Мотив выбора ларца - Фрейд об искусстве - Автор неизвестен

Две сцены из Шекспира, одна веселая, а другая трагическая, стали для меня недав­но поводом для постановки и решения од­ной небольшой проблемы.

Веселая сцена — это выбор женихами одного из трех ларцов в пьесе «Венецианс­кий купец». Красивая и умная Порция связа­на волей отца: лишь тот из трех претенден­тов должен стать ее мужем, кто из трех предложенных ему ларцов выберет пра­вильный. Ларцы сделаны из разных метал­лов: золота, серебра и свинца; правильным является тот ларец, в котором спрятан пор­трет девушки. Двое претендентов ушли ни с чем, они выбрали золотой и серебряный ларцы. Третий, Бассанио, остановил свой выбор на ларце из свинца; он и получает невесту, чья благосклонность принадлежала ему еще до испытания судьбы. Каждый же­них мотивировал свой выбор в речи, восхва­ляющей предпочитаемый металл и умаля­ющей достоинства двух других. Самая труд­ная задача пришлась на долю счастливца, третьего жениха; его слова в пользу свинца, в противовес золоту и серебру, звучат неубе­дительно и вынужденно. Если бы в психоа­налитической практике мы столкнулись с такой речью, то могли бы предположить, что за такой неудовлетворительной мотиви­ровкой скрыты какие-то иные мотивы.

Шекспир не сам придумал мотив выбо­ра ларца как загадочное предсказание, он заимствовал его из рассказа, помещенного в сборнике «Gesta Romanorum»1*, в кото­ром девушка должна сделать аналогичный выбор для того, чтобы снискать благо­склонность сына кайзера2. В этом рассказе

металлом, приносящим счастье, также яв­ляется свинец. Нетрудно догадаться, что здесь присутствует старинный мотив, тре­бующий интерпретации, развития и пости­жения первоначального смысла. Начальное предположение о том, что может обозна­чать выбор между золотом, серебром и свинцом, быстро находит свое подтверж­дение в высказывании Эд. Штуккена3, ис­следующего эту тематику в широком кон­тексте. Он говорит: «Суть каждого из жени­хов Порции мотивирована их выбором:

принц из Марокко выбирает золотой ла­рец: он олицетворяет солнце; принц из Ара­гона предпочитает серебряный ларец, оли­цетворяющий луну; Бассанио выбирает свинцовый ларец: он — звездный мальчик»^ В подтверждение этого толкования приво­дится эпизод из эстонского народного эпо­са «Калевипоэг», в котором также выступа­ют три жениха — три обнаженных юноши, солнечный, лунный и звездный (последний из них является сыном Полярной звезды), и невеста также достается третьему. Таким образом, эта небольшая проблема приво­дит нас к астральному мифу! Жаль только, что мы не до конца прошли по пути этого толкования. Однако вопросы остаются, так как мы не разделяем точку зрения некото­рых исследователей-мифологов о том, что мифы спускаются с небес, мы скорее соли­даризируемся с О. Ранком» *, согласно кон­цепции которого мифы были проецированы в небеса, возникнув в чисто человеческих условиях в каким-то другом месте. Именно к этому человеческому содержанию и про­являем мы интерес.

Вернемся еще раз к нашему материалу. И в эстонском эпосе, и в рассказе из сбор­ника «Gesta Romanorum» девушка должна выбрать одного из трех женихов, в сцене из «Венецианского купца» речь идет якобы о том же самом, однако здесь мы наблю­даем то, что можно было бы обозначить как превращение мотива в свою противо­положность: мужчина должен выбрать один из трех — но ларцов. Имей мы дело с толкованием снов, мы тотчас бы под­умали, что ларцы —- это женщины, символ женской сути и, следовательно, сами же­нщины, как, например, жестяные и кон­сервные банки, ящики, корзины и т. д. Если подобную символическую подстанов­ку предпринять по отношению- к мифу, то, как мы и предполагали, сцена с ларцами в «Венецианском купце» представляет со­бой превращение данного мотива в его противоположность. Одним махом, как это может быть лишь в сказках, мы сорвали с нашей темы астральные одежды и видим теперь, что она разрабатывает чисто че­ловеческий мотив — выбор мужчиной одной из трех женщин.

