафорами, сравнениями, фигурами и прочими терминами теории литературы, постоянно имеет тяготение покинуть чисто поэтическую область и перейти к онтологии, к выразительной характеристике того бытия, которое представлялось Плотину наиболее основным и непререкаемым. Для эстетики это имеет то огромное значение, что выразительные методы, которыми занимается всякая эстетика, в основе своей коренятся у Плотина в объективно-онтологической сфере. Захватывая глубины человеческой субъективности, она в то же самое время коренится в объективном бытии, имеет своей целью интимно-субъективно преподнести не субъективные, но именно объективные глубины действительности. Другими словами, язык и стиль Плотина определенным образом тяготеют к методологии символизма. Но это мы и находили выше, когда пытались характеризовать и общую онтологию Плотина и его общеэстетические методы.

2. Динамизм, интегральный характер и монизм образности у Плотина

В 60-х гг. появилось весьма ценное исследование образности языка Плотина с некоторым повторением того, что у нас было предложено в предыдущем изложении, но с выдвижением на первый план и ряда других моментов, которые у нас не формулированы в достаточно четкой форме. Французское исследование, которое мы сейчас находим нужным кратко изложить, выдвигает на первый план динамизм поэтического языка Плотина, стремление поэтически характеризовать основные ипостаси не в столь разрывном виде, как это часто получалось в теоретической диалектике Плотина, а следовательно, также и выдвинуть на первый план общий монизм поэтической образности у Плотина, лишающий поэзию у Плотина ее самостоятельного значения и переносящий ее в сферу эстетики диалектически-онтологического характера, то есть, мы бы сказали, к символизму.

Рассмотрим те выводы, к которым приходит этот французский исследователь Р. Ферверда³⁰.

Образные системы "Эннеад", говорит этот исследователь, позволяют сделать следующие выводы.

Во-первых, обращает на себя внимание вполне сознательное и весьма последовательное употребление вводных слов перед сокращенными метафорами, что указывает на то, что каждая отдельная метафора соотносима с более полным образом. В этом Плотин следует общей теоретической установке греков, которая отрицает наличие сколько-нибудь существенных различий между метафорой и образом. Отсюда само собой следует, что метафора ценна и важна не сама по себе, но что в качестве образа она осуществляет сравнение известного предмета с предметом неизвестным, чтобы разумно осветить в нем какой-либо отдельный аспект. Итак, ее функция состоит лишь в осуществлении вразумляющего сравнения, и она, таким образом, не способствует зарождению какого-либо третьего понятия, превосходящего и образ, и предмет. Плотин не идет на поводу у выражений, взятых в их буквальном смысле, это заставило бы его погрязнуть в мистическом и иррациональном чувстве, но он подчиняет их строгим законам разума, что особенно проявляется в его критике гностических учений.

Плотин предпринимает своеобразную проверку метафорической терминологии и употребляемых им образов. Под этим следует разуметь то, что Плотин нередко оставляет один образ и обращается к другому, который освещает тот же самый затруднительный момент с нашей точки зрения: второй образ поэтому проверяет и подтверждает первый. Следует отметить, что этот прием дополняющих и корректирующих друг друга образов далеко не случаен, будучи органически присущим самой плотиновской мысли.

Этот метод особенно ярко выступает в центральных частях "Эннеад", где Плотин рассматривает бытие и деятельность Единого, Ума, Души и материи. Система плотиновских образов дает возможность составить хотя бы приблизительное представление о бытии этих труднопостигаемых сущностей.

Мы уже видели, что Плотин сравнивает Единое с отцом (напр., II 9, 16, 8; II 9, 17, 52), с царем (напр., I 8, 2, 8 и 28), с источником (III 8, 10, 5), с солнцем (напр., V I, 6, 29), со светом (напр., V 1, 7, 4), с запахом (V 1, 6, 35), со снегом (V 1, 6, 34), с огнем (напр., II 1, 1, 20; V 4, 2, 30), с центром круга (напр., I 7, 1, 25; IV 3, 17, 12).

