ПОСТМОДЕРНИЗМ

Англ. POSTMODERNISM, франц. POSTMODERNISME, нем. POSTMODERNISMUS. Многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны (в самых различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.

Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: француз Ж.-Ф. Лиотар, американцы И. Хассан, Ф. Джеймсон, голландцы Д. В. Фоккема, Т. Д&ан, англичане Дж. Батлер, Д. Лодж и др.) опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется прежде всего как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и постмодернистская чувствительность, «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и эпистемологическая неуверенность, авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане —«коммуникативная затрудненность»), метарассказ.

В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав все на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позволяет говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок.

Проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства лишь в начале 80-х гг. была поставлена на повестку дня западными теоретиками, пытавшимися объединить в единое целое разрозненные явления культуры последних десятилетий, которые в различных сферах духовного производства определялись как постмодернистские. Чтобы объединить многочисленные «постмодернизмы» в одно большое течение, нужно было найти единую методологическую основу и единообразные средства анализа.

Обнаружению постмодернистских параллелей в различных видах искусства был посвящен специальный номер журнала «Critical inquiry» за 1980 г. (Critical inquiry:1980). Особенно оживились подобные попытки на рубеже 80-х годов. Среди работ на эта тему следует отметить в первую очередь следующие: «Художественная культура: Эссе о постмодерне» Дугласа Дэвиса (Davis:1977); «Язык архитектуры постмодерна» (1977) Чарлза Дженкса (Jencks:1978); «Интернациональный трансавангард» Акилле Бенито Оливы (Oiiva:1982); «После «Поминок»: Эссе о современном авангарде» Кристофера Батлера (Butler: 1980; имеются в виду «Поминки по Финнегану» Джойса); «Постмодернизм в американской литературе и искусстве» Тео Д&ана (D&haen:1986); «Цвета риторики: Проблема отношения между современной литературой и живописью» Уэнду Стейнер (Steiner:1982).

Сюда же, очевидно, стоит отнести и тех литературоведов и философов, которые стремятся выявить основу «постмодернистской чувствительности», видя в ней некий общий знаменатель «духе эпохи», породившей постмодернизм как эстетический феномен Ихаба Хассана, Дэвида Лоджа, Алана Уайлда, того же Кристофера Батлера, Доуве Фоккему, Кристин Брук-Роуз, Юргена Хабермаса, Михаэля Келера, Андре Ле Во, Жан-Франсуа Лиотара, Джеремо Мадзаро, Уильяма Спейноса, Масуда Завар-заде, Вольфганга Вельша и многих других.

Проблема постмодернизма как большого художественного течения ставит перед исследователем целый ряд вопросов, и самый главный из них — а существует ли сам феномен постмодернизма? Не очередная ли это фикция, результат искусственного теоретического построения, бытующего скорее в воображении некоторых западных теоретиков искусства, нежели в реальности современного художественного процесса? Тесно связан с ним и другой вопрос, возникающий тут же, как только на первый дается положительный ответ: а чем, собственно, постмодернизм отличается от модернизма, которому он обязан помимо всего и своим названием? В каком смысле он действительно «пост» — в чисто временном или еще и в качественном отношении?

Все эти вопросы и составляют суть тех дискуссий, которые ведутся в настоящее время как сторонниками, так и противниками постмодернизма, и ответы на которые свидетельствуют о том, что в какой-то мере проблема постмодернизма оказалась в начале 80-х гг. неожиданной для западного теоретического сознания. В предисловии к сборнику статей «Приближаясь к проблеме постмодернизма» его составители Доуве Фоккема и Ханс Бертенс пишут: «К большому замешательству историков литературы, термин «постмодернизм» стал ходячим выражением даже раньше, чем возникла потребность в установлении его смысла. Возможно, это верно как относительно США, так и Европы, и наверняка справедливо по отношению к Германии, Италии и Нидерландам, где этот термин был практически неизвестен три или четыре года назад, в то время как сегодня он часто упоминается в дискуссиях о визуальных искусствах, архитектуре, музыке и литературе» (Bertens, Fokkema:1986, с. VII).