Тот же мотив составляет содержание известной сцены в одной из самых волну­ющих драм Шекспира. Правда, на сей раз речь не идет о выборе невесты, однако мно­гими скрытыми аналогиями она связана с мотивом выбора ларца из «Венецианс­кого купца». Старый король Лир решает еще при жизни поделить свое королевство между тремя дочерьми, сообразно силе их любви к нему. Обе старшие дочери, Гоне-рилья и Регана, изощряются в изъявлениях своей любви, третья дочь, Корделия, от­казывается делать это. Ему бы следовало разглядеть и вознаградить эту безмолвную преданность, он же, не осознавая этого, отталкивает ее и делит королевство между двумя старшими дочерьми — к своему и всеобщему несчастью. Разве это не сцена выбора одной из трех женщин, самая юная из которых является, безусловно, лучшей и самой совершенной?

Тотчас же перед нашим взором возни­кают другие сцены из мифов, поэзии и ска­зок, содержанием которых является анало­гичная ситуация: пастух Парис должен сде­лать выбор между тремя богинями, третью из которых он объявляет .прекраснейшей. Принц выбирает Золушку, также самую юную из сестер, предпочтя ее старшим, в сказке Апулея самой юной и прекрасной из трех сестер является Психея, которую,

с одной стороны, почитают как принявшую человеческий облик Афродиту и к которой одновременно сама богиня относится как мачеха к Золушке, заставляя ее отделять зерна от сора, что она и делает с помощью муравьев (Золушке помогают голуби). Кто хотел бы и дальше углубиться в этот мате­риал, тот мог бы, конечно, обнаружить и другие воплощения этого мотива, сохра­няющие его существенные черты.

Однако ограничимся образами Корде-лии, Афродиты, Золушки и Психеи! Трех женщин, третья из которых самая сове­ршенная, следует воспринимать в какой-то мере однородными, если они предстают перед нами как сестры. Нас не должно сбить с толку то, что у короля Лира три дочери, — по всей вероятности, это оз­начает не что иное, как то, что Лир должен быть изображен стариком. Старика не так-то легко заставить сделать выбор меж­ду тремя женщинами, поэтому они и ста­новятся его дочерьми.

Однако кто же эти сестры и почему выбор должен пасть на третью? Если мы сможем ответить на этот вопрос, то найдем искомое объяснение. Однажды мы уже при­бегали к методу психоаналитической тех­ники, символически уподобляя три ларца трем женщинам. Если мы найдем в себе мужество и далее следовать этому методу, то пойдем по пути, который сначала приве­дет нас в непредсказуемое, непостижимое, а затем обходными путями, возможно, к какой-либо цели.

Бросается в глаза, что та предпочита­емая избранница помимо красоты в боль­шинстве случаев обнаруживает и некоторые другие особенности. Это такие особенно­сти, которые, видимо, устремлены к дости­жению некоего единства. Не следует ожи­дать, что во всех примерах оно будет выра­жено с одинаковой полнотой. Корделия старается держаться неприметно, подобно свинцу, она остается молчаливой, она «лю­бит и молчит». Золушка прячется, так что невозможно ее отыскать. Ее исчезновение, вероятно, нам следует уподобить молча­нию. Впрочем, это относится лишь к двум случаям из пяти, которые нам удалось об­наружить. Однако косвенные признаки это­го странным образом обнаруживаются так­же и в двух других случаях. Мы ведь реши­лись Корделию с ее упрямым отказом принять условия отца уподобить свинцу. Тот же мотив неожиданно возникает в кратком монологе Бассанио во время выбора ларца:

Thy paleness moves me more than eloquence (plainness в другом варианте).

Итак, это звучит следующим образом:

твоя простота мне ближе, чем крикливость двух других. Золото и серебро — «гром­кие», свинец нем, подобно Корделии, кото­рая «любит и молчит».

