СРЕЗ β- β. ДИСКУРСИВНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ. А. Эрьявец (Сло

Мы видим женщину, которую рвет на

улице.

Ее мутные глаза уставились на нас.

Женшину рвет снова.

Ее рвота красная и зеленая,

голубая и коричневая.

Это делает улииу более цветной.

Лидия Шутен,1990

Когда во время первой мировой войны возник классический или исторический художественный авангард, его часто связывали с политическим авангардом того времени. Существует большое количество различных перечней авангардистских художественных течений, предложенных, например, такими авторами как Георг Лукач, Теодор Адорно, Ренато Поджоли, Стефан Моравский, Александр Флэйкер и др., но наиболее известна среди них классификация Питера Бюргера. В известном смысле различия в трактовке авангарда зависят от культурных, политических или философских предпочтений самих авторов. Вышеупомянутая связь между художественным и политическим авангардом кажется действительно важной, так как она проникает в самое сердце модернизма и современности: политический авангард периода первой мировой войны проистекал из того же самого контекста, что и художественный, и часто деятельность на политической арене была частью или продолжением художественного творчества.

В период после второй мировой войны так называемый неоавангард использовал приемы, основанные и развитые историческим художественным авангардом. Произведения 50-х, 60-х

даже 70-х гг. во многом повторяли пути 20-х и 30-х гг. Не педует также забывать, что многие направления, рассматривае-ые как авангард, существовали еше в довоенный период, осо-енно сюрреализм и экспрессионизм. Выжили также и другие овоенные течения авангарда, хотя и в маргинальном виде: ита-ьянский футуризм все еше существует в Италии под этим имеем; то же можно отнести к французскому сюрреализму. Хотя ольшинство неоавангардистов послевоенного периода исполь-эвало средства, развитые предшественниками, они сохранили злько часть эпатирующего духа предвоенного искусства. Прежде сего они не стремятся преодолеть границу между искусством и :изнью, за немногими исключениями, основное из которых -итуационизм Ги Дебора.

Казалось, что с возникновением постмодернизма период вангарда закончился. О подобной возможности свидетельствует не только термины «трансавангард» и «ретрогард», но и сени трудов от Чарльза Дженкса до Ричарда Рорти.

Таким образом, может показаться, что художественный аван-фд остался в прошлом, его центральное место в недавней ис-зрии культуры не может быть возвращено или восстановлено, что его сегодняшняя роль - быть частью нашего культурного аследия. Более того, следуя Рорти, можно было бы заявить, го в действительности художественный авангард вообще не играл эй особой роли, которая приписывалась ему современными 1илософами, что его особое привилегированное место социаль-ого критика и средоточия «истины» капиталистического обше-гва было всего лишь плодом их воображения.

Вопрос, который я хочу поставить в этой работе: действи-îjibHo ли художественный авангард играл такую важную роль в рошлом и действительно ли он перестал играть ее сегодня. 1 если это Так то в какой мере?

Совершенно очевидно, что исторический художественный шнгард, так же как и неоавангард, существует сегодня как объект /дожественной и эстетической оценки. То, что наиболее об-трное и интенсивное исследование обоих типов художествен-ого авангарда нашего столетия развернулось в 70-е и начале )-х гг., когда казалось, они сохранили только свою художе-гвенную и эстетическую ценность, утратив идеологическое, олитическое и более непосредственное общественное воздей-гвие — не случайное совпадение. Необходимо прояснить, по-*му именно авангард вызвал в это время такой интерес не только

в теории, но и художественной практике. Почему в работах Ильи Кабакова, словенской группы (IRWIN), современных венгерских художников, итальянской живописи Нового образца (New Image) были возвращены из забвения старые мотивы, старая техника, присущие К.Малевичу, Эль Лисицкому, метафизической живописи либо их современникам из лагеря соцреализма или нацистского искусства, хотя и в новых условиях?

Этот вопрос предполагает двоякий ответ. Во-первых, верно, что многие течения в авангарде были для исследователей новыми, неизвестными либо забытыми, плохо понятными, из-за чего и не рассматривались. Выдвижение на первый план их эстетических и художественных функций поместило их в новый контекст: они превратились в совокупность культурных артефактов, окончательно вернувшихся в лоно национального или международного культурного наследия. Во-вторых, эти работы были именно той частью художественного прошлого, которая использовалась новой художественной практикой. Особенно важно, что зачастую речь шла о произведениях, взятых из исторического прошлого социалистических стран, которые в этом смысле существенно отличались от Запада, апеллировавшего к позднему Де Кирико, академическому искусству XIX в., классицизму и неоклассицизму нашего столетия, короче говоря, к тем работам, которые не так давно считались врагами победоносного модернизма и поэтому рассматривались как идеологизированные, устаревшие и т.п. Когда же эти произведения прошлого, часто считавшиеся не искусством, а кичем, эстетизированной политикой и т.п., потеряли свою отчетливую политическую и идеологическую функцию, они, подобно произведениям исторического художественного авангарда, стали главным образом «произведениями искусства». С течением времени вследствие глубинного изменения политической ситуации груз их идеологического и политического наследия был утрачен, они смогли стать основанием и своеобразным резервуаром новых художественных идей. Нарративный стиль поблек, и в силу своего идеологического прошлого они насыщались особым эмоциональным зарядом, который при случае мог легко заменить избитые «левацкие» («романтические») художественные дискурсы и образный строй модернистского искусства. Таким образом, как самое консервативное, так и наиболее революционное искусство послужили материалом художественного обновления, получившего название «постмодернизм».