Если говорить только о литературе, то здесь постмодернизм выделяется легче всего — как специфический «стиль письма». Однако на нынешнем этапе существования как самого постмодернизма, так и его теоретического осмысления с уверенностью можно сказать лишь то, что он оформился под воздействием определенного «эпистемологического разрыва» с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как модернистские. Но вопрос, насколько существенен был этот разрыв, вызывает бурную полемику среди западных теоретиков. Если Герхард Хоффман, Альфред Хорнунг и Рюдигер Кунов утверждают наличие «радикального разрыва между модернистской и постмодернистской литературами, отражающегося в оппозиции двух эпистем: субъективность в противовес потере субъективности» (Hoffmann, Hornung, Kunow:1987, с. 20), то Сьюзан Сулейман и Хельмут Летен (Suleiman: 1986, Lethen:1986) выражают серьезные сомнения в существовании каких-либо принципиальных различий между модернизмом и постмодернизмом. Сулейман, в частности, считает, что так называемая «постмодернистская реакция» против модернизма является скорее всего критическим мифом или, в крайнем случае, реакцией, ограниченной американской литературной ситуацией. Однако и она, при всем своем критическом отношении к возможности существования постмодернизма как целостного художественного явления по обе стороны Атлантики, вынуждена была признать, что «Барт, Деррида и Кристева являются теоретиками постмодерной чувствительности независимо от терминов, которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Соллерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители современной французской мысли» (Suleiman: 1986, с. 256).

Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, т. е., условно говоря, определялся французской философской мыслью (постструктурализмом Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и американской теорией литературоведения (деконструктивизмом де Мана, Дж. Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмодернизм сразу стал восприниматься как глобальное выражение современного ощущения духа своей эпохи, эпохи второй половины и конца XX века.

Для подобного расширения потребовались и переоценка некоторых исходных постулатов постструктурализма, и привлечение более широкого философского и «демонстрационного» материала. Как спешит уверить страстный сторонник постмодернизма Вольфганг Вельш, «конгруэнция постмодернистских феноменов в литературе, архитектуре, как в разных видах искусства вообще, так и в общественных феноменах от экономики вплоть до политики и сверх того в научных теориях и философских рефлексиях просто очевидна» (Welsch:1987, с. 6).

Как и всякая теория, претендующая на выведение общего знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтверждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются признаки, которые могут быть истолкованы как проявление духа постмодернизма. При этом частным и внешним явлениям нередко придается абсолютизирующий характер, в них видят выражение некоего «духа времени», определяющего все существующее. Иными словами, постмодерном пытаются объяснить весь современный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вывести постмодернизм как одну из его тенденций и возможностей.

Однако сколь сомнительным ни было бы приведенное суждение Вельша, с ним необходимо считаться, так как оно выражает довольно широко распространенное умонастроение современной западной интеллигенции: «в целом необходимо иметь в виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не являются выдумкой теоретиков искусства, художников и философов. Скорее дело заключается в том, что наша реальность и жизненный мир стали «постмодерными». В эпоху воздушного сообщения и телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и взаимопроникновения различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмодернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует» (там лее, с. 4). При этом следует иметь в виду (как пишет сам Вельш), что «постмодерн здесь понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм — как его концепция» (там же).

Проблема формирования постмодернизма и его функционирования в системе современной западной культуры затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир. При этом осмысление постструктуралистских теорий как концептуальной основы постмодернистской чувствительности — факт, хронологически более поздний по сравнению с временем возникновения постструктурализма и ставший предметом серьезного обсуждения среди западных философов только с середины 80-х годов. Это новое понимание постструктурализма и привело к появлению философского течения постструктурализма, пытающегося осмыслить различные аспекты постмодернистской чувствительности (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш).

Относительно того, что считать самыми характерными признаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт «имманентность» и «неопределенность», утверждая, что произведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают тенденцию к «молчанию», т.е. «с метафизической точки зрения» ничего не способны сказать о «конечных истинах». В то же время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком постмодернизма является специфическая форма «корректирующей иронии» по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно Д. Лоджу, разрабатывавшему в основном теорию литературного постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они создают у читателя неуверенность в ходе его развития.

Другим спорным вопросом является дата возникновения постмодернизма. Для Хассана он начинается с «Поминок по Финнегану» (1939) Джойса. Фактически той же периодизации придерживается и К. Батлер. Другие исследователи относят время его появления примерно к середине 50-х годов, а к середине 60-х — его превращение в господствующую тенденцию в искусстве. Однако большинство западных ученых, как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на середину 50-х гг.

Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться такой влиятельный и распространенный в интеллектуальных кругах Запада феномен (наиболее отчетливо проявившийся в последние два десятилетия и лежащий на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии), как феномен «поэтического языка» или поэтического мышления. Именно поэтическое мышление и характеризуется современными теоретиками постмодернизма как фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. Суть его заключается в том, что философы обращаются к самому способу художественного, поэтического постижения мысли. При этом они заявляют, что только таким способом ее вообще можно выразить. Другим аспектом этого же явления служит тот факт, что критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты — как теоретики искусства.