В древнегреческих легендах о суде Па­риса ничего не говорится о такой сдержан­ности Афродиты. Каждая из трех богинь, разговаривая с юношей, стремится обеща­ниями завоевать его благосклонность. Од­нако в новой обработке данной сцены эта бросившаяся нам в глаза черта третьей бо­гини странным образом обнаруживается вновь. В либретто оперетты «Прекрасная Елена» Парис, рассказав, что две богини пытались перетянуть его на свою сторону, сообщает, как в этом поединке за приз, предназначенный самой прекрасной из трех богинь, вела себя Афродита:

Ну а третья — да, третья—

Стояла рядом и оставалась безмолвной.

Ей-то я и отдал яблоко и т. д.

Если мы решимся увидеть своеобразие третьей богини в ее «немоте», то психо­анализ нам скажет: немота в сновидениях часто становится изображением смерти2.

Более десяти лет тому назад один высо­коинтеллигентный человек поведал мне об одном из своих снов, в котором он усмот­рел доказательство телепатической приро­ды сновидений. Ему приснился друг, от которого очень долгое время не было ника­ких вестей и которого он не переставал упрекать за молчание. В ответ на его упре­ки друг хранил молчание. Позднее обнару­жилось, что примерно в это самое время он покончил жизнь самоубийством. Оставим в стороне проблему телепатии. Сомнений не вызывает то, что молчание становится здесь знаком смерти; как, впрочем, и стремление Золушки трижды исчезнуть, стать не­видимой для принца, во сне однозначно означало бы символ смерти; то же самое относится и к заметной бледности, о кото­рой напоминает palenes свинца в одном из вариантов шекспировского текста3. Однако перенос этих толкований с языка сновиде­ний на художественный язык интересующе­го нас мифа не оказался бы для нас столь трудным, если бы мы исходили из того, что немоту не только в сновидениях, но и в дру­гих сферах человеческого духа можно ис­толковать как знак смерти.

Приведу здесь в качестве примера «Две­надцать братьев», девятую сказку из собра­ния народных сказок братьев Гримм. У од­ного короля с королевой было двенадцать детей, все до единого мальчики. И вот ко­роль говорит: если тринадцатым ребенком станет девочка, мальчикам следует уме­реть. В ожидании рождения ребенка пове­лел король сделать двенадцать гробов. С помощью матери сыновьям удалось убе­жать и укрыться в лесной чаще, и они по­клялись убивать каждую девушку, которая встретится на их пути.

Рождается девочка, подрастает. Однаж­ды она узнает от матери, что у нее было двенадцать братьев. Она решается разыс­кать их и находит в лесу самого младшего. Он узнал ее, но, помня клятву братьев, хочет ее спрятать. Сестра говорит: «Я предпочла бы умереть, если бы своей смертью смогла спасти своих братьев». Однако братья сер­дечно ее принимают, она остается с ними и помогает им вести домашнее хозяйство.

В маленьком садике возле дома растут двенадцать лилий; девушка срывает их, чтобы подарить по лилии каждому брату. В это мгновение братья превращаются в воронов и исчезают вместе с домом и са­дом. Вороны олицетворяют души братьев;

мотив смерти братьев воплощается на сей раз сорванными цветами (вначале это были гробы) и исчезновением братьев.

Девушка вновь готова спасти братьев от смерти, однако для этого она должна подчиниться условию семь лет хранить обет молчания, не произнести ни единого слова. Она принимает на себя это испыта­ние, подвергая себя при этом смертельной опасности, то есть умирает ради спасения братьев, как и поклялась до встречи с ними. Сдержав обет молчания, она, наконец, су­мела вернуть им человеческий облик.

Большое сходство с этим мотивом об­наруживается в сказке о шести лебедях, в которой сестра своим молчанием спасает братьев, с помощью колдовских чар пре­вращенных в птиц. Девушка твердо решила спасти братьев даже ценой собственной жизни. Став женой короля, она вновь под­вергает свою жизнь опасности, так как, не­смотря на злые наветы, не нарушает обет молчания.

