10 ИСКУССТВО » 3 страница

Нетрудно убедиться, что, будучи очищены от трансцендентного соуса, под которым они поданы, теории Юнга ничего не добавляют к пониманию искусства. Фактически его высказывания относительно художественного творчества представляют интерес лишь постольку, поскольку они проливают дополнительный свет на его психологические теории. Они еще раз подтверждают высказанное ранее в настоящей работе мнение, согласно которому родным домом для Юнга является психология сознания дофрейдовской эпохи и что он пытается избавиться от некстати лезущих на глаза проявлений деятельности бессознательного, требующих объяснения в рамках индивидуального развития, и делает он это, проецируя их в постулированное им Коллективное «Бессознательное», где они получают автономию, поразительную силу, непознаваемость, слепоту, темноту, проницательность, интуицию, мудрость, прозорливость, педагогические способности, компенсаторность, способность к эквилибристике и третичные половые признаки. Будучи неспособным признать и понять бессознательное эго и его отношение к унаследованным человеком примитивным влечениям (в терминологии Фрейда, — Ид), Юнг созидает новый анимизм, смешивая вместе проявления эго и Ид и проецируя этот сплав в психологическое понятие «коллективный архетип», неотличимое от «идеи Бога». Опасная непознаваемость, переживаемая, если верить Юнгу, в художнических видениях, фактически неотличима от numinosum, порождающего юнговское «религиозное мировоззрение». Вот по крайней мере один из секретов юнговской системы: ее основатель принял бессознательное эго за Бога и благодаря этому «открытию» основал неоанимизм. Естественным следствием сделанной Юнгом проекции примитивных характеристик эго является то, что он не принимает в расчет личный фактор в творчестве и искусстве. Уже было замечено, что Юнг относится к умственной ограниченности или слабостям человека едва ли не презрительно. Он постоянно жалуется на ребячливость обычного человека, хотя, разумеется, утверждает, что у детей и младенцев никаких проблем вообще нет — если это утверждение соответствует истине, из него следует, что, достигнув совершеннолетия, взрослый человек быстро портится. Кроме того, немаловажно, что «индивидуация», которую так высоко оценивает Юнг, рассматривается им как нечто присущее «немногим избранным» и, во всяком случае, происходящее во второй половине жизни. Независимо от того, чем объясняется эта девальвация индивидуальных факторов — страхом, нигилизмом или и тем и другим, Юнг, безусловно, доводит ее до логического конца, отказывая индивидууму в возможности получать какую бы то ни было уверенность или комфорт от своих художественных свершений. Хотя для Юнга личностный фактор — это не более чем элемент сознания или в лучшем случае поверхностное проявление предсознания во фрейдовском смысле этого слова, он тем не менее постулирует наличие «личного бессознательного», которое, впрочем, не играет в художественном творчестве никакой роли. Здесь мы опять видим раздвоенное копыто классического психолога, а именно «зацикленность» на взрослом. Подобно «человеку экономическому», «художником» может быть только взрослый, а его предпосылки исключительно «коллективны». Между тем, если что-то определенное и можно сказать о психологии искусства, так это то, что без тщательного и исчерпывающего исследования художественного творчества детей от грудного возраста до полового созревания это будет пресное и главным образом описательное занятие, приводящее лишь к малоинтересным выводам относительно функционирования психики взрослых. Юнг нигде не проявляет ни малейшего внимания к факторам развития. Психика ребенка для него — закрытая книга; хотя если бы в концепции Коллективного Бессознательного была хотя бы крупица ценного, оно бы безусловно навело на мысль, что индивидуальная юность человека имеет не меньшее значение для его конечного развития, чем его «расовая юность». Фактически это особая область исследований, по праву заслуживающая того, чтобы ее рассматривали в первую очередь. Еще более интригуют трудности, возникающие, когда пытаешься сопоставить юнговскую теорию искусства с его типологиями установок и функций, высших и низших функций, а также компенсаторных взаимоотношений, существующих между Коллективным Бессознательным и эго-сознанием. Так, например, Юнг отрицает серьезное значение психологического романа в сравнении с творениями писателей-провидцев, в число которых, между прочим, он требует включить Райдера Хаггарда. Классический