Ум сравнивается у Плотина с побегом, с реками, исходящими от своих истоков (напр., III 8, 10, 5), со светом (напр., I 6, 5, 22), с солнцем (напр., III 5, 2, 31), с науками (I 2, 4, 27; V 9, 6, 4), с семенем (напр., V 9, 6, 10), с теплом (напр., V 1, 3, 10), с лицом (напр., VI 7, 14, 8; VI 7, 15, 26), с огнем (напр., V 9, 8, 13).

Душа часто тоже уподобляется огню (напр., IV 3, 10, 6), свету (I 1, 7, 4; I 8, 14, 38), кормчему (IV 3, 17, 29), печати (IV 9, 4, 19). Материя поясняется при помощи образа зеркала (напр., III 6, 7, 25), воды (III 6, 7, 32), воска (напр., III 6, 9, 7) и тени.

Эти образы, взятые в отдельности, способны осветить лишь один аспект трудностей в понимании недоступных сущностей. В совокупности же они показывают, что Единое священно, первично, неистощимо и единственно. Ум же содержит в себе множественность (как бы еще не развернутую), и он прекрасен. Душа управляет миром и сообщает жизнь существующему. Материя сама по себе невозмутима и уродлива, однако она способна воспринимать любые формы.

Деятельность же всех основных ипостасей также передается при помощи образов и метафор. Так, они производят и сами зарождаются, они эманируют, продвигаются, протекают, развертываются, отражаются и распространяются подобно свету, теплу и воде; они способны оставлять следы и отпечатки.

Таким образом, существует неиссякаемое динамичное движение, которое зарождается в недрах Единого и пронизывает весь мир, вплоть до материи, от которой оно отталкивается и возвращается обратно к тому же Единому, от которого оно исходит.

Плотин приписывает ипостасям такие действия, как "видеть", "созерцать", "соединять", "любить", "продвигаться", "возвращаться в себя", "закрывать глаза". У него неисчерпаемая диффузия переходит в мощную концентрацию, которая восстанавливает утерянное единство. И хотя образы не содержат всей полноты истины о высших ипостасях, они тем не менее внушают нам представление о бестелесной силе, которая пронизывает сверхчувственный мир и соединяет воедино его самые отдаленные части, не смешивая их при этом в материальном смысле слова.

Этот динамизм является доминантой всей плотиновской системы. Итак, динамический характер³¹ образов выявляет внутреннюю связь всех частей плотиновского космоса и до некоторой степени смягчает и нейтрализует резкое противопоставление его различных уровней. Хотя, сверяя образы, Плотин показывает, что ни один из них не способен во всей полноте достигнуть поставленной перед ним цели, однако этот же прием вскрывает то, что принципиально каждый предмет сопоставим с любым другим предметом. Так, глаз иногда есть образ светила, но в другом месте он может обозначать Душу или Ум. Одно и то же светило (солнце) может в свою очередь символизировать ясность Ума или простоту Единого, тогда как сам Ум тоже сравнивается с Единым. Таким образом, даже само Единое подпадает под этот принципиальный метод Плотина. Оно сравнивается и с материей на основании неизреченности этих двух сущностей. В этом сказывается страстное стремление Плотина интегрировать в своей философской системе дуалистический момент, отрицающий материальную тождественность различных уровней, и момент монистический³², который в нематериальном смысле соединяет их друг с другом.

Этот вывод наталкивает на вопрос об отношении Плотина к предшествовавшим ему и современным ему философам. На примере многих образов мы наблюдаем смещение и сведение к одному различных элементов, в первую очередь платонической диалектики, которая настаивает на фундаментальном различии двух противоположных миров (дуализм), и стоического синтеза, который рассматривает мир как слитное целое (монизм). Однако следует отметить, что это сближение дуалистического и монистического моментов не является новшеством, вносимым Плотином, так как тот же процесс наблюдается, например, у Посидония. Однако Плотину всегда удается как бы вдохнуть новую жизнь в традиционный материал благодаря сугубо личной переработке традиционного наследия. Некоторые проблемы Плотин решает по-аристотелевски, пользуясь конкретными примерами (белизна, дом, круг), из которых он делает более общие выводы.