Искусство многих современных художников Запада отличается высокой степенью теоретической рефлексии, что же касается художников, относимых к течению постмодернизма, то практически все они одновременно выступают и как теоретики собственного творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого искусства такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется «постмодернистским романом» Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, X. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Дерриды, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о своей невозможности в «новых условиях» писать по-старому, т. е. в традиционной реалистической манере.

Говоря о литературоведческом постмодернизме как об особом направлении в критике, никогда не следует забывать, что на практике его представители скорее как правило, нежели как исключение, дополняют один вид деятельности другой. Так, романисты А. Роб-Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретических книг, а «чистые» теоретики М. Бланшо и У. Эко — создателями художественных произведений; итальянский семиотик и постмодернист У. Эко — автор хрестоматийного постмодернистского романа «Имя розы» и популярного романа «Маятник Фуко». Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистического искусства, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали такие философы, как Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.

Эта модель поэтического осмысления любого культурного текста и стоящей за ним действительности сложилась в специфических условиях глобального мировоззренческого кризиса, типичного для самоощущения современной западной творческой интеллигенции. Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа XIX—XX вв. (или глубже), когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие «ложного сознания» буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называется «европейской традицией», воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая, или, вернее, буржуазно-рационалистическая, и тем самым как неприемлемая.

Отсюда и общее ощущение кризисности. В частности, американский исследователь А. Меджилл выявляет в качестве существенного признака общей направленности мысли Ницше, Хайдеггера, Фуко и Дерриды тот фактор, что все они — мыслители кризисного состояния западноевропейской культуры и в данном отношении служат выразителями модернистского и постмодернистского сознания: «Кризис как таковой — настолько очевидный элемент их творчества, что вряд ли можно оспаривать его значение» (Megill:1985, с. C111). Раскрывая смысл понятия «кризис», исследователь пишет: «Это утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная одновременно потерей веры в божье слово Библии» (там же, с. XIV).

Отказ от рационализма и осененных традицией и религией веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания, т. е. картины мира, основанной на данных естественных наук, приводит постмодернистов к эпистемологической неуверенности, убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношения посылок и следствий, а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта. Причем эта точка зрения получила распространение не только среди представителей гуманитарных, но также и естественных наук: физики, химии, биологии и т. д. Это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, и получило определение постмодернистской чувствительности (также хаология).

Практически все теоретики постмодернизма отмечают то значение, которое имел для становления их концепций труд Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистский удел» (Lyolard:1979). Точка зрения Лиотара заключается в том, что «если все упростить до предела, то под «постмодернизмом» понимается недоверие к «метарассказам» (там же, с. 7). Метарассказом он обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое «знание»). Для французского исследователя «век постмодерна» в целом характеризуется эрозией веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», легитимирующие, объясняющие и «тотализирующие» представления о реальности. С его точки зрения, сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления «великих историй» и появления множества более простых, мелких, локальных «историй-рассказов». Смысл этих «крайне парадоксальных» по своей природе повествований — не узаконить, не легитимизировать знание, а «драматизировать наше понимание кризиса». Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заявляет, что она занята «поисками нестабильностей»; например, «теория катастроф» Рене Тома прямо направлена против понятия «стабильная система». Детерминизм сохраняется только в виде «маленьких островков» в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», на «несоизмеримых величинах» и «локальных» процессах (там же, с. 95).

В результате господствующим признаком культуры «эры постмодерна» оказывается эклектизм, который «является нулевой степенью общей культуры... Становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где «что-то происходит». Однако истинная реальность этого «что-то происходит» — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью» (Lyotard:1983. с. 334-335).

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого «познавательного эклектизма» играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, «информатика», которая, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях, практически по единогласному мнению теоретиков постмодернизма, для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно отказывается утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не для того, чтобы получить от них эстетическое наслаждение, а для того, чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняется заранее установленным правилам, ему нельзя выносить приговор, не подлежащий обжалованию, применяя к нему общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и есть как раз то, что ищет само произведение искусства» (там же, с. 340-341).

Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т. е. своду правил организации «текста» художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста голландский исследователь Д. Фоккема называет понятие нонселекции, феномен которой неоднократно отмечался и другими исследователями (например, Д. Лоджем, И. Хассаном).

