С. Кьеркегор. СТРАХ И ТРЕПЕТ | ОГЛАВЛЕHИЕ Проблема III БЫЛО ЛИ ЭТИЧЕСКИ ОТВЕТСТВЕННЫМ СО

Проблема III

БЫЛО ЛИ ЭТИЧЕСКИ ОТВЕТСТВЕННЫМ
СО СТОРОНЫ АВРААМА СКРЫВАТЬ СВОЙ ЗАМЫСЕЛ
ОТ САРРЫ, ЕЛИЗАРА И ИСААКА?

Этическое как таковое есть всеобщее, в качестве всеобщего оно также есть нечто явленное. Единичный индивид, будучи непосредственно определенным чувственно и душевно, есть сокрытое. Его этическая задача (ethiske Opgave) состоит в том, чтобы выбраться из своей сокрытости, в том, чтобы стать явленным во всеобщем. Значит, всякий раз, когда он желает оставаться в сокрытости, он погрешает и оказывается в состоянии искушения, из которого выходит лишь в той мере, в какой открывает себя.

Здесь мы снова оказываемся в той же точке. Если не существует сокрытости, имеющей свою основу в том, что единичный индивид в качестве единичного стоит выше всеобщего, значит, поведение Авраама не может быть ответственным; ведь он совершенно не принимал в расчет этические соображения. Напротив, если такая сокрытость существует, мы оказываемся перед лицом парадокса, который не может быть опосредован, так как он основан именно на том, что единичный индивид в качестве единичного стоит выше всеобщего, а ведь всеобщее – это и есть опосредование. Гегелевская философия не допускает никакой оправданной сокрытости, никакой оправданной несоизмеримости. Потому она вполне последовательна в самой себе, когда требует явленности [87], однако она становится неясной, когда рассматривает Авраама как отца веры и пытается говорить о вере. Ибо вера – это не первая непосредственность, но непосредственность позднейшая. Первая непосредственность – это эстетическое [88], и здесь гегелевская философия вполне может быть права, но вера – это отнюдь не нечто эстетическое, или, иными словами: веры никогда не было, поскольку она всегда была тут.

Лучше всего было бы рассмотреть все с чисто эстетической точки зрения, начав с этой целью эстетическое исследование, и я хотел бы попросить читателя пока что вступить в него, тогда как я, внося свою долю, соответственно приспособлю свое изложение. Категория, которую мне хотелось бы рассмотреть подробнее, – это "интересное" [89]. Эта категория в наше время (именно потому, что мы живем in discrimine rerum*) получила особенно большое значение, ибо она является, по сути, категорией поворотного пункта. Но поэтому еще не следует, как это порой случается, после того как ты сам был влюблен в нее pro virili,** затем обливать ее презрением только оттого, что она тебя покинула; не следует, правда, и быть слишком жадным до нее, ибо совершенно ясно, что стать интересным или вести интересную жизнь – это не задача для искусной сноровки, но роковая привилегия, которую, как и всякую привилегию в мире духа, можно купить лишь ценой глубокой боли. Так, Сократ был интереснейшим из людей, которые когда-либо жили, его жизнь была интереснейшей из всех, которые кто-либо прожил, но такое существование было дано ему божеством, и поскольку он сам должен был заслужить его, Сократу были небезызвестны мучение и боль. Принимать такое существование за нечто тщеславное и суетное не пристало никому из тех, кто серьезно размышляет о жизни, а между тем в наше время не редкость встретиться с примерами подобных попыток. Впрочем, интересное – это пограничная категория, она разделяет эстетику и этику. Поэтому данное исследование должно будет постоянно вторгаться в сферу этики, хотя, чтобы претендовать на какое-то значение, проблема должна рассматриваться с эстетическим внутренним чувством и страстностью [90]. В наше время этика редко берется за что-нибудь подобное. Причина этого в том, что в системе нет места чему-либо подобному. Впрочем, это можно было бы сделать и в монографиях. Кроме того, если не хочется излагать это настолько пространно, можно представить все и короче, достигая при этом той же цели, если, конечно, имеешь в своей власти подходящий предикат; ведь один-два предиката могли бы раскрыть целый мир. И не найдется ли тогда в системе совсем никакого места для подобных словечек?

* – "в поворотной точке [обычного хода] вещей" (лат.).
** – "по мере сил" (лат.),

Аристотель говорит в своей бессмертной "Поэтике": δύο μεν οΰν του μονού μέρη περί ταυτ' εστί, περιπέτεια κααί αναγνώρισις (См. гл. 11). [91] Естественно, меня занимает тут второй момент: άναγνώρισιςν, узнавание. Повсюду, где речь идет об узнавании, ео ip* говорится о предшествующем сокрытии. Точно так же как узнавание является раскрытием, развязкой, сокрытость – это напряжение в драме жизни. То, что Аристотель говорит выше в той же самой главе о различной ценности трагедии, в связи с тем как сталкиваются между собой περιπέτεια** и αναγνώρισις, или то, что он говорит о "единственном" или "двойном" узнавании [92], я не могу подробно разбирать здесь, хотя внутреннее чувство и тихая глубина аристотелевской работы особенно привлекательны для того, кто уже довольно давно устал от поверхностного всезнания создателей обозрений. Здесь уместно будет более общее замечание. В греческой трагедии сокрытость (а как следствие этого – и узнавание) представляет собой эпический пережиток, чье основание заложено в роке – в роке, куда уходит драматическое действие и откуда оно берет свое темное, загадочное начало. Вот почему воздействие, которое оказывает греческая трагедия, имеет сходство с тем впечатлением, которое производит мраморная статуя, не обладающая силой зрения. Греческая трагедия слепа. Потому нужна определенная степень абстракции, чтобы она могла произвести на вас впечатление. Сын убивает отца и только потом узнает, что это его отец [93]. Сестра собирается принести в жертву своего брата, но в решающее мгновение она узнает об этом [94]. Такая трагедия меньше занимает наше рефлектирующее время. Новейшая драма отказалась от судьбы, она драматически эмансипировалась, она видит, она заглядывает внутрь себя самой и принимает судьбу внутрь своего драматического сознания. Сокрытость и явленность становятся там свободным действием героя, за которое он сам несет ответственность.

* – "тем самым" (лат.).
** – "поворот" (грен.).

В новейшей драме узнавание и сокрытость также составляют существенный элемент. На то, чтобы приводить здесь примеры этого, потребовалось бы слишком много места. Я достаточно вежлив и любезен, чтобы предположить, что в наши дни, которые отличаются эстетическим сладострастием, каждый столь возбужден и плодовит, что концепции зачинаются так же легко, как это происходило с куропатками, которым, по словам Аристотеля [95], довольно было услышать крик своего петушка или шум его крыльев над головой, чтобы понести; так что я предполагаю, что каждый, едва услышав слово "сокрытость", легко сможет вытряхнуть из своего рукава с дюжину романов и комедий. Потому я могу быть краток и предложить лишь самые общие наблюдения. Если тот, кто играет в прятки и тем самым привносит в пьесу драматическую закваску, скрывает какую-нибудь ерунду, мы получаем комедию; если же, напротив, он стоит в каком-то отношении к идее, он способен приблизиться к тому, чтобы стать трагическим героем. Вот лишь один пример комического: мужчина красится и носит парик. Тот же самый человек хочет иметь успех у прекрасного пола, он чувствует уверенность в победе благодаря гриму и парику, которые делают его неотразимым. Он пленяет девушку и ощущает себя на вершине счастья. Вот теперь-то и наступает решающий момент; может ли он признаться в этом, не потеряет ли он всю свою силу очарования, если окажется, что он совершенно обыкновенный, даже лысый мужчина, не потеряет ли он из-за этого свою возлюбленную? Сокрытость – это его свободное действие, за которое его призывает к ответственности даже эстетика. Такая наука не приятельствует с лысыми лицемерами, она отдает их во власть нашего смеха. Этого должно быть довольно, чтобы указать намеком, что я имею в виду: комическое не может составлять предмет интереса данного исследования.

Путь, которым я иду здесь, состоит в том, чтобы провести сокрытое диалектически между эстетикой и этикой; поскольку важно показать, что эстетическая сокрытость и парадокс абсолютно отличны друг от друга.

Еще пара примеров. Девушка тайно влюблена в какого-то человека, причем они еще не признались друг другу открыто в своей любви. Родители принуждают ее выйти замуж за другого (ее поведение может даже определяться соображениями долга), она повинуется родителям, она скрывает свою любовь, "чтобы не сделать другого несчастным, и никто не должен знать, как она страдает". Юноша в свою очередь может благодаря одному-единственному слову получить в обладание предмет своих желаний и беспокойных снов. Но это словечко скомпрометирует, может быть, даже (кто знает?) погубит всю семью; он великодушно решает остаться внутри своей сокрытости, "девушка никогда не должна об этом узнать, так что она, возможно, еще будет счастлива с другим". Жаль, что эти два человека, оба и каждый для себя, скрываются от своих нареченных и скрываются также друг от друга, ведь в противном случае здесь могло бы сложиться замечательное и более высокое единение. Их сокрытость есть свободное действие, за которое они несут ответственность также и перед эстетикой. Между тем эстетика – это учтивая и чувствительная наука, которой ведомо больше возможных исходов дела, чем какому-нибудь домоправителю. И что же она делает? Она делает все возможным для любящих. С помощью случайности соответствующие партнеры грядущих супружеских союзов узнают о великодушном решении своих половин, дело доходит до объяснения, любящие обретают друг друга и одновременно – статус настоящих героев; ведь, несмотря на то что им не пришлось провести вместе даже одной ночи, эстетика, придерживаясь своего великодушного решения, все равно рассматривает их как людей, которые целыми годами мужественно боролись за свое решение. Эстетика ведь не особенно заботится о времени, оно проходит для нее одинаково быстро, будь то в шутке или серьезно.

Однако этике ничего не известно ни о случайности, ни о чувствительности, у нее нет и мимолетного представления о времени. Тем самым дело приобретает иной вид. С этикой невозможно спорить, поскольку она использует чистые категории. Она не опирается на опыт, который является, пожалуй, самым смешным из всего, и она столь далека от того, чтобы делать человека мудрым, что она скорее уж сводит его с ума, коль скоро он не знает ничего более высокого, чем знает она. Этике ничего не известно о случайности, а значит, дело не доходит до объяснений; она не играет с мыслями о достоинстве, она возлагает ужасную ответственность на слабые плечи героя, она клеймит как нечто предосудительное его желание поиграть в Провидение в собственных действиях, однако она осуждает его также за стремление проделать то же самое со своими страданиями. Она призывает довериться действительности и иметь довольно мужества, чтобы бороться со всеми утеснениями этой действительности, вместо того чтобы бороться с этими бескровными страданиями, которые человек взял на себя под свою собственную ответственность; она предостерегает от того, чтобы доверяться хитрым расчетам рассудка, которые вероломнее античных оракулов. Она предостерегает от всякого неуместного великодушия; пусть действительность сама привнесет это, тогда и будет подходящее время, чтобы выказать мужество, тогда и сама этика предложит всякое возможное содействие. Между тем, если бы в этих двоих ощущалось нечто более глубокое, если бы можно было различить там серьезность, некую задачу, будь там серьезное стремление начать, из них наверняка что-то могло бы получиться; но этика никак не может помочь им, она оскорблена; они ведь хранили все в тайне от нее, в тайне, которую они завели под собственную ответственность.

