10 ИСКУССТВО » 5 страница

Однако в пользу психоаналитика можно по крайней мере сказать, что как правило он осознает это искушение и борется за то, чтобы устоять против него. Юнг, несмотря на то, что в молодости он ознакомился с теорией и методикой психоанализа, поддался этому искушению. Его первый шаг в отречении от фрейдовских теорий заключался в том, чтобы отбросить сделанные с таким трудом открытия относительно детских влечений и многочисленных стадий развития в детском возрасте, в ходе которых для того, чтобы взять эти влечения под контроль, применяются разнообразные архаические эндопсихические механизмы. Достаточно было сделать этот первый шаг, и остальной путь по наклонной плоскости предсказать было уже сравнительно легко. Все, что оставалось сделать Юнгу — это измыслить неличностное понятие, в которое он спроецировал все те бессознательные психические характеристики маленьких детей, понять которые ему ipso facto было не под силу. Вот как появилось Коллективное Бессознательное. Нетрудно указать на еще одну тенденцию, которая у Юнга является общей с художниками. Это проецирование в будущее состояния личного совершенства, чье существование в настоящем просто невозможно обосновать. Таков секрет его концепции «индивидуации». Согласно самому Юнгу, это состояние достигается редко, причем только во второй половине жизни; оно сопровождается и более того — обусловливает зачахшую способность к любви, а «мудрость», которую он приносит с собой — это приготовление к смерти. Короче говоря, юнговская индивидуация имеет все клинические черты иллюзии, призрачной морковки, подвешенной перед носом бездарей и нытиков. Если мы хотим понять мотивы таких проекций, мы должны рассмотреть двойственную природу трудностей жизни. К сложностям условий нашего окружения нужно прибавить груз психического конфликта, который можно назвать коэффициентом трения, неизбежно возникающим между инстинктивными силами и бессознательными контрольными механизмами. На это непрерывающееся столкновение между принципом удовольствия и принципом реальности бессознательное эго реагирует двумя способами: во-первых, пытаясь спроецировать свои болезненные волнения на реальный мир, где оно, как ему кажется, находит «истинную» причину своей «боли», и, во-вторых, пытаясь изменить среду таким образом, чтобы она сделалась более послушной требованиям инстинкта. Однако поскольку при нормальных условиях другие бессознательные психические механизмы предотвращают непосредственное выражение примитивного инстинкта, окончательный эффект этой проекции всегда должен иметь форму компромисса. Разумеется, конечные результаты этих проекций могут быть весьма различны. В одном случае они порождают примитивную анимистическую систему, в которой «духов» или «силы», обитающие в неодушевленных предметах, можно умилостивить магическими обрядами; в другом они создают религиозную форму, в которой сверхъестественного Бога можно ублаготворить жертвами, актами искупления, молитвами или добрыми делами. Наконец, они могут найти выход через произведения Искусства — через видоизменение внешней среды, при котором неодушевленные (главным образом) средства используются для достижения иллюзорного и по большей части символического снятия бессознательных стрессов, которым художник подвергался ранее и подвергается в данный момент. Однако, хотя при обычных условиях направление проекции ограничено в том смысле, что она канализирована в сторону естественной внешней среды, как одушевленной, так и неодушевленной, или идей, касающихся объектов влечений, психолог вполне в состоянии изыскать новые каналы проекции. Условия проекции выполняются до тех пор, пока источники внутреннего психического напряжения, действующие внутри эго, «объективированы», т. е. считается, что они существуют вне пределов эго, бессознательного или сознательного. Постулируя существование автономных коллективных сил, действующих ка эго «изнутри» психики, Юнг удовлетворил требования проекции. Ибо очевидно, что импульсы юнговского Коллективного Бессознательного, находясь «внутри» психики, с точки зрения эго имеют источник «вне» нее. Выше уже было показано, что архетипическое содержание Коллективного Бессознательного, которое, как полагает Юнг, имеет расовое происхождение, на самом деле возникает из проецирования в него фантастических структур, характерных для ранних стадий развития личности. Нетрудно указать, какой эмоциональный импульс ведет к такой проекции. Это попытка изгнать из области бессознательного эго болезненные импульсы бессознательного конфликта. Для тех, кому не терпится получить утешение от иллюзий, эта процедура, без сомнения, весьма кстати. Отчасти именно это и объясняет популярность юнговского учения. Однако с точки зрения прогресса науки это реакционная и обскурантистская схема. Открытие бессознательного конфликта было главным вкладом Фрейда в науку о психике; и поскольку психоанализ дает какую-то перспективу разрешения этого конфликта, пусть даже и частичного, можно сказать, что вместо обманов и мистификаций он дает человечеству обоснованную надежду. Любая попытка отказаться от психоанализа и, затемнив индивидуальную