Четвертым источником (после Платона, Аристотеля и стоиков) образности "Эннеад" является кинико-стоическая диатриба. Многие образы Плотина встречаются также в культовом языке так называемых примитивных народов (зеркало, круг, источник, свет, танец).

То, что образы "диатрибы" по большей части выступают в поздних писаниях Плотина, является исключением из общего правила, по которому те или иные образы Плотина нельзя отнести к определенному периоду его жизни.

Также невозможно отметить внутреннее развитие образов, сравниваемых в разные периоды. Поэтому логичнее следовать при перечислении образов порядку Порфирия, а не хронологическому порядку. Это постоянство образов заставляет нас сделать вывод, что Плотин к моменту написания "Эннеад" уже имел всю свою философскую систему, в которой он в готовом виде освещал отдельные стороны, не теряя при этом из виду целого.

Следует также отметить влияние аллегорической экзегезы древних мифов, которые, так же как и образы, выполняют функцию сравнения и играют дидактическую роль. Но в то время как образы черпаются по большей части из неодушевленного мира, в мифах речь идет о богах и полубогах, которые и оживляют и украшают часто сухие традиционные материалы.

Наконец, хотя число олицетворений в "Эннеадах" достаточно незначительно (III 7, 45, 11 – 12; III 8, 30, 43; III 8, 8, 32; I 8, 14, 41; I 8, 51, 9-11), они все же играют свою роль при украшении плотиновского текста. Эти олицетворения мы здесь не приводим.

3. Плотин и Бергсон с точки зрения проблемы образного мышления

В 1949 году известный знаток неоплатонизма Э.Брейе³³, вспоминая своих учителей полувековой давности Т.Рибо, П.Жане, Г.Тарда, Дюркгейма, П.Таннери, вспоминает также и знаменитого А. Бергсона, у которого он слушал комментарий к IV "Эннеаде" Плотина, посвященной учению о душе. Речь идет, очевидно, о конце 90-х гг.

а) Э.Брейе приводит предварительно два образа Бергсона и Плотина, связанные с представлением о человеке и замыкающие развитие мысли философов, чтобы возродить ее затем с новой силой, Бергсон пишет в конце своего рассуждения о поверхностном и глубоком типе человека: "Большую часть времени мы не замечаем в нашем "я" ничего, кроме обесцвеченного призрака, тени, которую чистая длительность набрасывает на гомогенное пространство"³⁴. Плотин, говоря о взаимоотношениях души и тела, в конце трактата "О счастье" пишет, что Мудрец занимается своим телом, как музыкант играет на лире, пока она не вышла из употребления; в последнем случае музыкант меняет ее или перестает пользоваться лирой. "Он теперь бросает лиру на землю, смотрит на нее с презрением и поет без помощи инструмента" (I 4, 16, 23-27). Эти образы Бергсона и Плотина, считает Э.Брейе, не риторические метафоры, а созданы в духе своеобразной "игры"; употребляя терминологию известного философа Хойзинги в его книге "Homo ludens", Э.Брейе задается целью показать природу образов у Бергсона и Плотина и их близкое родство, а затем и метод, которым они следуют, употребляя эти образы.

