ТЕАТР СПОНТАННОСТИ - Театр спонтанности - Морено Я. Л.

Когда я вошел в театр, я знал, что невероятно далек от своей первозданной формы.

Позднее, когда мной была создана сцена для нового театра, призванного даровать человечеству своего рода драматическую религию, многие спрашивали, что повлияло на мое решение построить сцену такой конфигурации, сцену, расположенную в центре, а не на периферии; сцену, позволяющую двигаться в любом направлении, не имеющую преград; сцену, открытую со всех сторон, а не только с одной; сцену, имеющую форму круга, а не квадрата; сцену, которая движется не только в горизонтальном, но и в вертикальном направлении. Нет, мое вдохновение не было вызвано Шекспиром или греками, я заимствовал эту модель у самой природы.

В представляющемся мне театре изменилось все, не только структура сцены. Личность актера и его творческая спонтанность первыми взывали к переменам. Отчего они должны уступать место личности и творческому гениюдраматурга? Я вернул их в пределы, где царили величайшие актеры — пророки и святые, чьи деяния стали возможны лишь благодаря прорыву сквозь броню собственного «Я»; вне этих пределов все их победы могли бы лишь утолять их тщеславие. Я видел спонтанных актеров в далеком прошлом человечества, я уносился мыслью в его детство, к которому все мы испытываем своего рода ретроактивную амнезию — подобную той, что возникает у нас по отношению к периоду нашего собственного раннего детства — видел, как ставят они свои нехитрые подмостки посреди рыночной площади, среди праздной толпы. Тайная вечеря, возможно, стоила Христу многих бессонных ночей и внутренних споров, пока он не решил, что этот эпизод его жизни должен быть поставлен в форме трапезы, но едва ли кто-либо возьмется утверждать, что эта сцена репетировалась Христом долгие месяцы, пока, как актер перед премьерой, он не ощутил свою готовность  выйти на сцену. Скорее, это зрело в нем и наконец вырвалось наружу, подобно цветам,  вдруг по-весне появляющимся на дереве. Это и было цветение спонтанности и творчества.

Моя версия театра была основана на представлении о спонтанном творчестве личности. Но сама идея спонтанной и творческой личности была глубоко дискредитирована и предана забвению в те времена, когда идея фикс побудила меня бороться с ее противниками за возрождение личностного в человеке, бороться, используя любые возможности убеждения и саму драму. Вена 1910 г. была местом, наглядно иллюстрирующим три формы материализма, которые в наш век бесспорно владели миром: экономический материализм Маркса, психологический материализм Фрейда и технологический материализм парового двигателя, аэроплана и атомной бомбы. Все эти три формы материализма, насколько бы далеки они не были друг от друга, молчаливо соглашались в одном — в глубоком страхе и отвращении, почти что ненависти к спонтанному и творческому в личности (что никак не следует смешивать с индивидуальным гением, одной из многочисленных форм проявления спонтанности).

Когда я увидел величественное здание, над которым Человек, придавая ему основательность и великолепие западной цивилизации, трудился около десяти тысяч лет, поверженным в прах, единственным из найденного мной на этом пепелище, что оставляло надежду на возрождение, было спонтанное творчество. Я видел, как этот огонек теплится в глубине всего сущего, в космическом, духовном, культурном, социальном, психологическом, биологическом и сексуальном, образуя в каждой из этих сфер ядро, из которого поднимается новая волна вдохновенья. Но вместо того, чтобы впасть в состояние экстатического восхищения перед новым открытием подобно тысячам других, попадавших в прошлом в аналогичные ситуации и рассматривавших спонтанное творчество как иррациональный дар природы, как нечто мистическое, данное одним, но не доступное другим, вокруг чего непременно возникает атмосфера культа, я склонен был отнестись к этой проблеме с некоторой отстраненностью ученого, исследующего новый элемент. Разница состояла лишь в том, что в традиционно-научной процедуре новый элемент, объект изучения, находится вне исследователя и у последнего не возникает необходимости создавать этот объект. В то время как здесь передо мной стояла двойная задача — сначала создать, породить новый элемент внутри самого себя, реализовать, так сказать, на себе субъективно-творческий процесс, затем организовать его отчуждение и систематическое исследование. Я думал о пророках прошлого, которые, казалось, являли наиболее блестящие примеры спонтанного творчества, и говорил себе: «Вот что ты должен воссоздать прежде всего и воплотить это в себе самом».