Отталкиваясь от концепций Лиотара и американского теоретика И. Хассана, Д. Фоккема попытался спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику. Постмодернизм для него — это прежде всего особый «взгляд на мир», «продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации» (Fokkema:1986, с. 81). Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в XIX и XX вв. под влиянием наук — от биологии до космологии — стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: «В конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым» (там же, с. 82). Поэтому постмодернистский взгляд на мир характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась «эпистемологическими сомнениями» — бессмысленна. Создается впечатление, пишет Фоккема, что художники-постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на «максимальной энтропии», на «равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов» (там же, с. 82-83).

В свое время реализм в искусстве основывался на «непоколебимой иерархии» материалистического детерминизма викторианской морали. Пришедший ему на смену символизм характеризовался как теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий («корреспонденций») между видимым миром явлений и сверхъестественным царством «Истины и Красоты». В противовес символистам, не сомневавшимся в существовании этого «высшего мира», модернисты, отмечает Фоккема, испытывали сомнение как относительно материалистического детерминизма, так и «жесткой эстетической иерархии символизма». Вместо этого они строили различные догадки и предположения, стремясь придать «гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта» (там же).

Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие — ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы («обнажение приема») абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот авторитет характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними (например для литературы — чисто риторическими) средствами создать самодовлеющий мир дискурса.

Этот авторитет текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е. авторитетом других текстов). В конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором риторических или изобразительных средств, при помощи которых автор данного текста создает специфическую «власть письма» над сознанием читателя.

Однако эта власть письма крайне относительна, и любой художник, по мысли постмодернистов, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э. Сейд, чувства смущения, раздражения, досады, вызванные «сознанием собственной двусмысленности, собственной ограниченности царством вымысла и письма» (Said:1965, с. 34). Отсюда и постулируемая всеми теоретиками постмодернизма неизбежность «пародийного модуса повествования» как единственно возможной экзистенциальной позиции серьезного художника.

При анализе искусства постмодернизма все его теоретики указывают, что пародия в нем приобретает иное обличье и новую функции по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет главный признак этого направления как «парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который и содержит в себе его гибридное название «постмодернизм» (Jencks:1978, с. 14). Под «двойным кодированием» исследователь понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, чем, собственно, для него и являются разные художественные стили. Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника (двойной код).

Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т. е. фрагментарности повествования. Д. Лодж, Д. Фоккема, Л. Хейман и др. выявили и систематизировали многочисленные «повествовательные стратегии» постмодернистского письма, т. е. сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим «повествовательным тактикам» литературы XX в., считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов «наивного читателя», воспитанного на классическом романе XIX в., т. е. на традиции реализма. Эта антиреалистическая тенденция характерна практически для всех теоретиков постмодернизма, стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы XX в., но и пытающихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего предшествующего искусства, и прежде всего искусства реализма.

Специфично и отношение постмодернизма к проблеме собственно смысла. Согласно Д&ану, здесь имеются две основные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под вопрос существование в современных условиях смысла как такового, поскольку практически все авторы-постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека» (D&haen:1986, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики «медиа». Особую роль в формировании языка постмодерна, по признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой, играют массмедиа — средства массовой информации, мистифицирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в изобилии мифы и иллюзии — все то, что определяется как «ложное сознание». Без учета этого фактора невозможно понять негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллюзионизм массмедиа и тесно связанную с ним массовую культуру. Как пишет Д&ан, произведения постмодернизма разоблачают процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на общественное сознание, и тем самым доказывают проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.

Свою версию «мягкого», или вернее «кроткого постмодерна» предлагает Жиль Липовецкий. В книге 1992 г. «Сумерки долга:

Безболезненная этика демократических времен» (Lipovetsky:1992), продолжая линию, намеченную еще в «Эре пустоты: Эссе о современном индивидуализме» (Lipovetsky:1983) и «Империи эфемерности: Мода и ее судьба в современных обществах» (Lipovetsky:1987), ученый отстаивает тезис о безболезненности переживания современным человеком своего «постмодерного удела», о приспособлении к нему сознания конца XX века, о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права «на автономность, желание, счастье»: «Постмодерное царство индивида не исчерпывается стремлением выявить уровень конкурентоспособности одних по отношению к другим, «героизмом» победителя и своего собственного созидания, оно неотделимо от возросшего требования к качеству жизни, включая теперь и условия труда. Гипериндивидуализм приводит не столько к обострению стремления превзойти других, сколько к увеличению нетерпимости по отношению ко всем формам индивидуального презрения и социального унижения. Быть самим собой и победить свою индивидуальность — это значит не только выбрать свои собственные модели поведения, по и предъявлять к межчеловеческим отношениям требование этического идеала равенства прав личности» (Lipovetsky:1992. с. 290).