Стало быть, эстетика требовала сокрытости и вознаграждала ее. Этика требовала явленности и наказывала сокрытость.

Порой, однако же, и сама эстетика требует открытости. Когда герой, остающийся пленником эстетической иллюзии, верит, будто может спасти другого человека благодаря своему молчанию, эстетика требует этого молчания и вознаграждает его. И напротив, когда герой своим поступком вторгается в жизнь другого человека, она требует открытости. Теперь я остановлюсь на трагическом герое. Мне хотелось бы сейчас рассмотреть Еврипидову "Ифигению в Авлиде". Агамемнон должен принести Ифигению в жертву. Эстетика в той мере требует от Агамемнона молчания, в какой герою недостойно искать утешения у какого-либо другого человека, точно так же как из жалости к женщинам он должен возможно больше скрывать это от них. С другой стороны, герой, как раз для того, чтобы быть героем, должен быть также испытан в ужасном искушении, уготованном ему слезами Клитемнестры и Ифигении. И что же делает эстетика? У нее есть выход: она держит наготове старого слугу, который открывает все Клитемнестре [96]. Теперь все идет своим чередом.

Между тем у этики нет под рукой никакой случайности и никакого старого слуги. Эстетическая идея противоречит самой себе, как только она должна быть воплощена в реальности. Поэтому этика требует явленности. Трагический герой демонстрирует свое этическое мужество как раз тем, что он, не будучи в плену у эстетических иллюзий, сам вынужден рассказать Ифигении о ее участи. Если он это сделает, этот трагический герой становится любимым сыном этики, сыном, на котором почиет ее благословение. Если же он промолчит, это может быть так оттого, что он надеется тем самым сделать это более легким для других, или же это может происходить оттого, что он надеется тем самым сделать это более легким для себя самого. Но он знает, что уж от этого-то он свободен. Если он промолчит, значит, он в качестве единичного индивида принимает ответственность на себя, поскольку он не берет в расчет аргумент, приходящий извне. В качестве трагического героя он не может этого сделать; ведь этика любит его как раз за то, что он постоянно выражает всеобщее. Его героическое деяние требует мужества, но в это мужество также входит и то обстоятельство, что он не избегает никакого аргумента. Совершенно ясно, что слезы являются ужасным argumentum ad hominem [97], и существуют многие люди, которых уже ничто не волнует, но которых все же трогают слезы. В пьесе у Ифигении есть позволение рыдать, в действительности же ей нужно было, как дочери Иеффая, дать два месяца на то, чтобы плакать, причем не в одиночестве, но у ног отца, чтобы прибегнуть ко всему своему искусству, "которое все – одни только слезы", и, подобно оливковой ветви [98], обвиться вокруг его коленей (стих 1224).

Эстетика требовала сокрытости, но обходилась случайностью; этика требовала явленности и находила свое удовлетворение в трагическом герое.

Несмотря на всю суровость, с которой этика требует явленности, невозможно отрицать, что таинственность и молчание, собственно, и приобщают человека к величию, именно потому, что они суть определения внутреннего. Когда Амур покидает Психею [99], он говорит ей: "Ты родишь ребенка, который будет божественным, если ты сохранишь молчание, или человеческим, если ты выдашь тайну". Трагический герой, любимец этики, целиком является человеком; я тоже способен его понять, и все, им предпринимаемое, разыгрывается в открытую. Если я пойду дальше, я буду постоянно наталкиваться на парадокс, на божественное и демоническое, ибо молчание есть и то, и другое. Молчание – это чары демона, и чем больше умалчивают о чем-то, тем ужаснее становится демон; однако молчание есть также взаимопонимание божества с единичным индивидом.

Прежде чем я снова перейду к повести об Аврааме, мне хотелось бы представить вам пару поэтических индивидуальностей. Благодаря силе диалектики я буду держать их на вершине и, взмахивая над ними хлыстом отчаяния, я помешаю им стоять на месте, так, чтобы в своем страхе они по возможности выдали нам ту или другую деталь.*

* Эти движения и позы также могут стать предметом эстетического рассмотрения, но вопрос о том, насколько таким предметом могут стать вера и вся жизнь веры, я оставляю здесь открытым. Я лишь хочу – поскольку мне всегда доставляет удовольствие благодарить тех, кому я чем-то обязан, – поблагодарить Лессинга [100] за несколько существенных намеков о христианской драме, которые можно найти в "Гамбургской драматургии". Однако он обратил свой взгляд на чисто божественную сторону этой жизни (на достигнутую им победу), а потому и впал в отчаяние; возможно, будь он внимательнее к чисто человеческой стороне (theologia viatorum [101]), он рассудил бы иначе. То, что он говорит, несомненно, весьма кратко, временами даже уклончиво, однако я всегда очень рад, когда мне представляется случай процитировать Лессинга, я всегда охотно это делаю. Лессинг был не просто одним из самых всеобъемлющих умов, рожденных Германией; он обладал не просто весьма редкой четкостью в своих сведениях, благодаря чему можно целиком положиться на него и его свидетельства, не боясь заблудиться в оборванных цитатах, в ни к чему не обязывающих, наполовину разобранных фразах, выдернутых из ненадежных компендиев, не боясь потерять ориентировку в глупейшей рекламе новинок, которые намного лучше были изложены древними; в довершение всего ему свойствен один в высшей степени необычный дар: разъяснять то, что он понял сам. И на этом он обычно останавливался, тогда как в наше время человек, как правило, идет дальше и объясняет больше, чем он сам понял.

Аристотель рассказывает в своей "Политике" [102] историю о политических беспорядках в Дельфах, которые имели своей причиной супружество. Жених, которому авгуры предсказали несчастье, с неизбежностью вытекающее из будущей женитьбы, внезапно меняет свои планы в то решающее мгновение, когда он собирался уже вести невесту, короче, он отказывается от свадьбы. Больше мне ничего не нужно.* В Дельфах это конечно же не могло пройти без слез; если поэт собирается взять этот сюжет, он может вполне рассчитывать на сочувствие. Разве не ужасно, что любовь, которая так часто ускользает и в жизни, теперь оказывается лишенной и небесной поддержки? И разве не посрамляется тут старое присловье, согласно которому браки заключаются на небесах? Обычно именно утеснения и трудности конечного, как злые духи, пытаются разлучить любящих, однако на стороне любви – небо, и потому этот священный альянс побеждает всех врагов. Здесь же само небо разделяет то, что небо и соединило. Кто бы мог подумать о чем-то подобном? Уж во всяком случае не молодая невеста. Лишь мгновение назад она сидела в своей комнате во всей красе, и прелестные девушки заботливо украшали ее, так что они могли отвечать за это перед всем миром, так что они не только радовались этому, но даже испытывали зависть: да, они радовались тому, что не могут завидовать еще больше, ибо невесте просто невозможно быть еще прекраснее. Она сидела одна в своей комнате и преображалась от одной красоты к другой; ибо все, на что способно женское искусство, было использовано здесь, чтобы достойно украсить достойную. Не хватало же лишь одного, о чем не подумали те юные девы: не хватало покрывала – тонкого и легкого и, однако же, еще более скрывающего все, чем то покрывало, в которое ее завернули юные девы; не хватало подвенечного наряда, о котором не знает ни одна юная дева, с которым ни одна не может помочь, – даже сама невеста не сумела бы его надеть. Это была некая невидимая, дружественная сила, которая находила удовольствие в том, чтобы наряжать невесту, эта сила обернула ее покрывалом, так что даже сама она об этом не знала; ведь она видела только, как жених проходил мимо, направляясь к храму. Она видела, как за ним закрылась дверь, и она становилась все спокойнее и спокойнее, ибо она знала, что теперь он принадлежит ей более, чем прежде. Дверь храма открылась, он вышел, но она невинно опустила глаза долу, поэтому она не видела, что лицо его было смущено; но он-то видел, что небеса явно позавидовали прелести невесты и его счастью. Дверь храма отворилась, юные девы увидели, что жених выходит, но они не видели, что лицо его смущено; ведь они были заняты тем, что выводили невесту. Тогда она ступила вперед во всей своей девственной скромности и все же как госпожа, окруженная свитой юных дев, которые склонились перед нею, как юные девы всегда склоняются перед невестой. Так она стояла во главе прекрасной свиты и ждала – это длилось лишь мгновение, ведь храм был совсем рядом, – и жених пришел, но он прошел мимо ее двери.

* Согласно Аристотелю, история катастрофы была такова: для того чтобы отомстить, семья невесты тайно приносит храмовый сосуд, помещая его среди прочей домашней утвари, и жениху выносят приговор как храмовому грабителю. Однако это даже неважно, поскольку вопрос не о том, хитра или глупа эта семья, когда она пытается отомстить; семья обретает всего лишь идеальную значимость, в той мере, в какой она втянута во внутреннюю диалектику героя. Впрочем, тут есть достаточно этого чувства обреченности: желая избежать опасности, молодой человек как раз попадает во власть к ней оттого, что не женится на девушке, и, кроме того, жизнь его приходит в соприкосновение с божественным двойственным образом: во-первых, через предсказание авгура, а во-вторых, когда он оказывается осужден как храмовый грабитель.

Здесь я прерываю свой рассказ; я ведь не поэт, я только практикую диалектику. Во-первых, важно отметить, что в решающее мгновение, когда герой получает разъяснение, он чист и безупречен, он отнюдь не легкомысленно связал себя с возлюбленной. Во-вторых, перед ним, или, скорее, против него, выступает божественное речение, а значит, он не руководствуется собственной смекалкой, как это бывает с некоторыми слабыми и жалкими любовниками. Наконец, само собой разумеется, что это речение делает его столь же несчастным, как и его невесту, он даже более несчастен, ведь в конечном счете он сам создает повод ко всему. Правда, авгуры предрекли несчастье лишь ему, однако вопрос состоит в том, не задумано ли это несчастье таким образом, что оно коснется их супружеского счастья, если вообще его коснется. Что ему теперь делать? 1. Следует ли ему промолчать, вступить в брак и думать: "Может, несчастье придет не сразу, во всяком случае, я всегда был верен своей любви и не боялся сделать себя несчастным; однако мне все же нужно промолчать, иначе даже это краткое мгновение будет потеряно понапрасну". Все это кажется основательным, на деле же таковым не является; ибо в таком случае он наносит оскорбление девушке. Своим молчанием он некоторым образом сделал девушку виновной, ведь если б она об этом знала, она никогда не дала бы своего согласия на такой союз. И потому в час нужды ему придется нести на себе не только несчастье, но и ответственность за то, что он промолчал, придется выносить и ее справедливый гнев за это. 2. Следует ли ему промолчать и отказаться от брака? В таком случае ему придется прибегнуть к мистификации, вследствие чего он сам уничтожит себя в своем отношении к ней. Эстетика, возможно, оправдала бы это. Тогда катастрофа могла бы происходить подобно той, что случилась в действительности, разве что в последнее мгновение дело дошло бы до объяснений, которые, однако же, слишком запоздали бы, поскольку с эстетической точки зрения необходимость состояла в том, чтобы дать ему умереть; разве что некая наука оказалась бы в состоянии отвести неблагоприятное прорицание. Иначе говоря, такое поведение, каким бы великодушным оно ни было, все же включает в себя оскорбление девушки и ее любви. 3. Следует ли ему говорить? Естественно, не нужно забывать о том, что наш герой немного чересчур поэтичен, чтобы отказ от своей любви приравнивался для него лишь к огорчению от неудачной торговой спекуляции. Но если он будет говорить, все целое станет несчастной любовной историей в стиле "Акселя и Вальборг".* [103] Они станут парой, которую разлучает само небо. И все же в данном случае такая разлука должна быть помыслена иначе, поскольку она вместе с тем проистекает из свободного деяния индивидов. Весьма трудный аспект диалектики в этом случае состоит в том, что несчастье должно постигнуть лишь его. Потому эти двое не имеют, подобно Акселю и Вальборг, общего выражения своих страданий, между тем как небо разлучает Акселя и Вальборг подобным образом, поскольку они были слишком близки друг другу. Будь здесь тот же случай, можно было бы придумать какой-то выход. Так как небо все же не использует некую видимую силу, чтобы их разлучить, но предоставляет все им самим, можно предположить, что они могли решить соединиться, вопреки небесам, вместе с их несчастьем.