У таких мыслителей, как Плотин и Бергсон, образы употребляются не спорадически и не являются случайными кусками, это "не находки, сделанные в момент вдохновения"³⁵. Они должны иметь внутреннее единство с тем, чью личность они выражают. Образы, близкие Плотину и Бергсону, редко бывают зрительными. Они большей частью связаны с действиями, процессами, движениями, усилиями, то есть это динамические образы. У Плотина возвращение к себе бытия, чтобы предаться источнику света; у Бергсона ум тоже возвращается к самому себе, сворачивает на самого себя (Evolution créatrice, p. 175). Душа у Плотина, как Нарцисс, очарованный своим отражением и погружающийся в материю (I 6, 8, 8-16), находит свою параллель в бергсоновской душе, очарованной созерцанием неподвижной материи (р. 175). У Плотина природа производит линии тел, как геометр свои рисунки, созерцая их; наброски рисунка – это изнанка созерцания (VI 8, 4). У Бергсона материальность – остановка творящего потока; линии, набросанные великим художником, – это фиксация и замораживание движения (р. 260). Образ животной жизни – тюрьма, от которой освобождается человек благодаря усилиям сознания, цепь, которую можно разбить (р. 286), – является отголоском плотиновского образа тела, как тюрьмы. К каждому существенному метафизическому моменту можно найти аналогию в динамических образах, что и заметил однажды Бергсон в одном из примечаний своей книги (Evol. cr. p. 227). Здесь он сближает собственный образ материи (стихи, распадающиеся на бессвязные слова, как только наше внимание ослабевает к их смыслу) с плотиновской материей, понятой как беседа, движение которой рассыпается в образных представлениях (IV 6, 17, эти цифры у Брейе неточные).

Однако нельзя забывать и особенность образов Плотина и Бергсона, проистекающую из их жизненного и теоретического опыта. Так, развертывание действительности у Плотина (V 5, 3, 8-24) напоминает, по мнению Брейе, священное шествие по улицам Александрии. Бергсон тоже видит процесс как движение, но совершенно особенно, когда говорит: "Все живое пытается держаться, но все уступает перед одним и тем же страшным напором. Мир животных находит свою точку опоры в растениях, человек оседлал животных, а все человечество целиком в пространстве – необъятная армия, проносящаяся галопом рядом с каждым из нас, с увлекающим ее грузом, способная преодолеть любые препятствия, даже, может быть, смерть"³⁶. В образах плотиновской торжественной процессии и бергсоновского "порыва" – больше, чем просто разница между александрийцем и парижанином, влюбленным в вагнеровский "Полет валькирий". Здесь, где речь идет о спасении от смерти, разница в темпе временных отношений. Плотин уверен в том, что это спасение вечно реализуется и нам надо только обратить на него внимание. У Бергсона спасение не совпадает с сущностью вещей, а зависит от нашей инициативы, нашего свободного усилия.

Отсюда – разница в динамизме образов Плотина и Бергсона. У Плотина он благополучен и идет на пользу. Вот почему у него рука, несущая ношу, обладает неисчерпаемой силой (VI 4, 7, 9-10). У Бергсона же – рука, покинутая на самое себя, падает и существует в ожидании какого-то желания, которое ее воодушевит (с. 269). Бергсоновские образы "связаны с трудом и усилием, присущим индустриальному обществу, неведомому античности"³⁷, поэтому они выражены как напряжение силы (с. 218) или упругость, течение (с. 218), струя пара, оседающая каплями (с. 262), как миры, вырывающиеся наподобие ракет необъятного фейерверка (с. 271), а сознание в животном сдавлено тисками (с. 194). Образы Бергсона "полны энергии и насилия, и в этом они чужды Плотину"³⁸. Но у обоих философов они имеют явный отпечаток их личности.

Однако и те и другие образы "не призваны раскрыть себя, а предназначены сообщить ту философскую интуицию, которая не поддается формулировке в понятиях"³⁹. Образ помогает нам "вернуться к интуиции", и "каждый из них недостаточен и ограничен другими, вступает с ними в конфликт, заставляя разум идти за их пределы"⁴⁰. Образы Бергсона заменяют мысль, а не иллюстрируют ее, и это как раз хорошо. Плотиновские образы именно таковы, и процесс их создания у него длителен. У него "образ намеревается раскрыть реальность, но как только он достигает этой попытки, сразу становится бессильным, и эта неудача приносит положительный результат, так как ориентировка на познание действительности дает себя знать через то сопротивление, которое препятствует нам принять образ за точное выражение этой действительности"⁴¹. Таков пример с рукой, держащей тяжесть (VI 4, 7, 9-10), которая может распространяться равномерно, а может и перевесить силу руки.