Таким образом я начал «разминаться», готовя себя к пророчествам и героическим настроениям, фиксируя на этом свои мысли, эмоции, жесты и действия, это было своего рода исследование спонтанного на эмпирическом уровне. Конечно, это не было так просто и так очевидно. Я, разумеется, хотел стать экстраординарной личностью, великим пророком или Дон Жуаном. Но если бы я достиг этого, с тем чтобы с удовлетворением остановиться на достигнутом, я не добавил бы ничего нового к нашим представлениям о сущности спонтанно-креативного и о возможных сферах его реализации. Какие-то фазы спонтанно-креативного лежали в основании всякой истинной религии, но если бы я просто впал в религиозный экстаз, в результате этого, в лучшем случае, возникла бы еще одна религиозная секта. По временам, конечно, когда разминочный процесс вводил меня в экстатическое состояние, я брал на себя роль Бога и вызывал у других желание подыгрывать мне. Но были и моменты, когда я критически оглядывался на плоды своей деятельности, глядя, словно в зеркало, в свое собственное, мною же созданное, альтер-эго. Одним из моих первых открытий стало то, что  спонтанность может обратиться в фальшь, если не следить за ее развитием, и что сам спонтанный актер, понимая спонтанность как необходимое к достижению состояние, может начать клишировать некоторые «спонтанные» приемы. Клише одного спонтанного акта, если оно не контролируется внутренне самим актером, может быть перенесено в последующие, якобы спонтанные акты.

Вторым открытием стал для меня тот факт, что способность к спонтанному творчеству может быть развита, каким бы крошечным изначально не казался ее огонек. Но в наш материалистический век никто не может всерьез взять на себя роль Бога или святого, не будучи при этом душевнобольным или социально опасным маньяком. Театр, в этом смысле, предоставлял пространство, безопасное для воплощения самых революционных идей, и безграничные возможности для исследования спонтанности на экспериментальном уровне. Спонтанность можно было диагностировать и измерять в атмосфере, свободной от оскорблений посредственности, а религия получала новые обоснования своих догматов. Воспитывавшийся в естественно-научном окружении, я начал строить гипотезы, затем процедуры проверки этих гипотез и тесты для измерения спонтанности. И все это не было наукой во имя науки, но подготовленными и необходимыми шагами для наступяения на спонтанность, приоткрывшей свои тайны – для тех, кто боготворил непосредственный и творческий гений.

Но насколько возможна была сама идея театра спонтанности с точки зрения технологической и практической действительности? После тестирования сотен людей стало очевидным, что талант к спонтанному творчеству был крайне редким и неразвитым; что нельзя определить заранее направление движения личностной спонтанности что она не зависит от стоящих перед актером задач и что степень адекватности спонтанного акта решения этих задач непредсказуема. Сама специфика работы в театре, ежедневно с новой аудиторией, побуждала изыскивать новые методы постановки, предвидения и жестокого отсечения сколь угодно ценных методов, не приносящих нужных результатов.

Изучение разминочных процедур актеров и зрителей, исследование сценического действия и роли, методов общения в сиюминутных ситуациях, отработка диаграмм  взаимодействия и шкалирования спонтанности — все это были лишь побочные продукты деятельности, направленной на то, чтобы вдохнуть в театр спонтанности жизнь. и заразить энтузиазмом спонтанности людей, включенных в эту деятельность. 

Стопроцентный театр спонтанности, однако, встречался с огромными трудностями, прежде  всего, со стороны зрительской аудитории. Люди эти росли и воспитывались в самых разных слоях социума, в среде естественных и гуманитарных знаний, формирующих «культурные основания», которые они использовали в повседневной практике-и на которые полагались гораздо больше, нежели на собственную спонтанность. Единственным источником творческого, который они могли оценить, была природа. Таким образом, становясь зрителями театра спонтанности, они либо воспринимали действие как отлично отрепетированный спектакль, с помощью которого их хотят одурачить, либо, если действие было плохо сыграно, утверждались в мысли, что спонтанность всего лишь

выдумка... Я видел перед собой огромную задачу изменения зрительского отношения к спонтанности. Решение ее требовало тотальной революции в нашей культуре, революции, ориентированной на возрождение творческого начала в людях. Однако вершиной трудностей, с которыми я столкнулся, стало для меня то, что и лучшие мои ученики пытались использовать заранее заготовленные штампы в спонтанных этюдах и в конце концов, отворачиваясь от театра спонтанности, уходили в профессиональные труппы или в кино. Встретившись с этой дилеммой, я временно обратился к терапевтическому театру, рассматривая это как стратегическое решение, позволяющее спасти психодраматическое движение от забвения. Стопроцентная спонтанность в терапевтическом театре не вызывала каких-либо сомнений; эстетическое несовершенство актера было непростительным, тогда как несовершенство и срывы пациента психотерапевта, возникавшие на сцене, воспринимались как должное, их ожидали и, зачастую, тепло приветствовали. Актеры здесь обратились в дополнительные «эго», и они, в своей терапевтической функци и, также воспринимались теперь с их не приукрашенным природным талантом и вне искусственного перфекционизма профессионального театра. Театр спонтанности здесь раскрывался в своей промежуточной форме — в форме театра катарсиса.

 Создавая мир в шесть дней, Господь остановился чуть раньше, чем следовало бы. Он даровал Человеку мир, но, обеспокоенный его будущностью, он даровал ему и цепи, которыми человек прикован к этому миру. Ему бы следовало поработать еще один день, с тем чтобы создать для людей другой мир, отличный и свободный от первого, мир, в который человек мог бы уходить от повседневных мелочных забот, мир нереальный, но именно поэтому никого не сковывающий. Это и есть сфера, в которой театр спонтанности продолжает начатое Богом сотворение мира, приоткрывая для человека еще одно пространство бытия.