* Впрочем, из этой точки можно отправиться и в другом направлении диалектического движения. Небеса предсказывают ему несчастье, связанное с браком, но он мог бы отказаться от брака, не отказываясь от девушки, живя с нею в романтическом союзе, который для любящих был бы более чем удовлетворителен. Но тут содержалось бы все же оскорбление девушки, поскольку в своей любви к ней он не выражал бы всеобщее; между тем задачей как поэта, так и этика должна быть защита брака. Вообще, поэзия, будь она внимательнее к религиозному и ко внутреннему чувству индивидуальности, получала бы для разработки гораздо более значительные задачи, чем те, которыми она занимается сейчас. Снова и снова в поэзии звучит все та же история: мужчина связан с девушкой, которую он некогда любил, или, может быть, вообще никогда не любил по-настоящему, поскольку теперь он встретил другую девушку, которая является его идеалом. Мужчина часто заблуждается в жизни, улица была правильной, но дом не тот, потому что как раз напротив, во втором этаже, живет его идеал, и это, как считают, составляет задачу для поэзии. Любящий ошибся, он видел любимую при свете свечей и ему показалось, что у нее темные волосы, но поглядите, при ближайшем рассмотрении оказалось, что они светлые, но вот сестра, вот она-то уж идеал! И это как раз считают задачей поэзии. По моему мнению, каждый подобный мужчина – настоящий болван, который невыносим и в жизни и которого нужно во мгновение ока изгонять свистом, как только он пытается придать себе важности в поэзии. Только столкновение страсти со страстью создает поэтическую коллизию, а не эти бессмысленные поиски отдельных мелочей внутри одной и той же страсти. Скажем, девушка в средние века, влюбившись, была совершенно уверена, что всякая земная любовь является грехом, и потому выбирала любовь небесную, – в этом заложена поэтическая коллизия, и сама девушка поэтична; ибо ее жизнь пребывает в идее.

Этика, однако же, будет требовать от него, чтобы он говорил. Его героическое мужество должно будет найти себе выражение в том, что он откажется от своего эстетического великодушия, о котором in casu* не так-то уж легко будет подумать, будто оно содержит добавку тщеславия и суетности, заключенной в самом существе сокрытости, так как ему ведь должно быть вполне ясно, что он все же делает девушку несчастной. Такая реальность героического мужества основана на том, что она имела и затем сняла свою предпосылку; ибо в противном случае в наше время было бы достаточно много героев, в особенности в наше время, достигшее беспримерной виртуозности в фальшивой подмене, которая осуществляет высшее за счет того, что перепрыгивает через все, лежащее посредине.

* – "в данном случае" (лат.).

Но зачем нужны все эти наброски, если я все равно не иду дальше трагического героя? Потому что все-таки было возможно, что тем самым некоторый свет будет пролит и на парадокс. Все зависит от того, в каком отношении он стоит к высказыванию авгуров, которое тем или иным способом становится решающим для его жизни. Является ли это речение publici juris или privatissimum?* Действие разворачивается в Греции; речение авгуров понятно всем, – я имею здесь в виду не только то, что единичный индивид способен лексически понять его содержание, но и то обстоятельство, что единичный индивид способен понять, что авгур сообщает именно ему решение небес. Речение авгура поэтому не просто понятно для героя, оно понятно для всех, и отсюда не следует, что возникает какое-то его частное отношение к божеству. Он может делать что угодно, – то, что предсказано, все равно случится, и ни посредством какого-то деяния, ни посредством уклонения от действия он не может вступить в более тесные отношения с божеством, он не становится ни предметом божественной милости, ни предметом божественного гнева. И результат будет так же хорошо понятен любому единичному индивиду, как и самому герою, – здесь не существует некоего таинственного письма, которое может быть прочитано лишь героем. Потому, если он хочет говорить, он отлично может сделать это, так как он может добиться, чтобы его поняли; а если он хочет молчать, это происходит, поскольку в качестве единичного индивида он стремится быть выше всеобщего, стремится многообразно обмануть себя сам разными фантастическими представлениями о том, как он вскоре забудет об этой тревоге. Напротив, если бы воля небес была сообщена ему не через авгуров, если бы она была доведена до его сведения совершенно приватно, так, чтобы с ним установились совершенно частные отношения, мы оказались бы перед парадоксом, если нечто такое вообще существует (ибо мои соображения здесь имеют характер дилеммы), ибо тогда он не мог бы говорить, как бы ему этого ни хотелось. Тогда он не наслаждался бы своим молчанием, но испытывал боль, однако такая боль как раз и давала бы ему уверенность в том, что он прав. Тогда его молчание имело бы причиной не то, что в качестве единичного индивида он хотел бы поставить себя в абсолютное отношение ко всеобщему, но в том, что он в качестве единичного индивида был поставлен в абсолютное отношение к абсолютному. Насколько я могу себе представить, он мог бы найти покой даже в этом, между тем как требования этики постоянно тревожили и беспокоили бы его великодушное молчание. Хотелось бы только, чтобы эстетика хоть раз попыталась начать с той точки, где она закончила много лет назад, то есть с иллюзорного великодушия. Как только она сделает это, она станет работать рука об руку с религией, ибо это единственная сила, способная освободить эстетику от ее сражений с этикой. Королева Елизавета приносит в жертву государству свою любовь к Эссексу, подписав ему смертный приговор [104]. Это было героическим деянием, даже если к нему примешивалась и некоторая личная обида оттого, что он не послал ей кольца. Как известно, он на самом деле сделал это, но кольцо было задержано по злобе некой придворной дамы. Говорят, ni fallor,** что Елизавете затем сообщили об этом, и она десять дней сидела, положив в рот палец и кусая его, не говоря ни слова, а потом она умерла. Это было бы настоящей задачей для поэта, который способен раскрывать рот в крике, иначе эта тема в лучшем случае пригодна для балетмейстера, с каковым в наше время поэт довольно часто склонен себя смешивать.

* – "совершенно частное дело" (лат.).
** – "если я не ошибаюсь" (лат.).

Теперь мне хотелось бы проследить несколько сюжетов в направлении демонического. Здесь мне понадобится легенда об "Агнете и морском чудище" [105]. Морское чудище – это соблазнитель, он подымается из своего укрытия в глубине, в необузданном, страстном желании он хватает и переламывает невинный цветок, который во всей своей прелести растет на берегу, задумчиво склоняя свою головку перед ревом океана. До сих пор это все соответствует и замыслу поэта. Но давайте теперь внесем некоторые изменения. Морское чудище действительно было соблазнителем. Он позвал Агнету, своими льстивыми речами он вырвал у нее самое сокровенное, она нашла в морском чудище то, что искала, на что она так пристально глядела, всматриваясь в самые глубины моря. Агнета готова последовать за ним. Он берет ее за руку, она обнимает его, она доверчиво и от всей души отдается сильнейшему; он уже стоит с ней у края моря, он склоняется над морем, чтобы нырнуть туда со своей добычей, – и тут Агнета еще раз глядит на него, не в страхе, не с сомнением, не гордясь своим счастьем, не опьяненная страстной любовью; нет, абсолютно доверчиво и абсолютно смиренно, как тот крохотный цветок, каким она себя считала, она безоговорочно доверяет ему этим взглядом себя и свою участь. И поглядите! Море больше не ревет, его неистовый шум приглушен, страсть природы, составляющая силу морского чудища, покидает его, на море устанавливается штиль, – и еще раз Агнета глядит на него так. И тут он оказывается сломленным, он не может противостоять силе невинности, его собственная стихия обманула его, он не может соблазнить Агнету. Он возвращает ее домой, он объясняет ей, что просто хотел показать, как прекрасно море, когда оно спокойно, и Агнета верит ему. Затем он идет обратно, и море снова бушует, но отчаяние морского чудища бушует еще необузданнее. Он может соблазнить Агнету, он может соблазнить сотню Агнет, он может обольстить любую девушку, однако Агнета победила, и он потерял ее. Она может принадлежать ему только как добыча; ибо по-настоящему он не может принадлежать никакой девушке; ведь в конце концов он всего лишь морское чудище. Я позволил себе внести небольшие изменения* в его характер, но по существу я несколько изменил и Агнету; ибо по легенде Агнета не так уж лишена вины, и вообще полной чепухой, баловством, да и оскорблением женскому полу было бы представлять себе соблазнение, в котором девушка совсем, совсем, совсем не виновата. Агнета в этой легенде – тут я немного осовременю свои выражения – это женщина, которая жаждет интересного, а всякая такая женщина может всегда быть уверена в том, что где-то поблизости ее ожидает морское чудище; ведь и сами эти чудища обнаруживают их сразу же, а затем бросаются, как акулы, на свою добычу. Потому очень глупо полагать – а может, это всего лишь слух, который распускают сами морские чудища, – будто так называемое воспитание защищает девушку от соблазнения. Нет, обычная жизнь более справедлива, она больше уравновешивает все; от соблазнения есть только одно средство, и это – невинность.

* С этой легендой можно обойтись и иначе. Водяной не хочет соблазнять Агнету, даже если прежде он и соблазнял многих. Он больше не водяной, или, если хотите, он – бедный водяной, который уже долго сидел там на дне моря и горевал. Однако он знает – и об этом говорится в легенде [106], – что может быть спасен любовью невинной девушки. Однако у него нечистая совесть по отношению к девушкам, и он не осмеливается приближаться к ним. Затем он видит Агнету. Он уже много раз, спрятавшись в камышах, следил, как она идет вдоль берега. Ее красота, ее спокойное самообладание сами собой приковали его к ней; однако все в его душе – одна только тоска, в нем нет какого-то необузданного, страстного желания. И когда теперь водяной вплетает свои вздохи в шелест камышей, она прислушивается к нему, а потом останавливается и погружается в мечты, она очаровательнее любой женщины, и вместе с тем она прекрасна как ангел спасения, который вселил уверенность в сердце водяного. Водяной собирает все свое мужество, он приближается к Агнете, он завоевывает ее любовь, он надеется на освобождение. Однако Агнета не была какой-то там тихоней, ей хотелось морской бури, и печальный вздох на море нравился ей только потому, что он еще сильнее отзывался в буре, бушевавшей в ее душе. Она хочет бежать прочь, прочь, она хочет необузданно броситься в бесконечное вместе с водяным, которого любит, и потому она дразнит водяного. Она презрела его смирение, и теперь в нем пробуждается гордость. И море бушует, и волны пенятся, и водяной обнимает Агнету, бросаясь с нею на самое дно. Никогда еще он не был таким необузданным, никогда еще он не давал так волю своим желаниям; ибо через эту девушку он надеялся достигнуть спасения. Агнета ему быстро надоела, но тело ее так никогда и не нашли; она ведь стала русалкой, которая обольщает мужчин своими песнями.