Образ, данный Плотином, не демонстрирует, а внушает нашему уму то или иное направление в поисках правильного смысла. Таковы интуиции Плотина о мире умном и чувственном (V 8, 9, вся глава). Один из самых знаменитых образов Плотина связан с его идеей эманации и соотношения с "жизненным порывом" Бергсона. Это образ потока, не имеющего начала, дающего воду всем рекам, но не исчерпывающегося, всегда спокойного и на одном уровне. Из него истекают реки, смешивающие свои воды до того, как каждая потечет отдельно, зная, куда влечет ее течение (III 8, 10, 5-10). Плотин каждым последующим образом уточняет предыдущий: поток не имеет начала и неиссякаем; это один и тот же поток воды, но в нем уже вырисовывается множественность. Здесь каждый последующий образ не только уточняет предыдущий, но как бы его снимает. Точно так же по этому принципу развивается у Бергсона образ его "жизненного порыва" (с. 279) или "принципа материальности", которому надо сначала расслабиться, чтобы потом прийти в состояние напряжения (с. 258).

Метафизическая образность Плотина и Бергсона противоположны примитивному образному мышлению, которое, по выражению Леви-Брюля, дублирует действительность, подменяет ее. Метафизическая образность, наоборот, заключает в себе сопротивление мысли образу и через него создает единение образа и мысли. Образ является фикцией, если ему предаться, но, если ему сопротивляться, он становится незаменимым средством для достижения реальности. Поэтому и Плотин и Бергсон не скрывают зло, причиняемое образностью, и заблуждения, которые она рождает. Так, Бергсон критикует небытие, а Плотин – мнимый источник Первопринципа. Плотин пишет (VI 8, 11, 13-22), что трудность заключается в том, что мы представляем себе сначала пространство на манер хаоса, как его изображают поэты; потом вводим в это пространство Первоначало, рожденное в нашем воображении; а затем исследуем, как оно появилось и как попало сюда. Бергсон говорит, что принято думать о существовании, которое появляется на манер завоевания небытия. Небытие будто бы было вначале, а сверх того появилось бытие; поэтому, если какая-либо вещь существует, небытие всегда служит "ей субстратом, вместилищем, предшествует ей (с. 299). Бергсон критикует этот образ небытия, видя в нем, в конечном итоге, ложный образ (с. 302). Плотин также хочет удалить даже самую критику вопроса о первичности пространства, понимая место или пространство как последующие в отношении духовной реальности.

И Плотин, и Бергсон, таким образом, опасаются и избегают образов, которые претендуют на воспроизведение действительности. Такие образы по преимуществу лживы. Они, по словам Э.Брейе, "создают некий антропоцентризм, истолковывая всю действительность, следуя близкой и знакомой для человека деятельности; и это, так сказать, застойные образы, которые замыкают нас в сфере обычных для всех представлений. Образ же полезен, если он избавляется от отяжеляющих его элементов, ему сопутствующих, если он очищается и снимается как неудачный с помощью другого образа, освобождая от себя душу, которая и направит нас к интуиции"⁴². Употребление именно таких образов важно для учений, основанных на интуиции, возвышающей человека над его обыденным состоянием. Вот почему, заключает Э.Брейе, "метафизика обходится без символов, но не без образов"⁴³, так как, добавим от себя, символ претендует на пояснение действительности и на замену ее самим собою, а образы помогают интуитивно понять ту действительность, которая выше всяких образов.

б) Для ясного понимания указанных мыслей Бергсона и Брейе и для целесообразного применения их в анализе эстетики Плотина необходимо сделать одно терминологическое разъяснение, без которого не будет понятно самое главное.