В сказках мы, несомненно, смогли бы обнаружить и другие подтверждения того, что немоту можно интерпретировать как символ смерти. Если основываться на этих приметах, то следует признать, что именно третья из выбираемых сестер и должна по­гибнуть. Однако немоту можно воспринять и по-другому, а именно — как олицетворе­ние самой смерти, как богиню смерти. Вследствие часто производимых трансфор­маций, свойства, которыми божество наде­ляет людей, приписываются ему самому. Такая трансформация в случае с богиней смерти нисколько не кажется нам странной, поскольку в современных трактовках, при­веденных здесь, смерть идентифицируется с мертвым.

Зная, что третья сестра — богиня смер­ти, мы без труда определим и роль ее се­стер. Это — богини судьбы, называемые мойрами, парками или норнами, третья из которых носит имя: Неотвратимая.

II

Оставим на некоторое время в стороне проблему, как соотнести данное толкова­ние с нашим мифом, и обратимся к уче­ным-мифологам за разъяснением роли и происхождения богинь судьбы.

В древнейшей греческой мифологии за­фиксирована лишь одна Мойра (Moira), олицетворяющая неотвратимость судьбы (у Гомера). Создание же в дальнейшем со­общества сестер-мойр, состоящего из трех (реже двух) божеств, связано, вероятнее всего, с другими, близкими Мойрам боже­ствами, а именно — Харитами и Орами. Первоначально Оры являлись богинями не­бесных вод, дающими дождь и росу, боги­нями облаков, из которых проливается дождь, а поскольку облака часто бывают похожими на пряжу, то и Оры стали прядильщицами; это свойство закрепилось в дальнейшем и за Мойрами. В избало­ванных солнцем странах Средиземноморья именно от дождя зависит плодородье зе­мли, поэтому Оры превращаются в богинь растительного мира. Им возносится бла­годарность за красоту цветов и обилие плодов, их с избытком наделяют чертами привлекательности и очарования. Они ста­новятся божествами — представительница­ми времен года, и этим, по-видимому, объ­ясняется их количество (три), если священ­ная природа числа три не будет доста­точной для объяснения этого феномена. Ведь древние народы этой земли вначале различали лишь три времени года — зиму, весну и лето. Осень обозначилась лишь в более поздний греко-римский период, в искусстве того времени нередко изоб­ражаются четыре Оры.

Это отношение ко времени так и закре­пилось за Орами; позднее они становятся охранительницами времени суток, а не то­лько времен года. Наконец, их имя перено­сится на обозначение часа (heure, ora). Нор-ны из германской мифологии, близкие по функции Орам и Мойрам, также запечат­лели в себе значение времени. Вполне есте­ственно, что со временем стали глубже по­стигать суть этих божеств и соотносить их с закономерностями чередования времен года; Оры превратились в охранительниц законов природы и божественного порядка, благодаря которому с неизменной последо­вательностью в природе происходит посто­янная повторяемость.

Такое познание природы оказало свое влияние и на восприятие человеческой жизни. Миф о природе превратился в миф о человеке; богини погоды стали богинями судьбы. Однако эта особенность Ор во­плотилась лишь в Мойрах, которые так же неумолимо следят за порядком в жизни человека, как Оры за закономерностями в природе. Неумолимая строгость закона, отношение к смерти и гибели, несоот­носимые ранее с образами миловидных Ор, теперь воплощаются в Мойрах, как будто человек лишь тогда испытывает всю строгость закона, когда он должен подчиниться ему сам.

Имена трех богинь-прядильщиц нашли понимание также и у ученых-мифологов. Вторая богиня, имя которой Лахесис, по-видимому, обозначает «превратности судьбы», то, что мы назвали бы пережива­нием, испытанием; Атропа олицетворяет

понятия неотвратимости смерти, а за Кло-то закрепилось значение рокового замысла.