Попробуем теперь снабдить морское чудище человеческим сознанием, и пусть то, что он морское чудище, обозначает теперь некое прежнее человеческое существование, в последствиях которого запутана его жизнь. Нет никакого препятствия, которое помешало бы ему быть героем; ибо шаг, который он сейчас предпринимает, по сути своей примирителен. Он спасен благодаря Агнете, соблазнитель в нем уничтожен, он склонился перед силой невинности, он никогда больше не сможет соблазнять. Но в одно и то же мгновение в нем борются две силы: раскаяние – и Агнета и раскаяние. И если его охватывает раскаяние, он сокрыт, если же его охватывает раскаяние вместе с Агнетой, он открыт.

И коль скоро его охватывает раскаяние и он остается сокрытым, он конечно же делает Агнету несчастной; ибо Агнета любила его во всей своей невинности, она верила, что это истинная правда, что даже в то мгновение, когда он показался ей изменившимся, как бы тщательно он это ни скрывал, он всего лишь хотел показать ей красоту спокойного моря. Однако в том, что касается страсти, сам он становится еще несчастнее; ибо он любил Агнету со всем многообразием страстей, и, кроме того, ему нужно нести теперь новую вину. Демоническое в раскаянии теперь конечно же разъяснит ему, что в этом и состоит его наказание, и чем сильнее оно будет его мучить, тем лучше.

Если он поддастся этому демоническому, он, возможно, сделает еще одну попытку спасти Агнету, насколько вообще в некотором смысле можно спасти кого-нибудь, прибегая к помощи зла. Он знает, что Агнета его любит. Если он сумеет вырвать у Агнеты эту любовь, она будет некоторым образом спасена. Но как это сделать? Рассчитывать на то, что чистосердечное признание способно вызвать к ней отвращение, – для этого он слишком умен. Тогда, возможно, он попробует пробудить в ней все темные страсти, унизить ее, издеваться над нею, высмеять ее любовь, возможно более задеть ее гордость. Он сам не будет уклоняться ни от каких мучений; ибо в этом и состоит глубокое противоречие внутри демонического, и в определенном смысле в демоническом заложено бесконечно больше добра, чем в обычном пошлом человеке. Чем более эгоистична Агнета, тем легче ее обмануть (ибо только очень неопытные люди полагают, будто легко обмануть невинность; существование весьма глубоко, и только хитрецам легче всего обманывать хитрецов); но тем ужаснее будут страдания нашего морского чудища. Чем хитрее закручен его обман, тем менее будет склонна Агнета стыдливо скрывать от него свои страдания; она будет использовать любые средства, которые тоже ведь станут оказывать какое-то воздействие, то есть любые средства не для того, чтобы избавиться от него, но чтобы его мучить.

Стало быть, благодаря демоническому морское чудище будет становиться единичным индивидом, который в качестве единичного стоит выше всеобщего. Демоническое наделено тем же свойством, что и божественное, – единичный индивид может вступать с ним в абсолютное отношение. Это аналогия, противостоящий термин в парадоксе, о котором мы говорим. Потому здесь существует определенное сходство, которое может обмануть. Так что, по-видимости, у морского чудища есть доказательство того, что его молчание было оправдано; это доказательство состоит в том, что в этом молчании он переносит всю свою боль. Между тем нет никакого сомнения в том, что он может говорить. Он может стать трагическим героем, по моему мнению, даже грандиозным трагическим героем, если он заговорит. Немногие, вероятно, поймут, в чем, собственно, состоит грандиозное.* Тогда у него будет достаточно мужества, чтобы самому вырваться из самообмана, будто он способен сделать Агнету счастливой своим искусством; у него будет достаточно мужества, чтобы, с человеческой точки зрения, сокрушить Агнету. В остальном же я сделаю здесь лишь еще одно психологическое замечание. Чем больше в Агнете развит эгоизм, тем более завораживающим будет и самообман, по сути, не так уж невозможно, что в действительности это морское чудище, в силу своей демонической искусности, не только, с человеческой точки зрения, спасет Агнету, но и добьется от нее чего-то поразительного, ведь демон умеет развернуть нечто изумительное даже из слабейших человеческих сил, и по-своему он очень хорошо обходится с человеком.

* Порой эстетика рассматривает нечто подобное со своей обычной угодливостью. Морское чудище будет спасено благодаря Агнете, и все заканчивается счастливым браком. Счастливым браком! Действительно, очень удобно. Напротив, если бы речь на брачном пиру держала этика, думаю, все происходило бы совсем иначе. Эстетика набрасывает на морское чудище плащ любви, и потому все забыто. Она также достаточно беззаботна, чтобы полагать, будто во время свадьбы все происходит, как на аукционе, где все продается при условии, что это происходит под удары молоточка. Она заботится только о том, чтобы любящие получили друг друга, остальное ее не волнует. Ей стоило бы просто подумать о том, что происходит потом; но на это у нее нет времени, она уже целиком захвачена тем, чтобы свести вместе новую любовную пару. Эстетика – самая неверная из всех наук. Каждый, кто ее истинно любил, в определенном смысле становится несчастным; тот же, кто ее никогда не любил, был и остается pecus (лат.: "болван", "глупец", букв.: "вол").

Чудище морское стоит на диалектической вершине. Если же он спасается от демонического в раскаянии, для него возможны два пути. Он может удерживаться позади, оставаться в сокрытости, но не зависеть от своей искусности. Тогда он не вступает в качестве единичного индивида в абсолютное отношение с демоническим, но обретает покой в противоположном парадоксе, согласно которому божество спасет Агнету. (В средние века движение наверняка было бы сделано таким образом, и по тем понятиям морское чудище конечно же должно было уйти в монастырь [107].) Или же оно может быть спасено через Агнету. Это не следует понимать таким образом, будто благодаря любви Агнеты водяной будет спасен от того, чтобы быть соблазнителем в будущем (это эстетическая попытка спасения, которая всегда обходит стороной главное – то есть непрерывность в жизни морского чудища); ибо в этом отношении он уже спасен; он будет спасен в той мере, в какой он станет открытым. Тогда он женится на Агнете. При этом он все равно должен прибегнуть к парадоксу. Ибо когда единичный индивид по своей собственной вине выходит за пределы всеобщего, он может вернуться туда только силой того, что он в качестве единичного индивида вступает в абсолютное отношение с абсолютом. Здесь я сделаю еще одно замечание, посредством которого мне удастся сказать больше, чем было сказано где-либо в предшествующем изложении* [108]. Грех – это не первая непосредственность, грех – это позднейшая непосредственность. В грехе единичный индивид уже в терминах демонического парадокса стоит выше всеобщего, поскольку это явно противоречие со стороны всеобщего – самому требовать самое себя от того, кто лишен conditio sine qua non **. Если бы философия среди прочих дел подумала также и о том, чтобы человеку нравилось действовать в соответствии с ее учением, из этого получилась бы любопытная комедия. Этика, игнорирующая грех, – это совершенно бесполезная наука, однако стоит ей сделать грех значимым, как она ео ipso выходит за собственные пределы. Философия учит, что непосредственное должно быть снято [109]. Это, разумеется, истинно; однако что неверно, так это то, что грех сразу же является непосредственным, точно так же как неверно и то, что вера сразу же является непосредственным.

* В предшествующем рассмотрении я усердно избегал всех упоминаний вопроса о грехе и его реальности. Все было направлено на Авраама, а к нему я могу приблизиться сейчас благодаря непосредственным категориям, во всяком случае, насколько я вообще способен его понять. Но как только появляется грех, этика разрушается, она подорвана раскаянием; ибо раскаяние есть высочайшее этическое выражение, но как раз в качестве такового оно является и глубочайшим этическим внутренним противоречием.
** – "необходимое условие" (лат.).

Пока я двигаюсь в этих сферах, все идет достаточно легко, но то, что сказано здесь, вообще не объясняет Авраама; ведь Авраам не стал единичным индивидом посредством греха, наоборот, он был человеком праведным, избранником Божьим. Аналогия с Авраамом проявится только после того, как единичный индивид окажется в состоянии осуществить всеобщее, – вот тут-то парадокс и повторится.