Дело в том, что под термином "символ" Э.Брейе и Бергсон понимают весьма бедное и убогое указание на реальную действительность, которая в своем существе не имеет ничего общего с такого рода абстрактными знаками. Поэтому с точки зрения такой абстрактной символики она, конечно, дает для познания очень мало или совсем ничего не дает.

Другое дело то, что в предложенном рассуждении именуется как "образ". Этот образ полноценно воспроизводит действительность, и в этом смысле, хотя он является только отражением действительности, он содержит в себе всю полноту действительности и содержит исключительно интуитивно. Тогда можно сказать, что, оперируя такими образами, да и то не в их стабильности, но в их постоянной текучести, мы можем рассчитывать на понимание действительности уже без всякого рассудка и разумной системы, без всяких знаков и символов. Читатель сам вполне может констатировать, что такого рода терминология не имеет никакого отношения ни к Плотину, ни к его эстетике. То, что в этом рассуждении названо образом, по-видимому, есть не что иное, как плотиновский эйдос. Этот эйдос у Плотина действительно есть полноценное воспроизведение действительности, вовсе не является абстрактным понятием и не имеет ничего общего с формалистически понимаемым знаком. Он вполне интуитивен, и всю действительность только и можно понять при помощи такого рода эйдосов. Но тут необходимо учитывать ту коренную особенность бергсонианства, которая сводится к учению только о чистейшей интуиции, без малейших элементов рассудка или разума, то есть основанной на голом жизненном инстинкте. Такого рода эстетика не имеет ничего общего с Плотином. Эйдос у него действительно интуитивен. Но он в то же самое время и вполне разумен и вполне осмыслен. Он выражается в бесчисленных истекающих из него смысловых потоках, но сам он есть нечто устойчивое и непоколебимое. Потому и необходимо называть его также и символом, и притом не в смысле абстрактного знака, но в смысле интуитивно даваемой картины мира.

Другими словами, Бергсон совершенно правильно уловил интуитивную жизненность эйдоса и его полноценно-эстетическую символику. Но, будучи односторонним спиритуалистом и проповедником голых жизненных инстинктов, Бергсон (по крайней мере в предложенном комментарии Э.Брейе) не понял разумно устойчивых моментов в плотиновском эйдосе и свел его только на свои интуитивные образы, лишенные и всякой разумности и всякой символики.

Однако этим мы вовсе не хотим сказать, что Бергсон вполне далек от эстетики Плотина. Наоборот, глубоко жизненное и текуче-сущностное понимание плотиновского эйдоса делают его одним из очень тонких ценителей Плотина, особенно если иметь в виду разного рода традиционные академические предрассудки в области исследования философии Плотина.

4. Переход к диалектике символа

После того как мы обозрели главное содержание эстетики Плотина, сам собой возникает вопрос об ее окончательной формуле. Если мы вспомним, изучение пред-эстетических текстов Плотина привело нас к очень твердому выводу о том, что все эти материалы, вообще говоря, тяготеют к учению о символе. Такие категории, как вечность и время, самость, эманация, логос и эйдос, софия и миф, как мы твердо установили, все возникают на почве определенного совмещения у Плотина идеального и реального, когда идеальное есть прообраз и первопринцип реального, а реальное есть результат закономерного функционирования идеальности и, следовательно, его символ. Когда мы анализировали собственно эстетические тексты Плотина, мы тоже пришли к убеждению, что эстетика Плотина представляет собою не что иное, как мифологию или, вернее, диалектику мифологии. Наконец, к тому же самому выводу привело нас также и изучение языка и стиля Плотина. Следовательно, если брать эстетику Плотина в ее предельном завершении, то нам никак нельзя будет обойтись без учения о мифе, без диалектической теории и без изображения того, что такое диалектика мифа, другими словами, нам нельзя будет обойтись без понятия символа. Исходя из этого эмпирического изучения текстов Плотина, мы теперь и попробуем проанализировать специально диалектику символа у Плотина. И только после этого можно будет решиться формулировать эстетику Плотина вообще.