природу бессознательного конфликта, пустить вспять часы прогресса психологии — это чрезвычайно дурная услуга тем, кто пытается своими скромными усилиями служить чувству Реальности. Занявшись сравнительной оценкой фрейдовского и юн-говского взглядов на искусство, хотелось бы в заключение привести несколько соображений более общего характера, касающихся отношений психоанализа к искусству. Очевидно, что если бы даже юнговская теория была верна, т. е. если бы изобразительное искусство являлось проекцией образов Коллективного Бессознательного на окружающую среду через посредство «ясновидящего» индивидуума, она все равно не касалась бы сущности проблемы. Хотя проекция — это один из наиболее ранних способов действия мыслительного аппарата, который особенно активно функционирует в тот период, когда не существует ясных различий между эго и не-эго или между Я и внешним предметным миром, но, в конечном счете, это всего лишь один из целого ряда бессознательных динамических механизмов, посредством которых бессознательное эго пытается снимать свои инстинктивные стрессы. Лишь в галлюцинаторных картинах детского сновидения мы можем наблюдать функционирование механизма проекции в сравнительной изоляции. К тому времени, когда ребенок выходит из возраста нечленораздельных воплей и может осмысленно выразить свое эмоциональное состояние хотя бы в рудиментарных словах, мыслительный аппарат достигает той стадии развития, на которой проекция немодифицированных инстинктивных напряжений невозможна. Процессы достижения компромисса, посредством которых вытесняемые и вытесняющие силы могут получить свое выражение в одном и том же продукте, становятся к этому времени тонким психологическим искусством, наиболее ярким примером которого может считаться формирование симптомов детского невроза. Даже проекции взрослого шизофреника представлены в чрезвычайно замаскированной форме и несут на себе следы действия тех вторичных процессов, которые характерны для более поверхностных предсознательных слоев психики. Из этого следует, что, хотя магическая цель произведения искусства получает максимальное выражение через приемы проекции, ее можно с легкостью наблюдать лишь в песнях, танцах, картинах и скульптурах первобытного человека и детском художественном творчестве-игре, а задачи более сложных произведений искусства значительно многообразнее. Они должны представлять не только корневые фантазии, порождающие конфликт в психике художника, но также искупление или отрицание этих же фантазий. При этом искусство использует те бесконечно сложные защитные процессы, которые оказывают влияние на инстинктивную силу на каждой стадии ее перехода от Ид, через бессознательное и предсознательное эго к области перцепционного сознания. На последних этапах этого пути происходят процессы «вторичной обработки» и «рационализации», цементирующие компромисс таким образом, что зритель оказывается более или менее готовым ассимилировать работу художника. В этой связи интересно отметить, что средняя сюрреалистическая картина, хотя и кажется лишенной вторичной обработки, на самом деле более рационализирована, чем большинство классических полотен. Поэтому произведение искусства представляет собой компромисс в двух отношениях: во-первых, между вытесняемыми и вытесняющими силами и во-вторых, между первичными и вторичными психическими процессами. И здесь, пожалуй, будет уместно разъяснить серьезное недоразумение, касающееся взаимоотношений между искусством и неврозами или субъективными особенностями художника. Говорить, что произведение искусства является ding an sich, то есть чем-то самим по себе, значит констатировать, что это специфичный и характерный способ выражения инстинктов, характерный конечный продукт. Такой же «вещью самой по себе* является и невроз, однако этот факт не позволяет нам считать произведение искусства в основе своей продуктом патологии. Нет сомнения, между двумя конечными продуктами есть много схожего. Безусловно, невротик проявляет значительное бессознательное мастерство в выстраивании своего невротического компромисса. Например, некоторые навязчивые неврозы могли бы стать иллюстрацией весьма современных художественных приемов. Также не подлежит сомнению то, что существует немало произведений искусства, отмеченных клеймом невротического и других патологических механизмов. Однако между чистым произведением искусства и неврозом есть одно различие. Невроз является результатом регрессии либидо, приводящей к сбою в работе системы вытеснения, которая и так уже неисправна; отсюда и возникновение компромиссов между подавляемыми и подавляющими силами. Это также бессознательное орудие самонаказания. Какова бы ни была его изначальная бессознательная цель, произведение искусства представляет собой порыв либидо вперед, при котором оно пытается сохранить свое влияние на предметный мир. Его компромиссы не являются результатом патологического сбоя в работе системы вытеснения. Скорее оно работает как дополнительный механизм, поддерживающий эффективность вытеснения. Это сублимация в самом прямом смысле этого слова, и следовательно, она устраняет необходимость самонаказания.