Поэтому я могу понять движения морского чудища, тогда как Авраама я понять не способен; ведь тот приходит к парадоксу как раз для того, чтобы реализовать всеобщее. Если он останется сокрытым и предастся всем мукам раскаяния, он станет демоном и, как таковой, окажется уничтоженным. Если же он останется сокрытым, но не будет лелеять замысловатых надежд на то, что сумеет в борьбе освободить Агнету ценой того, что сам он перестрадает все муки раскаяния, тогда он конечно же обретет мир, но будет потерян для света. Если же он станет открытым, позволит себе спастись благодаря Агнете, тогда он просто самый великий человек, какого я только могу себе представить; ибо только эстетика легкомысленно верит, что восхваляет силу любви благодаря тому, что она делает погибшего человека любимым невинной девушкой, вследствие чего он спасается; на это способна только эстетика, которая не видит предметы ясно и полагает, будто девушка является героиней, между тем герой – это морское чудище. Морское чудище не может принадлежать Агнете до того, как, сделав бесконечное движение раскаяния, оно не сделает еще одно движение – движение силой абсурда. Собственными силами оно может сделать только движение раскаяния, но на это нужны абсолютно все его силы, а потому оно никак не может снова собственными силами воротиться назад и постигнуть действительность. Если же у человека недостает страсти, чтобы совершить то или другое движение, если человек живет кое-как, немного раскаивается и думает, что все остальное устроится само собой, значит, он раз и навсегда отказался от того, чтобы жить в идее, а значит, ему и чрезвычайно легко теперь достичь высшего и помочь другим в этом, иначе говоря, ввести себя и других в заблуждение, представив дело так, будто в мире духа все происходит, как в той карточной игре, где все надувают друг друга. Так что можно развлекаться, размышляя, как это все-таки удивительно, что в такое время, когда каждый может достигнуть высшего, столь распространилось сомнение в бессмертии души; ибо тот, кто всерьез сделал хотя бы движение бесконечности, едва ли может считаться усомнившимся. Заключения страсти – единственно надежные, то есть единственно убеждающие. К счастью, наличное существование в этом случае оказывается более доброжелательным, более верным, чем полагают мудрецы, ибо оно не исключает ни одного человека, даже самого незначительного, оно не обманывает никого, ибо в мире духа одурачен бывает только тот, кто сам считает себя дураком. По всеобщему мнению, и насколько я могу позволить себе судить, это также и мое мнение, уход в монастырь – отнюдь не самое высокое; однако отсюда никоим образом не следует, что, по моему мнению, в наше время, когда никто не уходит в монастырь, что каждый из нас более велик, чем те глубокие и серьезные души, что находили покой в монастыре. Сколькие в наше время имеют достаточно страсти, чтобы подумать об этом и затем честно вынести приговор себе самому. Только идея о том, чтобы так брать время на свою совесть, чтобы дать совести время в своей бессонной неустанности испытать каждую одинокую мысль, так что, если человек не делает этого движения каждое мгновение силой всего, что только наиболее свято и благородно в нем, он постоянно обнаруживает в себе темные влечения, которые, впрочем, таятся в каждом,* – влечения, которые выманивают наружу если не что-то другое, то по крайней мере страх, между тем человек, когда он живет в сообществе, с другими, так легко забывает, так легко выпутывается из сложной ситуации и такими многочисленными способами удерживается на ногах и ищет возможности начать сначала, – одна только эта идея, постигаемая с надлежащим уважением, я думаю, сама по себе могла бы направить многих единичных индивидов в наше время – индивидов, которые думают, что уже достигли высшего. Однако об этом люди мало заботятся в наше время, которое считает, что уже достигло высшего, тогда как ни одно время еще не попадало настолько с сферу действия комического. И непонятно, почему еще не случилось так, что само это время посредством generatio aequivoca** еще не породило собственного героя, демона, который беспощадно ставит весь этот ужасный спектакль, делающий наше время предметом насмешек и вместе с тем заставляющий его забывать, что оно смеется над самим собой. И чего еще заслуживает наше существование, как не того, чтобы над ним посмеяться, если человек сплошь и рядом уже к двадцатому году жизни достигает самого высшего. И однако же, какое более высокое движение было изобретено нашим временем с того часа, когда люди перестали уходить в монастырь? Разве это не жалкая жизненная мудрость, хитрость и трусость сидит тут во главе стола, лживо внушая людям, будто они уже достигли высшего, и лукаво удерживая их от того, чтобы они попытались сделать хотя бы самое незначительное? Тот, кто совершил движение, уйдя в монастырь, имеет перед собой лишь одно движение, которое нужно сделать, – движение абсурда. Но сколь многие понимают в наше время, что такое абсурд; сколь многие живут в наше время так, будто они ото всего отказались или все получили, столь многие по крайней мере достаточно честны, чтобы знать, на что они способны и на что не способны? И разве не правда, что, если такие еще существуют, их можно найти скорее среди менее образованных, а частью – среди женщин? Подобно тому как нечто демоническое всегда само проявляет себя, вовсе себя не понимая, наше время в каком-то ясновидении само проявляет свои пороки; ибо оно все снова и снова требует комического. Если это действительно то, что нужно этому времени, может быть, этому времени понадобится и новая пьеса, в которой смеются над тем, что некто умирает от любви: и разве это не было бы скорее спасительным для нашего времени, если бы нечто такое действительно произошло среди нас, если бы это время оказалось свидетелем подобного случая, для того чтобы оно могло наконец обрести мужество верить в могущество духа, мужество перестать трусливо подавлять лучшее в себе и завистливо расправляться с лучшим в других, делая это посредством смеха. Неужели время действительно нуждается в смехотворном Erscheinung*** увлеченного человека, чтобы было над чем посмеяться? Не нуждается ли оно скорее в том, чтобы подобная вдохновенная фигура напомнила ему о том, что теперь забыто?

* В наше серьезное время в это не верят, и все же довольно примечательно, что даже в язычестве, которое по самой своей сущности было более легкомысленным и менее рефлектирующим, два настоящих представителя греческого воззрения на наличное существование, то есть принципа γωΰθι σαυτόν (греч.: "познай самого себя"), каждый по-своему указывали, что при всяком самоуглублении человек прежде всего обнаруживает в своей душе предрасположенность ко злу. Мне, вероятно, незачем говорить, что я имею в виду Пифагора и Сократа [110].
** – "самопроизвольное зарождение" (лат.).
*** – "явление", "проявление" (нем.).

Если нам требуется теперь набросок в сходном стиле, но еще более трогательный, поскольку страсть раскаяния в нем еще не приведена в движение, можно использовать здесь повесть из Книги Товита. Юный Товия желает взять в жены Сарру, дочь Рагуила и Едны. Но с этой девушкой связаны печальные события. Она была обручена с семью мужами, и все они умерли в доме невесты, В том, что касается моего наброска, в рассказе есть недостаток; ибо его комическое воздействие почти неизбежно, стоит лишь подумать о семи неудачных попытках девушки выйти замуж, хотя она была всякий раз так близка к удаче, совсем как студент, который семь раз провалился на экзаменах. В Книге Товита акцент сделан на другом, и потому большое число тут полно значимости, составляя в некотором смысле даже трагический фактор в этой истории; ибо тем больше тут благородство юного Товии – частью, поскольку он единственный сын своих родителей (6.15), частью же, поскольку ужасное и отталкивающее проступает так еще больше. Так что это должно остаться в стороне. Значит, Сарра – это девушка, которая никогда прежде не любила, которая все еще скрывает в себе блаженство юной девы, ее огромную выигрышную долю в наличном существовании, ее "Vollmachtbrief zum Glücke" [111], – способность любить мужчину от всего сердца. И все же она несчастнее всех, поскольку знает, что злой демон, любящий ее, убьет жениха в брачную ночь. Я читал о многих видах печали, но я сомневаюсь, что где-либо можно найти столь же глубокую печаль, как та, что была заложена в жизни этой девушки. Ведь когда несчастье приходит извне, в этом есть некоторое утешение. Если наличное существование не принесло человеку того, что могло бы сделать его счастливым, есть некоторое утешение в том, что он все же мог обрести это счастье. Однако бездонная печаль, которую не может рассеять время, которую не может исцелить время, состоит в том, чтобы знать, что сделай жизнь даже все от нее зависящее – это все равно ничему не поможет! Греческий автор скрывает в своей грубой наивности так бесконечно много, когда он пишет: πάντως γαρ ονδετς Ερωϊα εφυγεν ή φεύξεται, μέχρι αν κάλλος η και ο'φυαλμοί βλεπωσιν (см. Longi Pastoralia) [112]. Многие девушки были несчастны в любви, но они становились несчастными; Сарра же уже была несчастной прежде, чем ею стала. Трудно, когда не находишь того, кому можно было бы отдаться, но несказанно труднее быть неспособной отдаться. Юная девушка отдается, и потом о ней говорят: "Теперь она уже не свободна", но Сарра никогда не была свободной, и, однако же, она никогда не отдавалась. Нелегко, когда девушка отдается, а ее обманывают, но Сарра была обманута прежде, чем она отдалась. Какой мир печали заложен в том, что следует за этим, когда Товия наконец решает взять ее в жены? Какие свадебные обряды, какие приготовления! Ни одна девушка не была так обманута, как Сарра; ибо она была обманута в самом блаженном из всего, в абсолютном богатстве, которым владеет даже самая бедная девушка; ее обманом лишили надежной, безграничной, несвязанной, лишенной уз самоотдачи преданности; ведь вначале требовалось воскурение, когда сердце и печень рыбы нужно было положить на раскаленные угли. А как должна была прощаться с дочерью мать, ведь та, сама лишенная обманом всего, должна была подобным же образом, обманом лишить свою мать самого прекрасного. Вы только почитайте эту повесть [113]. Една приготовила комнату и ввела туда Сарру, и она плакала, и приняла взаимно слезы дочери своей. И она сказала ей: "Успокойся, дочь: Господь неба и земли даст тебе радость вместо печали твоей. Успокойся, дочь моя!" А теперь о времени самой свадьбы можно прочесть, если слезы не слишком мешают: "Когда они остались в комнате вдвоем, Товия встал с постели и сказал: встань, сестра, и помолимся, чтобы Господь помиловал нас!" (8.4).

Если эту повесть прочтет поэт, если он пожелает использовать ее, ставлю сто против одного, что он поместит все ударение на юном Товии. Этот героизм, когда он осмеливается подвергнуть свою жизнь такой явной опасности, о которой повесть напоминает нам еще раз, ибо Рагуил говорит наутро после свадьбы Едне: "Пошли одну из служанок посмотреть, жив ли он; если нет – похороним его, и никто не будет знать" (8.13), – этот героизм был бы хорошей темой для поэта. Но я позволю себе предложить другую. Конечно, Товия поступил благородно, решительно и рыцарственно, но всякий мужчина, у которого не хватит на это мужества, – это попросту слюнтяй, который не знает ни что такое любовь и что значит быть мужчиной, ни почему вообще стоит труда жить; он не понял бы даже маленькой тайны, состоящей в том, что лучше давать, чем получать, и у него не было бы никакого представления о великой тайне: что намного труднее получать, чем давать, разумеется, если у человека хватает мужества без чего-то обходиться и в час нужды не трусить. Нет, Сарра – вот кто героиня. К ней я хотел бы приблизиться так, как никогда не приближался ни к одной девушке, как мне даже в мыслях не было искушения приблизиться к той, о ком я читал. Ибо какая нужна любовь к Богу, чтобы пожелать исцелиться, когда ты искалечена с самого начала безо всякой вины, когда ты с самого начала всего лишь неудачный образчик человека! Какая этическая зрелость потребна, чтобы взять на себя ответственность, позволив любимому пойти на такой риск! Какое смирение перед другим человеком! Какая вера в Бога, гарантирующая, что она не станет в следующее мгновение ненавидеть этого мужчину, которому она всем обязана!

Если б только Сарра была мужчиной, демоническое оказалось бы совсем близко. Гордая, благородная натура может вынести все, она не способна вынести лишь одного – сострадания. Здесь заложена некоторая обида, которая может быть нанесена ей лишь некой высшей силой, ибо сама по себе она никогда не может стать предметом сострадания. Если она согрешила, она может вынести наказание, не отчаиваясь, но вот это – без всякой вины быть избранной еще в материнском лоне как жертва сострадания, как сладкий запах для его обоняния, – вот этого она не может вынести. Сострадание имеет свою любопытную диалектику: в одно мгновение оно требует вины, в следующее же мгновение оно не желает ее иметь; потому быть предопределенным к состраданию будет тем ужаснее, чем более несчастье индивида лежит в направлении духовного. Но у Сарры не было никакой вины, она брошена на растерзание всем страданиям, и к тому же ей еще приходится мучиться от сострадания людей; ведь даже я, а я восхищаюсь ею даже больше, чем Товия ее любил, даже я не могу назвать ее имени, не прибавив: "Бедная девушка". Предположим, что место Сарры займет мужчина, предположим, что ему известно, что стоит ему полюбить девушку, как тотчас же явится адский дух, который убьет возлюбленную на брачной постели; конечно, при этом будет вполне возможно, что он изберет демоническое, он замкнется в себе, говоря так, как обычно говорят в одиночестве демонические натуры: "Нет уж, спасибо, я не большой любитель церемоний и суеты, я вообще не требую радостей любви, я вполне могу быть Синей бородой, который находит удовольствие в том, чтобы видеть, как девушки умирают в брачную ночь". Вообще люди слишком мало знают о демоническом, хотя как раз в наше время эта область имеет справедливые притязания на то, чтобы ее наконец открыли, и хотя наблюдатель, если он хотя бы немного представляет себе, как установить контакт с демоном, может, пусть и от случая к случаю, использовать для этого почти каждого человека. В этом отношении Шекспир всегда был и остается героем. Возьмем этого ужасного демона, самую демоническую фигуру из всех, изображенных Шекспиром, причем фигуру, изображенную беспримерно, возьмем Глостера (конец "Ричарда III"), – что же сделало его демоном? Очевидно, то, что он не смог вынести сострадания, которое обрушивалось на него с самого детства. Его монолог из первого акта "Ричарда III" стоит больше, чем целые системы морали, которые не имеют ни малейшего представления ни об ужасах существования, ни об их разъяснении.

