10 ИСКУССТВО » 4 страница

Дальнейшую путаницу вносят те присяжные приверженцы сюрреализма, которые, подобно Герберту Риду, считают, будто «только сейчас при помощи современной психологии, вооружившись Марксом и Фрейдом, они (поэты и художники — Э. Г.) оказались в состоянии подвести под свои верования и практику научную основу». Несмотря на восторженное отношение к Фрейду и обильное цитирование его трудов, Герберту Риду не только не удается понять бессознательную природу вытеснения, но он фактически становится на почти юнговскую позицию по вопросу о функционировании бессознательного. Сюрреализм для него является «новым утверждением романтического начала»; а дух романтизма, в свою очередь — это начало жизни, творчества и освобождения, в противоположность духу классицизма, который является началом «порядка, контроля и вытеснения». «Если мы осознаем наши инстинкты и вытесняем их, мы действуем по принуждению и вызываем лишь сознательные реакции». То, что это типично юнговская позиция, подтверждают дальнейшие высказывания Рида, согласно которым «сублимация означает также и подчинение коллективным идеалам», в то время как на самом деле сублимация — это бессознательный процесс, происходящий в то время, когда ребенок находится под влиянием семьи; он включает в себя процесс десексуали-зации детских влечений, который лишь отчасти является непосредственным результатом стресса, вызываемого средой. То, что Рид думает о взрослых людях и о Коллективных влияниях, видно из того, с какой настойчивостью он утверждает, что инстинкты вытесняются из сознания в интересах ценностей, представляющих собой «защиту той или иной структуры общества, правления того или иного класса». Поэтому неудивительно, что Рид соглашается с более широкими юнговскими обобщениями, по-видимому не понимая, что тем самым он отказывается от своей приверженности Фрейду. Так, если верить Риду, художник дает обществу некие знания тайн, к которым он один имел доступ и которые «он один может раскрыть во всей их подлинности». «Чем больше мы узнаем о бессознательном, тем более коллективным оно выглядит... Оно, — здесь Рид цитирует Грирсона, —• является совокупностью общих чувств и общепринятых истин». Истины романтизма, продолжает он далее, являются ровесниками растущего сознания человечества. Хотя в отличие от Юнга Рид делает различие между явным и латентным содержанием сновидений, он вновь следует юнговской традиции, когда говорит о «вплетении его (сновидения — Э. Г.) реальности в синтез нашего искусства». Сновидение «трансформирует» мир, видимый наяву. Далее следует вывод, что «между сюрреалистическим и сверхъестественным есть разница только в возрасте и эволюции». Короче говоря, чем больше штудируешь попытки дилетантов-энтузиастов применить «психологические принципы» к проблемам искусства, тем очевиднее становится, что они действуют, руководствуясь лишь какими-то нечетко усвоенными и по большей части неправильно понятыми концепциями. Возможно, динамическая психология искусства действительно имеет великое будущее, однако таким способом ее безусловно не создашь. Пока что единственная связь, которую можно найти между фрейдовской психологией и сюрреализмом, является чисто технической, а именно: умышленное или спонтанное применение художником метода «свободного потока сознания», который, однако, имеет с фрейдовским методом «свободных ассоциаций» такое же малое сходство, как техника исповеди — с техникой психоанализа. Ситуация не меняется в лучшую сторону и тогда, когда, как порой бывает, психологи-клиницисты закусывают удила и производят на свет доморощенные интерпретации произведений искусства, основанные на тех взглядах относительно содержания бессознательного, которых они придерживаются. Автор одной недавно вышедшей работы,* (Lionel Goltein. Art and the Unconscious. — New York), 1948исследуя семьдесят произведений искусства, от Венеры Виллендорфской** (женская статуэтка доисторического периода (прим. перев.) ) до карикатур Дэвида Лоу и произведений Амино, Бауэра, Кальдера, Дали, Эрнста и Мунка и игнорируя при этом общепринятую хронологию истории искусства и стилистические классификации, дал каждому из них толкование его бессознательного содержания. Если эти разнообразные интерпретации соединить между собой, они оказались бы конспектом бессознательного либидо-развития и эго развития, основанным по большей части на фрейдовских теориях, обильно, впрочем, приправленных юнговской идеологией. И фактически Гойтейн утверждает, что только подлинно психодинамические факторы должны определять сущностную однородность классификации искусства. Все это ведет нас в тупик. Гойтейн признает, что он использует иллюстрации лишь в качестве стимулов для читательской интерпретации; любой может транспонировать исходный материал, как сочтет нужным. До тех пор, пока он интерпретирует явное содержание произведения искусства исходя из его латентного содержания, т. е. исходя из различных уровней психического раскрытия, не так уж, по всей видимости, важно, какую именно иллюстрацию или стилистическое выражение он изберет для доказательства своего тезиса. Единственная значимая хронология, согласно Гойтейну — это хронология психики. С точки зрения художественного творчества этот тезис почти так же нигилистичен, как и юнговский тезис, сводящий изобразительное искусство к наследуемым психическим влечениям (коллективные архетипы). Если довести это положение до логического конца, то оно возводит роршаховские кляксы*(Во время теста Роршаха, получающего все большую популярность среди психиатров, пациенту показывают стандартные таблицы с чернильными пятнами; затем на основе анализа образов, возникших как реакция на эти неличностные раздражители, производится оценка личности пациента) до вершин Абсолютного Искусства, или, в зависимости от вкуса зрителя, низводит архетипическую идею Бога до культурного уровня кляксы-раздражителя. Эмоциональная реакция на произведение искусства считается равнодействующей бессознательных побуждений художника и зрителя. Однако наиболее любопытно в описании Гойтейна не столько то, что он опрокидывает рог изобилия бессознательных интерпретаций на головы истосковавшейся по искусству**(Когда впервые в эпоху неолита Истолковавшийся по искусству троглодит расстегнул после обеда свой жилет (Джордж Флетчер)) публики или то, что он сливает воедино несовместимые идеи Фрейда и Юнга, а то, что из своих легковесных толкований он ткет ковер содержания бессознательного. Эксгибиционизм, оральный садизм, анальная эротика, фаллическое всемогущество, Ид, суперэго, либидо, эдипова ситуация, комплекс кастрации, интроекция, экстравертированность, сублимация, даже анима и архетип используются в качестве красок для создания сюрреалистической картины бессознательной психики. Одним словом, интерпретации произведений искусства в его руках превращаются в красочные проекции. Аналитик становится художником. Вот это поистине юнговское достижение, противоречащее общепринятому мнению, согласно которому аналитическая и творческая функции мозга несовместимы между собой. Возможно, истина здесь заключается в том, что некоторые аналитики занялись не своим делом. Также не подлежит сомнению, что есть немало плохих художников, которые не могли не стать плохими романистами; безусловно, есть немало плохих романистов, которые могли бы компенсировать свои творческие недостатки, став посредственными психологами. Как бы то ни было, настоящая проверка любого психолога заключается в том, способен ли он перестать ак-тропоморфизировать свои функциональные понятия. Стоит ему уступить такому искушению, и следующим шагом будет проекция в это понятие таких личностных атрибутов, которые он окажется не в состоянии объяснить. Даже строго дисциплинированный фрейдист порой испытывает подобное искушение, говоря об Ид так, будто это архаическое эго-установление. Некоторые дошли даже до того, что постулировали наличие у младенца таких психических структур и содержаний, которые могут существовать лишь у двух-трехлетнего ребенка. Это не психоанализ; это проективный прием, с помощью которого ставший жертвой самообмана аналитик наделяет младенца собственными субъективными фантазиями, как сознательными, так и бессознательными.