роман занят психологическими интерпретациями «переднего плана жизни», для «провидцев» главное — визионерское толкования ее «фундамента». Однако, согласно юнговской типологии характера, экстравертированный романист, который не делается менее экстравертированным оттого, что пишет о внутренних мотивациях других, Еполне может быть фрустрированным интровертом, который игнорировал свою интуитивную функцию. А согласно юнговскому закону компенсации, он, возможно, старается откорректировать опасности чересчур одностороннего Коллективного Бессознательного посредством замены анализа видениями. Это достаточно похвально: если верить Юнгу, перегруженное Коллективное Бессознательное может быть причиной либо невроза, либо сумасшествия. Нигде, как здесь, так не очевидно, что психологическому прогрессу Юнга постоянно мешали недостаток ясности мышления и неспособность соотнести друг с другом собственные многоразличные выводы относительно функционирования психики. Хотя Юнг с большим рвением отрекся от своих прежних фрейдистских убеждений, он редко оказывался способен отказаться от тех разделов собственной теории, которые несовместимы с тем, что, по-видимому, является его основополагающими тезисами относительно психической деятельности. Наоборот, он цеплялся за свои излюбленные психологические «пунктики» — характер и компенсацию — не обращая внимания на то, что они противоречат друг другу и несовместимы с понятием вещего Коллективного Бессознательного. Результаты этого обескураживают и огорчают пытливого читателя. Однако если юнговские формулировки относительно искусства интересны главным образом в качестве дополнительных иллюстраций к его безжизненному, одномерному подходу к проблемам человеческой личности, которая, по его мнению, сама по себе лишена творческих способностей, в одном отношении они заслуживают внимания тех, кто изучает эстетику. Как уже указывалось, недавно обозначившаяся тенденция использовать при изучении искусства приемы интерпретации, основанные на открытии бессознательного мышления, побудила многих специалистов по эстетике восполнить собственными усилиями недостаток соответствующих работ, написанных учеными, сведущими в психологии бессознательного. Говоря о научном подходе к художественному творчеству и в особенности о влиянии рационализма на программы сюрреализма, Дж. П. Ходин замечает* (Horizon, январь 1949 г.), что в этом случае «тень психоанализа падает на искусство». К несчастью, у большинства авторов нет отчетливого представления о пропасти между значениями термина «бессознательное» у Фрейда и у Юнга, из-за чего возникает множество ненужных недоразумений и недопониманий. Поэтому тем более необходимо еще раз повторить, что никакой связи между бессознательным у Фрейда и у Юнга не существует и что — особенно если речь идет о сюрреализме — на искусство падает не тень психоанализа, а тень юнговского Коллективного Бессознательного. Отличный пример такой путаницы можно встретить у Гликсберга*(Horizon, январь 1949 г.) в его статье о сюрреализме: «Затем приходит освобождающее открытие бессознательного... Если мы верим в откровения бессознательного, то сны имеют пророческое значение; они являются символами высшей творческой истины; криками из бездны, первообразами, пророческими выплесками подсознательной жизни. Отныне, если у нас только есть мужество приобщиться к сюрреалистской вере, мы можем жить в золотом, фантастическом мире-сновидении. Безответственность здесь — король, бессознательное — закон». Однако все это не имеет ничего общего с тем бессознательным, которое открыл Фрейд. Это почти, но не совсем чистый Юнг; не совсем, поскольку «подсознание» у Юнга относится к личному, а не Коллективному Бессознательному. И снова Гликсберг, говоря о «злобных силах бессознательного», заявляет: «Мы вытесняем из сознания эти мощные инстинкты, потому что мы их стыдимся, потому что мы их боимся». Однако это опять-таки чистой воды Юнг и не имеет ничего общего с вытеснением, которое является чисто бессознательным механизмом, приводимым в движение бессознательными страхами и виной. И далее: «Содержание бессознательного, однако... состоит из частных субъективных элементов, обломков и осколков личных впечатлений и переживаний». Это нельзя назвать ни хорошим фрейдизмом, ни хорошим юнгианством. Система Юнга строится вокруг Коллективного Бессознательного, которое совершенно безличностно, и именно Юнг является автором тезиса, согласно которому фрейдовское бессознательное состоит из осколков и обломков.