Ich, roh geprägt, und aller Reize bar,
Vor leicht sich dreh'nden Nymphen mich zu brüsten;
Ich, so verkürzt um schönes Ebenmaß,
Geschändet von der tückischen Natur,
Enstellt, verwahrlost, vor der Zeit gesandt
In diese Welt des Atmens, halb haum fertig
Gemacht, und zwar so lahm und ungeziemend,
Daß Hunde bellen, hik' ich wo vorbei [114].

Такие натуры, как Глостер, не могут быть спасены благодаря тому, что их пытаются опосредованно ввести в идею сообщества. Этика считает их просто глупцами, точно так же как она выразила бы свое презрение Сарре, сказав ей: "Почему бы тебе не выразить всеобщее и не выйти замуж?" Подобные натуры с самого начала пребывают внутри парадокса или же спасаются в божественном. Люди во все времена радовались тому, что ведьмы, кобольды, тролли и прочие являются уродами, и нельзя отрицать, что у всякого человека есть склонность, увидев урода, тотчас же связывать с этим и представление о моральном извращении. Что за ужасная несправедливость! Отношение должно быть прямо противоположным: это наличное существование исказило их черты, подобно тому как мачеха порой позволяет калечить своих пасынков. Изначально быть поставленным за пределы всеобщего – будь то самой природой или же историческими обстоятельствами – это начало демонического, за которое на самом индивиде нет еще никакой вины. Так что "Еврей" Кэмберленда [115] также демон, несмотря на все добро, которое он творит. Демоническое может также проявляться в презрении к людям, в презрении, которое, следует отметить, еще не приводит демоническую личность к тому, чтобы самой действовать недостойно; напротив, сила его в том, что подобный человек знает: он лучше всех тех, которые выносят ему приговор. Во всем, что касается этого, первыми должны поднимать тревогу поэты. Бог их знает, что за произведения читают ныне живущие молодые версификаторы! Их занятие явно состоит в том, чтобы заучивать стихи наизусть. Бог знает, в чем состоит их назначение в жизни! В данное мгновение я не знаю, приносят ли они какую-то иную пользу помимо того, что служат поучительным доказательством бессмертия души, в той мере, в какой о них можно в утешение сказать себе то, что Баггесен [116] сказал о городском поэте Кильдевалле: "Ну если он бессмертен, то, значит, мы все бессмертны". И то, что было сказано здесь о Сарре, скорее в духе поэтического произведения, а потому с некоторыми неизбежно фантастическими предпосылками, сохраняет свое полное значение, когда из чисто психологического интереса мы попробуем проникнуть в смысл одной старой поговорки: Nullum unquam exstitit magnum ingenium sine aliqua dementia [117]. Ибо такое безумие – это страдание гения в этом существовании, это выражение, если я могу так сказать, божественной ревности, тогда как сама гениальность – это выражение божественного предпочтения. Таким образом, гений с самого начала дезориентирован относительно всеобщего и поставлен в отношение с парадоксом: либо, отчаиваясь от своих ограничений, которые, в его глазах, превращают все его всемогущество в бессилие, он ищет себе демонического утешения и потому не хочет признаться в существовании этих границ ни перед Богом, ни перед человеком, либо он становится религиозным в любви к божественному. Здесь заложены психологические задачи, которым, по моему мнению, можно было бы с радостью отдать целую жизнь, а между тем так редко можно услышать об этом хоть слово. Можно было бы задуматься, в каком отношении стоит душевная болезнь к гениальности, можно ли вывести одну из другой; в каком смысле и насколько гений является господином своей душевной болезни, ибо само собой разумеется, что он до определенной степени является господином над нею, ведь в противном случае он действительно стал бы сумасшедшим. Но для таких наблюдений нужна высокая искусность и любовь, ведь очень трудно наблюдать нечто, превосходящее твой собственный уровень. И если мы попытались бы со вниманием ко всему этому прочитать кого-то из самых гениальных авторов, возможно, мы смогли бы, пусть изредка, пусть с большим трудом, что-то обнаружить.

Мне хотелось бы рассмотреть еще один случай, когда единичный индивид спасает всеобщее сокрытостью и молчанием. Для этого я могу использовать легенду о Фаусте. Фауст – сомневающийся,* апостол духа, который идет путем плоти. Таково мнение поэта, и хотя снова и снова повторяют, что у каждого времени есть свой Фауст, поэты упрямо следуют друг за другом по той же раз проторенной дорожке. Давайте внесем небольшое изменение. Фауст – это сомневающийся κατ' 'εξοχήν, однако он по природе своей сочувствует людям. Даже в гётевском истолковании Фауста мне не хватает более глубокого психологического проникновения в тайные беседы, которые сомнение ведет с самим собой. В наше время, когда, пожалуй, все пережили сомнение, еще ни один поэт не сделал и шага в этом направлении. Думаю, что вполне мог бы предложить им королевские облигации, чтобы писать на них, чтобы они могли записать там все то, что они пережили в этой связи, – они едва ли напишут больше того, что способно уместиться на полях.

* Если не хочется брать сомневающегося, можно выбрать что-нибудь подобное, например ироника, чей острый взгляд с самого начала обнаруживает смехотворность наличного существования, который благодаря тайному соглашению с силами жизни убедился в том, что нужно пациенту. Он знает, что в нем есть власть над смехом, и, пожелай он только обратиться к ней, он уверен в своей победе, даже более того, в своем счастье. Он знает, что могут раздаться несколько голосов тех, кто против него, но он знает также, что сам он – сильнее, он знает, что на мгновение можно заставить людей казаться серьезными, но он знает также, что в глубине души они мечтают о том, чтобы посмеяться вместе с ним; он знает, что на мгновение можно заставить женщину раскрыть перед собой веер, когда она говорит с ним, но он знает, что за этим веером она смеется, он знает, что веер отнюдь не абсолютно непрозрачен, он знает, что на нем можно написать что-нибудь невидимыми буквами, он знает: когда женщина легонько ударяет его веером, это происходит оттого, что она его поняла; он безошибочно знает, как смех прокрадывается внутрь человека и сокрыто пребывает в нем, и, раз поселившись в его душе, сидит в засаде и ждет. Давайте представим себе такого Аристофана, такого Вольтера, но с некоторыми изменениями: предположим, что он по природе сочувствует всем, он любит наличное существование, он любит людей и знает, что если свободное молодое поколение еще может выиграть от сурового приговора смеха, то в среднем возрасте многие люди могут просто погибнуть от него. Потому он молчит и, насколько это возможно, даже сам забывает о смехе. Но осмеливается ли он молчать? Возможно, многие вообще не поймут, в чем состоит трудность, о которой я говорю. Они конечно же посчитают, что молчание будет достойным восхищения великодушием. Это совершенно не то, что я имею в виду, ибо я полагаю, что абсолютно каждый из подобных ироников, коль скоро у него недостает великодушия промолчать, является предателем по отношению к налично существующему. Стало быть, я требую от него такого великодушия; но если великодушие у него есть, может ли он тогда молчать? Этика – опасная наука, и вполне возможно, что Аристофан был движим чисто этическими соображениями, когда он решил исправлять смехом заплутавшееся время. Эстетическое великодушие тут помочь не может; ибо за счет эстетики человек никогда не отважится на нечто подобное. Если он будет молчать, значит, он должен войти внутрь парадокса. Можно предложить еще один набросок: скажем, некий человек владеет тайной, разъясняющей жизнь героя, причем разъяснение это весьма неудобно и прискорбно; и однако же, все современники совершенно уверены в своем герое, даже не подозревая ни о чем подобном.

Только если развернуть Фауста, обратив его взор внутрь самого себя, только тогда сомнение можно будет выразить поэтически, только тогда он в самом деле обнаружит в действительности одни лишь страдания. Тогда он будет знать, что именно дух поддерживает наличное существование, однако ему известно также, что уверенность и радость, в которых живут люди, не опираются на мощь духа, но могут быть легко объяснимы в качестве неотрефлектированного блаженства. Будучи сомневающимся, будучи единственным сомневающимся, он выше всего этого, и если некто, представ перед ним, пытается обмануть Фауста утверждением, будто уже давно оставил все сомнения позади, Фауст легко видит его насквозь, ибо тот, кто сделал некое движение в мире духа, а стало быть, сделал движение бесконечное, тотчас же получит из сферы духа ответ: ведет ли подобные речи человек, испытавший это, или Мюнхгаузен. То, что Тамерлан умел делать с помощью своих гуннов, Фауст умеет делать своим сомнением: безумно напугать людей, заставить само их существование, подобно земле, дрожать под их ногами, заставить людей бросаться во все стороны и вызывать повсюду громкие крики страха. Но когда он все это делает, он все же никакой не Тамерлан, ибо он в некотором смысле уполномочен на это и наделен авторитетом мысли. Но по натуре своей Фауст сочувствует людям, он любит все налично существующее, душа его не ведает зависти, он понимает, что не сможет остановить лавину, которую сам же и вызвал, он не жаждет никакой геростратовской славы, он молчит, он скрывает сомнение в своей душе более тщательно, чем девушка скрывает плод греховной любви, который она носит под сердцем, он старается, насколько это возможно, идти в ногу с другими людьми, но вот тó, что происходит внутри него, он сжигает в себе самом, превращая себя самого в жертву всеобщему.

Порой можно услышать, как люди жалуются, когда чья-нибудь эксцентричная голова приводит в движение водоворот сомнения; они говорят тогда: "Ах, если бы он только промолчал". Эту идею и реализует Фауст. Тот, кто имеет некоторое представление о том, что это такое, когда человек живет духом, знает также, что представляет собой голод сомнения, и он знает, что сомневающийся алчет как повседневного хлеба жизни, так и пропитания духа. Хотя все мучения, которым подвергается Фауст, могут быть хорошим аргументом в пользу того, что он охвачен отнюдь не гордостью, мне все же хотелось бы здесь обратиться к небольшому средству предосторожности, которое представляется мне несложным; ибо подобно тому как Грегориус Римини [118] был назван tortor infantium,* поскольку он допускал проклятие младенцев, так и я могу попробовать назвать себя tortor heroum,** поскольку я очень изобретателен, когда приходится это делать, в пытке героев. Фауст видит Маргариту – не после того, как он выбрал страстную любовь, ибо мой Фауст вообще не выбирает страстную любовь, – он видит Маргариту не в адском зеркале Мефистофеля [119], но во всей ее очаровательной невинности, и так как его душа сохранила в себе любовь к людям, он вполне может в нее влюбиться. Но он ведь – сомневающийся, его сомнение разрушило действительность; ибо мой Фауст настолько идеален, что он не относится к тем, кто подвергает все научному сомнению и в каждом семестре час напролет сомневается на кафедре, хотя в остальном поступает совершенно иначе, даже если это и происходит без поддержки духа и никак уж не силой духа. Он – сомневающийся, а сомневающийся алчет как повседневного хлеба жизни, так и пропитания духа. И все же он остается верным своему решению, он молчит, он не говорит ни одному человеку о своем сомнении, он не говорит и Маргарите о своей любви.

* – "гроза младенцев" (лат.).
** – "гроза героев" (лат.).