Настал момент вернуться к мотиву вы­бора одной из трех сестер. Приходится с досадой отмечать, как запутываются рас­сматриваемые нами ситуации, каким про­тиворечивым становится их содержание, ес­ли при их толковании использовать данный выше материал. Именно третья из сестер становится тогда богиней смерти, олицет­воряющей саму смерть, а ведь в суде Пари­са это богиня любви, в сказке Апулея

— сравнимая с ней красавица, в «Купце»

— одна из самых прекрасных и умных жен­щин, в «Лире» — единственная верная дочь. Можно ли представить себе более явное противоречие? Однако это преувеличение может быть уж и не таким неправдоподоб­ным. Все встанет на свои места, если до­пустить, что выбор соответствующей жен­щины должен быть свободным и что при этом нужно выбрать смерть, которую, как известно, не выбирают, ее жертвой стано­вятся по воле рока.

Однако известного рода противоречия, а именно — контрадикторные замены не сопряжены в толкованиях с серьезными трудностями. Не будем здесь ссылаться на то, что противоположности в способах вы­ражения подсознательного, как, впрочем, и сновидений, нередко запечатлеваются с помощью одних и тех же элементов. Но следует иметь в виду, что в душевной жиз­ни существуют мотивы, в которых замена на противоположность связана с формиро­ванием реакций, а ценность нашей работы мы как раз и видим в обнаружении таких скрытых мотивов. Создание Мойр помогло человеку осознать, что он также является частью природы и, следовательно, подчи­нен неумолимым законам смерти. Однако человек, не желающий потерять свое ис­ключительное положение в мире, не прием-лет этой зависимости. Известно, что свою фантазию человек направляет на удовлет­ворение неосуществленных желаний. И вот, отбросив заключенный в мифах о Мойрах смысл, фантазия человека создает на его основе новый миф, в котором на смену богине смерти приходит богиня любви и ее земные воплощения. Теперь третья из се­стер не является более олицетворением сме­рти, это самая прекрасная, самая желанная и обаятельная из трех женщин. Технически осуществить такую замену было совсем не сложно, в ее основе лежит давно известное понятие амбивалентности. Ведь богиня

любви, пришедшая на смену богине сме­рти, когда-то с ней идентифицировалась. Еще греческая Афродита не полностью разорвала связь с преисподней, хотя давно уже уступила свою хтоническую* роль дру­гим божествам — Персефоне, триединой Артемиде-Гекате. По-видимому, и у на­родов Востока великие божества, олице­творяющие материнское начало, одновре­менно были дающими жизнь и уничто­жающими ее, богинями оплодотворения и смерти. Таким образом, замена на про­тивоположность, осуществляемая в нашем толковании, возвращает нас к старинному тождеству.

Данные соображения дают ответ на во­прос, почему мотив выбора сказался в ми­фе о трех сестрах. Здесь мы вновь наблюда­ем подмену желания, выбор становится за­меной таких понятий, как неизбежность, рок. Таким способом человек стремится преодолеть смерть, которую мысленно он уже осознал. Более яркого торжества ис­полненного желания невозможно себе даже представить. Ведь выбор несовместим с принуждением, и выбирают — не безоб­разную, а самую прекрасную и желанную.

Правда, при более внимательном рас­смотрении мы заметим, что изменения, произошедшие с первоначальным мифом, не настолько существенны, чтобы не об­наружить себя в некоторых остаточных яв­лениях. Свобода выбора одной из трех се­стер, по сути дела, не является свободой, поскольку выбор неизбежно ограничен тре­тьей сестрой, а если выбирают других, как в случае с Лиром, то это приводит к беде. Самая прекрасная и достойная, замени­вшая богиню смерти, сохраняет черты зло­вещего, жуткого, по которым можно уга­дать ее истинные намерения.

 Психея (Апулей) сохранила также немало черт, указывающих на ее отношение к смерти. Ее свадьба скорее напоминает поминки, она вынуж­дена спуститься в преисподнюю и после этого впадает в подобный смерти сон (О. Ранк).

О значении Психеи как божества весны и «не­весты смерти» см.: Цинцов А. Психея и Эрос. Галле, 1881.