Само собой разумеется, что Фауст – слишком идеальная фигура, чтобы довольствоваться пустыми разговорами; если бы он заговорил, это положило бы начало всеобщей дискуссии, или же все осталось бы без последствий, – могло быть то, и могло быть это. (Здесь, как это с легкостью увидит любой поэт, в нашем изложении смутно забрезжил комический элемент, – можно поставить Фауста в ироническое отношение к тем низко-комическим болванам, которые в наше время просто бегают за сомнением, предъявляют наружное доказательство того, что они сомневались, например справку от доктора, или же клянутся, что сомневались во всем, или попросту пытаются доказать это тем, что во время путешествия им довелось столкнуться с неким сомневающимся, – в ироническое отношение к тем рассыльным и скороходам в мире духа, которые в величайшей поспешности получают у одного человека небольшой намек относительно сомнения, у другого же – намек относительно веры и теперь пытаются наилучшим образом "wirtschaften",* – все в зависимости от того, желает ли общество "тонкого песку или грубого песку" [120].) Фауст – это слишком идеальная фигура, чтобы надевать шлепанцы. Тот, у кого нет бесконечной страсти, не идеален, а тот, у кого есть бесконечная страсть, уже давно спас свою душу от такой ерунды. Он молчит, чтобы принести в жертву себя самого, или же он говорит, ясно сознавая, что все только запутает.

* – "заниматься делами" (нем.).

Если он молчит, его осуждает этика; она говорит: "Ты должен признать всеобщее, а ты признаешь его тем, что заговоришь, а ко всеобщему у тебя не должно быть никакого сострадания". Подобный взгляд не следует забывать, когда порой сомневающегося судят строго только за то, что он говорит. Сам я не склонен мягко судить о таком поведении; однако здесь, как и повсюду, речь идет о том, чтобы движение совершалось надлежащим образом. Если уж наступит самое плохое, сомневающийся, даже если он обрушил на мир все возможные несчастья оттого, что говорил, будет все же гораздо предпочтительнее тех жалких сластен, которые вкушают от всего и пытаются излечить сомнение, не зная его на деле, – потому-то они обыкновенно и являются непосредственным поводом для дикого и необузданного взрыва сомнения. Если он заговорит, он только все запутает; ведь если ничего не произойдет, он сможет узнать об этом только после, результат же не может никому помочь – ни в само мгновение действия, ни применительно к ответственности.

Если же он промолчит под свою собственную ответственность, он, может быть, и будет поступать великодушно, но тем самым он добавит ко всем прочим страданиям небольшое искушение; ведь всеобщее будет постоянно мучить его, говоря: "Ты должен был говорить, откуда в тебе такая уверенность, что твое решение не было вызвано скрытым высокомерием".

Напротив, если сомневающийся сможет стать единичным индивидом, который стоит в абсолютном отношении к абсолюту, он может получить полномочия на свое молчание. Но в таком случае он должен превратить свое сомнение в вину. В таком случае он пребывает внутри парадокса, но в таком случае его сомнение излечивается, поскольку он может обрести другое сомнение.

Даже Новый завет признает подобное молчание. В Новом завете есть некоторые места, которые прямо-таки восхваляют иронию, но вот только она используется для того, чтобы скрыть лучшее. Между тем такое движение в той же мере является движением иронии, как и каждое другое, которое имеет свою основу в том, что субъективность выше действительности. Об этом в наше время никто ничего не желает знать, люди вообще ничего не желают знать об иронии, кроме того, что сказал Гегель, который, как ни странно, не так уж много понимал в ней и испытывал к ней определенную неприязнь – неприязнь, которую наше время имеет все основания сохранять, поскольку оно просто вынуждено беречь себя от иронии. Как сказано в Нагорной проповеди: "А ты, когда постишься, помажь голову твою и умой лице твое, чтобы явиться постящимся не пред людьми..." [121] Это место также служит свидетельством того, что субъективность несоизмерима с действительностью, даже того, что она имеет позволение на обман. Ах, если бы только те люди, которые в наше время носятся вокруг с пустыми речами об общине [122], почитали Новый завет, может, тогда им пришли бы в голову иные мысли.

Но Авраам, как действовал он? Ибо я вовсе не забыл, а может, и читателю доставит удовольствие припомнить, что я пустился во все предыдущее исследование, чтобы зацепиться как раз за это, не потому, что благодаря этому Авраам может стать понятнее, но чтобы его непонятность стала еще прерывистее (и диалектичнее) [123], ибо, как уже было сказано, я не могу понять Авраама, я способен лишь восхищаться им. Я упоминал уже, что ни одна из описанных стадий не содержит аналогии с Авраамом; они излагались для того, чтобы, будучи показанными внутри их собственной сферы, в мгновение неуверенности они могли указывать границы неизвестной земли. В той мере, в какой может идти речь об аналогии, следовало бы говорить о парадоксе греха, однако она опять-таки лежит в иной сфере, не может объяснить Авраама и сама намного легче поддается объяснению, чем Авраам.

Стало быть, Авраам не говорил, он не говорил с Саррой, не говорил с Елизаром, не говорил с Исааком, – он поднялся выше этих трех этических инстанций; ибо для Авраама этическое не имело более высокого выражения, чем семейная жизнь.

Эстетика позволяет, даже требует от единичного индивида молчания, если благодаря такому молчанию он может спасти другого. Это уже достаточно доказывает, что Авраам не находился внутри сферы эстетики. Его молчание происходит вовсе не для того, чтобы спасти Исаака, да и вообще вся его задача: ради самого себя и ради Бога принести Исаака в жертву – с точки зрения эстетики возмутительна; ибо эстетика способна понять меня, когда я приношу в жертву себя самого, но не тогда, когда я ради самого себя приношу в жертву другого. Эстетический герой был нем. Между тем этика осуждала его, поскольку он был нем силой его случайного бытия в виде единичного индивида. Его человеческое предварительное знание было тем, что предопределяло его к молчанию. Этого этика допустить не может, ведь всякое подобное человеческое знание есть всего лишь иллюзия, а этика требует бесконечного движения, она требует явленности. Эстетический же герой может говорить, но не желает.

Настоящий трагический герой приносит в жертву себя и все свое ради всеобщего; его действие, всякое движение в нем принадлежит всеобщему, он открыт, явлен, и в этой явленности он – любимое дитя этики. Все это не подходит Аврааму, он ничего не делает ради всеобщего и он сокрыт.

Стало быть, теперь мы стоим перед парадоксом. Либо единичный индивид в качестве единичного может стоять в абсолютном отношении к абсолюту, и тогда этическое – это не высшее, либо Авраам погиб, он не является ни трагическим, ни эстетическим героем.

Между тем здесь снова может показаться, будто парадокс есть самое легкое и самое приятное из всего. И тут я должен повторить: всякий, кто убежден в этом, не является рыцарем веры, ибо нужда и страх суть единственные оправдания, которые только могут быть помыслены, даже если они и не могут быть помыслены во всеобщем, ибо тогда парадокс оказывается снятым.

Авраам молчит, но он не может говорить, в этом и состоят нужда и страх. Ибо когда я, даже говоря, не могу сделать себя понятным, значит, я не говорю, пусть даже я беспрерывно продолжаю говорить дни и ночи напролет. Это как раз случай Авраама. Он может сказать что угодно, однако одного он сказать не может, и даже если б он мог это сказать, не может сказать так, чтобы другой его понял; а потому он и не говорит. Облегчение речи заключено в том, что она переводит меня во всеобщее. Авраам может произносить прекраснейшие слова, которые только может вынести речь, о том, как он любит Исаака. Однако это не то, что занимает его мысли, там заложено нечто более глубокое – то, что он принесет его в жертву, поскольку это испытание. Последнее никто не способен понять, и потому каждый может неправильно понять и первое. Эта нужда неведома трагическому герою. Во-первых, у него есть то утешение, "что он отдал должное каждому аргументу против, что он дал возможность каждому восстать против себя: Клитемнестре, Ифигении, Ахиллу, хору, каждому живому существу, каждому голосу человеческого сердца, каждой хитрой, каждой страшной, каждой обвиняющей, каждой сочувственной мысли. Он может быть уверен в том, что все, что только может быть сказано против него, было сказано безжалостно, немилосердно, и бороться со всем миром – утешение, бороться же с самим собой – мука; ему не нужно бояться, что он чего-то не заметил, что позднее ему, возможно, придется вскричать, как королю Эдварду IV при вести об убийстве Кларенса:

Wer bat für ihn? Wer kniet! in meinem Grimm
Zu Fußen mir und bat mich überlegen?
Wer sprach von Bruderplicht? Wer sprach von Liebe? [124]

Трагическому герою ничего не известно об ужасной ответственности одиночества. Помимо того, у него есть утешение – он может рыдать и жаловаться вместе с Клитемнестрой и Ифигенией, а слезы и крики дают облегчение, тогда как невысказанные стоны мучают. Агамемнон может быстро собрать свою душу воедино в уверенности, что он будет действовать, и потом у него еще есть время на то, чтобы утешать и придавать мужества. Этого никак не может Авраам. Когда сердце его тронуто, когда слова его несли бы блаженное утешение всему миру, он не осмеливается утешать, ведь разве Сарра, разве Елизар, разве Исаак не сказали бы ему: "Зачем ты хочешь это сделать, ведь ты можешь еще воздержаться?" И если бы в своей нужде он захотел бы дать волю своим чувствам, если бы он захотел обнять своих любимых, перед тем как сделать последний шаг, возможно, последствия были бы ужасными, и Сарра, и Елизар, и Исаак возмутились бы им и сочли бы его лицемером. Он не может говорить, он не говорит ни на одном человеческом языке. И если бы он даже понимал все языки земли, если бы даже любимые его поняли, он все же не может говорить: он говорит на божественном языке, он "говорит на незнакомом языке" [125].

Я вполне могу понять эту нужду, я могу восхищаться Авраамом, я не боюсь, что благодаря этой повести у кого-то появится искушение легкомысленно стать единичным индивидом, но я признаюсь также, что у меня нет для этого мужества и что я с радостью отказался бы от всяких видов на то, чтобы пойти дальше, если бы мне только было возможно, пусть и с опозданием, дойти до этой точки. Авраам может прекратить все в любое мгновение, он может раскаяться во всем как в некоем искушении, и тогда он сможет говорить, тогда все смогут его понять, но тогда он не будет больше Авраамом.

Авраам не может говорить; то, что разъяснило бы все, он не может сказать (то есть сказать так, чтобы быть понятым), он не может сказать, что это испытание, причем такое, при котором этическое является искушением. Тот, кто поставлен в это положение, является эмигрантом из сферы всеобщего. Но то, что следует за этим, он способен высказать в еще меньшей степени. Ведь как уже говорилось, Авраам делает два движения. Он делает бесконечное движение самоотречения и отдает Исаака, – никто не может этого понять, поскольку это частный поступок; однако затем он в то же самое мгновение совершает движение веры. Это и есть его утешение. Он говорит: "Этого не случится, или, если это случится, Господь даст мне нового Исаака, как раз силой абсурда". Трагический герой здесь, по крайней мере, доходит до конца истории. Ифигения склоняется перед решением отца, она сама делает это бесконечное движение самоотречения, так что теперь они понимают друг друга. Она может понять Агамемнона, поскольку его поступок выражает всеобщее. Напротив, если бы Агамемнон сказал ей: "Несмотря на то что Бог требует тебя в качестве жертвы, возможно все-таки, что он не потребует этого, именно силой абсурда", он в то же самое мгновение стал бы непонятным для Ифигении. Если бы он мог сказать это в силу человеческой расчетливости, Ифигения вполне могла бы его понять, однако отсюда следовало бы, что он не сделал бесконечного движения самоотречения, а значит, он не герой, но тогда и речение провидца превратилось бы в моряцкие байки, а все происходящее стало бы водевилем.

Стало быть, Авраам не говорил, от него сохранилось лишь одно слово, единственный ответ Исааку, который вполне доказывает, что он не говорил и прежде. Исаак задает Аврааму вопрос о том, где агнец для всесожжения. Авраам сказал: "Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой" [126].

Это последнее слово Авраама я и рассмотрю здесь подробнее. Если бы этого слова не было, во всем случившемся чего-то недоставало бы; если бы оно звучало иначе, возможно, все разрешилось бы сплошной путаницей.

Предметом моих размышлений часто было то, насколько трагический герой, независимо от того, заключена ли для него высшая точка в страдании или в действии, должен иметь право на последнее слово. По моему мнению, это зависит от того, к какой жизненной сфере он принадлежит, насколько его жизнь имеет интеллектуальное значение, насколько его страдание или действие стоит в отношении с духом.

Само собой разумеется, что трагический герой в само мгновение своей кульминации, так же как и любой другой человек, не лишенный дара речи, может сказать пару слов, возможно даже пару подходящих слов, однако вопрос состоит в том, насколько вообще ему пристало говорить их. Если значение его жизни заключено во внешнем действии, тогда ему нечего сказать, ибо все, что он говорит, по сути, является пустой болтовней; которой он только ослабляет производимое собою впечатление, напротив, трагический церемониал требует, чтобы он осуществил свою задачу молча, независимо от того, состоит ли эта задача в страдании или в действии. Чтобы не ходить далеко, я просто укажу на то, что лежит ближе всего. Если бы сам Агамемнон, а не Кальхас должен был занести нож над Ифигенией, он сам только унизил бы себя, если бы в последнее мгновение пожелал сказать пару слов, – ведь значение его действия было известно всем, церемониал благочестия, сострадания, чувства, слез был осуществлен, в остальном же его жизнь не имела никакого отношения с духом, то есть он не был учителем или свидетелем духа. Напротив, если значение жизни некоего героя обращено к духу, как раз отсутствие слов могло бы ослабить впечатление. Но то, что он должен сказать, – это не пара подходящих слов, не декламационный пассаж, нет, значение его слов состоит в том, что он сам осуществляет себя в решающее мгновение. Подобный интеллектуальный трагический герой должен иметь то, к чему многие достаточно часто и довольно смехотворным образом стремятся, – он должен иметь и сохранять последнее слово. От него требуется то же самое просветленное умение себя держать, как это пристало каждому трагическому герою, но от него требуется еще и слово. В той мере, в какой подобный интеллектуальный трагический герой достигает кульминации в страдании (в смерти), в этом последнем слове он становится бессмертным перед тем, как умирает, тогда как, в противоположность этому, обычный трагический герой становится бессмертным только после своей смерти.

Здесь в качестве примера можно использовать Сократа. Он был интеллектуальным трагическим героем. Ему сообщают его смертный приговор. В это самое мгновение он умирает, ибо тот, кто не понимает, что вся сила духа требуется на то, чтобы умереть, и что герой всегда умирает прежде, чем он умирает, тот не особенно далеко продвинется в своем рассмотрении жизни. От Сократа как героя требуется теперь, чтобы он оставался спокойным в себе самом, но от него как интеллектуального трагического героя требуется, чтобы он в это последнее мгновение имел достаточно силы духа для осуществления самого себя. Стало быть, он не может, подобно обычному трагическому герою, сосредоточиться на том, чтобы столкнуться со смертью, нет, он должен сделать это движение настолько быстро, чтобы в то же самое мгновение в своем сознании выйти за пределы этой борьбы и утвердить себя. Потому, если бы Сократ промолчал в этом кризисе смерти, он ослабил бы воздействие своей жизни, он пробудил бы в окружающих подозрение, что гибкость иронии в нем – это не какая-то мировая сила, но всего лишь игра, чью растяжимость ему пришлось использовать самому в решающее мгновение, причем в противоположном измерении, для того чтобы суметь патетически помочь себе держаться прямо.*

* Какая из реплик Сократа должна рассматриваться в качестве решающей? Тут мнения могут разделиться, ибо Сократ был многообразно поэтически возвышен Платоном. Я предлагаю следующее: ему сообщают о смертном приговоре, и в то же самое мгновение он умирает, и в то же самое мгновение он превосходит смерть и осуществляет себя самого в знаменитом ответе, что его удивляет то, что он был осужден большинством всего лишь в три голоса [127]. Ни над какой бессмысленной базарной болтовней, ни над каким глупейшим замечанием идиота он не мог бы посмеяться ироничнее, чем над этим смертным приговором, который приговаривал его самого к переходу от жизни в смерть.

То, на что я указал здесь в кратких словах, в общем-то не может иметь отношение к Аврааму в том смысле, что, как считают, с помощью аналогии удастся отыскать какое-нибудь подходящее слово и для Авраама, чтобы на этом покончить: но это имеет к нему отношение в том смысле, что ощущается необходимость того, чтобы Авраам в последнее мгновение осуществил самого себя, – не молча поднял нож, но сказал бы некое слово, поскольку в качестве отца веры он имеет абсолютное значение в том, что связано с духом. О том, что он должен был сказать, я не могу заранее составить себе никакого представления; после того как он это сказал, я, конечно, могу это понять, и в определенном смысле понять из сказанного также и самого Авраама, хотя и не приближаясь через это к нему больше, чем в предшествующем изложении. Если бы от Сократа не сохранилось никакой последней реплики, я мог бы мысленно поставить себя на его место и представить себе подобные слова, ну а если бы мне это не удалось, это сумел бы сделать поэт; но Авраама не постигнет ни один поэт.

Прежде чем я перейду к тому, чтобы подробнее рассматривать последнее слово Авраама, я должен обратить внимание на трудности, связанные с тем, что Авраам вообще может прийти к тому, чтобы что-то сказать. Нужда и страх в парадоксе заключались, как уже было показано выше, как раз в молчании; Авраам не может говорить.* Поскольку внутренне противоречивым будет требовать, чтобы он говорил, если при этом не желают снова вытащить его из парадокса, – так что в решающее мгновение он устранял бы такой парадокс, а значит, и переставал бы поэтому быть Авраамом, и все предшествующее оказалось бы уничтоженным. Если бы в решающее мгновение Авраам сказал Исааку: "Это ты, это касается тебя", – это было бы всего лишь слабостью. Ибо если бы он вообще мог говорить, ему следовало бы заговорить уже давно, и тогда слабость заключалась бы в том, что у него не было духовной зрелости и сосредоточенности, чтобы заранее обдумать всю болезненную тоску, – значит, он отодвинул часть этой боли в сторону, чтобы действительная боль оказалась намного большей, чем воображаемая. Кроме того, благодаря подобным речам он выпал бы из парадокса, и если бы он действительно пожелал говорить с Исааком, ему пришлось бы преобразовать свое состояние в состояние искушения; ведь иначе он все-таки не мог бы ничего сказать, а будь это так, значит, он даже не трагический герой.

* Насколько тут вообще может идти речь об аналогии, ситуация, связанная со смертью Пифагора, дает нечто подобное: молчание, соблюдавшееся им все время, он должен был осуществлять вплоть до последних мгновений своей жизни, и потому он сказал: "Лучше быть убитым, чем говорить" (см.: Диоген Лаэрций. Книга 8. §39).

Однако последнее слово Авраама все же сохранилось, и, насколько я способен понять парадокс, я способен понять также присутствие Авраама в этом слове. Прежде всего, он ничего не говорит, и в этой форме он говорит то, что должен сказать. Его ответ Исааку имеет ироническую форму, поскольку это ведь всегда ирония, когда я нечто говорю и все же ничего не говорю. Исаак спрашивает Авраама, поскольку ему кажется, что Авраам должен знать. Если бы только Авраам ответил: "Я ничего не знаю", он сказал бы неправду. Он не может сказать нечто, ибо тó, что он знает, он не может сказать. А потому он отвечает: "Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой". Здесь видно это двойное движение в душе Авраама, как оно было описано в предшествующем изложении. Если бы Авраам просто отрекся в том, что касается Исаака, и не сделал ничего больше, он сказал бы неправду; он ведь знает, что Бог требует принести Исаака в жертву, и он знает, что сам он, в это же самое мгновение, готов принести его в жертву. Стало быть, в то самое мгновение, после того как он сделал это движение, он осуществляет и следующее – движение веры силой абсурда. И тут он не говорит никакой неправды; ибо силой абсурда все же возможно, что Бог сделает нечто совершенно иное. Так что он не говорит никакой неправды, но он и вообще ничего не говорит, ибо он "говорит на неизвестном языке". Это станет очевидным лишь позднее, если мы подумаем о том, что ведь сам Авраам должен был принести Исаака в жертву. Если бы задача была другой, если бы Господь повелел Аврааму привезти Исаака на гору Мориа, он мог бы сам поразить Исаака своей молнией и взять его как жертву, тогда Авраам в некотором простейшем смысле слова оказался бы прав, что говорил так загадочно, как он это сделал; ведь он и сам никак не мог знать, что произойдет. Но в соответствии с тем, как эта задача была поставлена перед Авраамом, он должен был действовать сам, а стало быть, в решающее мгновение он должен был знать, что он сам сделает, а значит, он должен был знать, что Исаак должен быть принесен в жертву. Если бы он не знал этого с полной определенностью, значит, он не сделал бы бесконечного движения самоотречения, значит, хотя в его словах и нет никакой неправды, он все же далек от того, чтобы быть Авраамом, он незначительнее трагического героя, да, он просто нерешительный человек, который не может решиться ни на одно, ни на другое и по этой причине всегда вынужден говорить загадками. Но подобный человек, подверженный колебаниям, – это просто пародия на рыцаря веры.

Здесь снова может показаться, будто ты уже способен понять Авраама, но понять его можно только так, как понимают парадокс. Я со своей стороны вполне способен понять Авраама, однако я одновременно отдаю себе отчет в том, что у меня нет достаточно мужества, чтобы так говорить, точно так же как у меня нет достаточно мужества, чтобы действовать, как Авраам; но я никоим образом не утверждаю поэтому, что все это – нечто незначительное, напротив, это нечто единственно чудесное.

А как же современники судили о трагическом герое? Они говорили, что он велик и что они им восхищаются. И то почтенное собрание благородных, жюри, образованное каждым поколением, чтобы судить поколение предыдущее, оно судило точно так же. Но Авраама никто не мог понять. И в самом деле, чего он достиг? Он остался верен своей любви. Но тому, кто любит Бога, не нужны никакие слезы, никакое восхищение, он забывает свои страдания в любви; да, он позабыл их так основательно, что после не осталось бы ни малейшего намека на ту его боль, если бы Бог сам не напомнил ему об этом; ибо Он видит тайное и знает нужду, и считает слезы, и ничего не забывает.

Либо существует парадокс, согласно которому единичный индивид в качестве единичного стоит в абсолютном отношении к абсолюту, либо Авраам погиб.

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>