В другой сказке братьев Гримм (№ 179, «Гу­сятница у колодца»), как и в «Золушке», говорит­ся о двойном превращении третьей дочери из красавицы в дурнушку; здесь также как бы содер­жится намек на двойственность природы, до и после перемены. После предложенного отцом испытания, очень похожего на испытание в «Ко­роле Лире», ее изгоняют из дома. Вынужденная вместе с сестрами продемонстрировать степень

Выше мы рассказали о мифе и его эво­люции и надеемся, что нам удалось пока­зать скрытые причины этой эволюции. А сейчас посмотрим, какое претворение по­лучает этот мотив у Шекспира. Складыва­ется впечатление, что он редуцирует мотив до первоначального мифа, заставляя нас с новой силой постигать его захватываю­щий смысл, впоследствии ослабленный. Вследствие частичного возвращения к пер­воначальному мифу поэт добивается более глубокого воздействия на читателя.

Чтобы избежать недоразумений, сразу же оговорюсь: я не буду оспаривать того, что драма короля Лира призвана внушить нам две мудрые истины — пока жив, не отказы­вайся от своего состояния и прав, и еще — не принимай лесть за чистую монету. Действи­тельно, эти и подобные им предостережения вытекают из содержания пьесы, однако мне представляется невозможным объяснить ог­ромную силу воздействия пьесы, исходя из впечатления от содержания этих мыслей, или допустить, что личные мотивы художника исчерпываются намерением продемонстри­ровать нам эти истины. Сведения о том, что драматургу хотелось развернуть перед нами трагедию неблагодарности, укусы которой он, по-видимому, испытал на себе, и что воздействие пьесы основано на чисто фор­мальных моментах художественного облаче­ния, также, на мой взгляд, не могут компен­сировать той глубины постижения пьесы, которая открывается нам благодаря призна­нию мотива выбора одной из трех сестер.

Лир — старик. Именно поэтому, как уже было сказано выше, три сестры пред­стают перед ним в облике дочерей. Мотив отношения к отцу, который мог бы способ­ствовать развитию многих плодотворных драматических коллизий, остается в драме нереализованным. Однако в Лире мы ви­дим не только старого человека, перед на­

ми предстает обреченный на смерть. Странная предпосылка, мотивирующая раздел имущества, теряет в этом случае всю свою необычность. Но обреченный на смерть Лир не хочет отказаться от любви женщины, он хочет знать, сколь сильна лю­бовь к нему. Вспомним теперь потрясаю­щую по силе воздействия финальную сце­ну, одно из высших достижений современ­ной драматургии: Лир выносит на сцену мертвое тело Корделии. Корделия олицет­воряет смерть. Если переиначить эту ситу­ацию, она станет нам понятнее и ближе. Ведь это же богиня смерти, выносящая павшего в бою героя с поля битвы, как Валькирия в германской мифологии. Веч­ная мудрость в облачении древнего мифа советует старику отказаться от любви, вы­брать смерть, примириться с неизбежно­стью ухода.

Драматург приближает к нам древний мотив, показывая выбор старым, умираю­щим человеком одной из трех сестер. Ре­грессивная обработка древнего мифологи­ческого сюжета позволяет так глубоко вы­светить его первоначальный смысл, что де­лает возможным двумерное, аллегоричес­кое толкование трех женских образов этого мотива. Можно было бы сформулировать это следующим образом: изображаются три неизбежных для любого мужчины типа отношения к женщине: женщина — роже­ница, друг и губительница. Или три формы, в которых предстает перед ним образ мате­ри в разные периоды ее жизни — собствен­но мать, возлюбленная, которую мужчина выбирает по образу и подобию матери, и, наконец, мать-земля, берущая его в свое лоно. Однако напрасно старик добивается любви женщины в том виде, в каком он получил ее от матери; лишь третья из оли­цетворяющих судьбу женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия.

своей любви к отцу, она не находит иного спосо­ба выражения своего чувства к нему, кроме срав­нения с солью. (Сообщение, любезно предостав­ленное нам доктором Гансом Заксом.)