Сказанное относится к искусству как Запада, так и бывших оциалистических стран. В последних такого рода искусство, будь о социалистический реализм, авангард или неоклассицизм, за-астую стало одной из немногих культурных реликвий, заслу-сивающих не только памяти, но общеизвестных как часть ин-ивидуальной или коллективной социально-политической ис-ории. ИТак постмодернистское искусство выросло из шогообразия художественной истории, что существенно отли-ает его от модернизма.

Возникает вопрос, является ли авангард составной частью остмодернизма. Согласно Дженксу и Рорти — нет либо сугубо [аргинально. Подобное мнение полностью отвергает Терри Иг-тон в своей книге «Идеология эстетического»: «С радикальной очки зрения, линия зашиты постмодернизма примерно следу-)щая. Постмодернизм представляет собой поздний всплеск ико-оборческого авангарда с его демоническим подрывом иерар-ичности, саморефлексивным разрушением идеологических пе-егородок, популистским развенчанием интеллектуализма и литарности. Если это и звучит слишком эйфорично, всегда южно избежать повода для обвинений, обратив внимание на остмодернистский потребительский гедонизм и обывательский нтиисторизм, на его полный отказ от критики и осуждения, иничное небрежение истиной, смыслом, субъективностью, на го бессодержательность и технологизм.

Можно согласиться с тем, что первое описание истинно ля одних течений постмодернизма, второе — для других. Это праведливо, но банально. Резонней было бы заявить, что ко ногим, если не ко всем постмодернистским течениям приме-имы оба описания одновременно. Многое в постмодернисте -ой культуре является одновременно радикальным и консерва-ивным, иконоборческим и охранительным».

Прежде чем продолжить анализ взглядов Иглтона, я хотел ы дать предварительный ответ на два предыдущие вопроса, югда Ричард Рорти утверждает, что авангард играл маргиналь-ую роль в модернизме, это может быть верно применительно политическому авангарду. (Хотя кардинальным выходом было ы решение, кого отнести к «настоящему» авангарду.) Не стоит ереносить это положение в'сферу искусства, ибо художествен-ый авангард был и остается важнейшим художественным яв-^нием нашего века.

Теоретический и исторический интерес к художественному авангарду в последние два десятилетия, возможно, связан с тем, что различные его течения утратили политическую нагрузку. Речь идет не только об их связи с революционными политическими движениями прошлого, но и об утрате ауры угнетенных борцов за свободу авангардистскими работами и их авторами, почитавшимися некогда оппозиционерами и жертвами революционного тоталитаризма. Они стали рассматриваться как довольно обычное течение, рядовые произведения и художники, свидетельствуя о том, что определенное видение свободы (революционной или художественной), рожденное, по существу, романтизмом и продолженное модернизмом, утратило свою актуальность. Неудивительно, что прежний модернистский субъект был заменен «мини-субъектом» (Филипп Лаку-Лабарт), «индивидуумом».

Но значит ли это, что в постмодернизме художественный авангард перестал играть ту особую роль, о которой говорит Иглтон, считая, что она все еще принадлежит ему? И верно ли, как полагает Дженкс, что поставангард (мы с тем же успехом можем распространить это утверждение на постмодернистское искусство в целом) отказался от роли освободителя, правдолюбца, борца с отчуждением, короче, от дополнительной роли по отношению к хабермасовскому видению миссии философии как «хранительницы разума»?

Если в начале казалось, что постмодернизм несет в себе нечто радикально отличное от модернизма, то вскоре обнаружилось, что под постмодернизмом мы часто представляли себе упрощенную версию модернизма. Мы изобрели и стали использовать ярлыки (вроде «интернационального стиля», «авангарда» и др.), а затем отстаивали этот воображаемый образ, извлекая из него то, что могло бы успешно служить оппозицией постмодернистскому искусству, тем самым придав последнему более четкую идентичность. Таким образом, постмодернизм оказался не просто стилем, шедшим «после» модернизма (что подразумевало простую преемственность) или интерпретировался как одна из особых черт модернизма. Пока мы имели дело только с искусством, все было достаточно просто. Но как только эти дискуссии были перенесены в область философии, обсуждение темы «модернизм и постмодернизм», проблем конца просветительского проекта, невозможности левацкого дискурса в современной постмодернистской ситуации поставили под сомнение многие прямолинейные ответы, предлагавшиеся адептами постмодернизма.

Художественный авангард — узловой момент дискуссии, бо он связан с модернизмом, в том числе посредством со-ряженности с политическими идеями соответствующего ряда. )дной из главных черт модернизма была некоторая исключи-ельность: идея (политическая, художественная и др.) стре-шлась к господству в соответствующей области. Именно эта ерта модернизма была отмечена Вольфгангом Вэлшем, со-ласно которому модернизм выделял некоторые особенности качестве универсальных, маскировал их специфичность. Констатация этой черты позволяет понять, почему некоторые удожественные опыты нашего времени (неоклассицизм, на-ример) оказались в подполье: они противоречили домини-ующему образу постмодернизма.

По этой причине целый ряд работ прошлых лет был в оследнее время подвергнут переоценке, что связано не толь-о с естественным «переходом от отца к племяннику», как казали бы русские формалисты, но и с фундаментальным двигом оценок и интересов. Это было обусловлено тем, что собенное, даже если оно доминирует, все же остается осо-енным, не представляющим абсолютной ценности, истины т.п. Предполагаемая абсолютная природа становится отно-ительной посредством одновременного существования дру-их особенностей, пусть менее влиятельных и важных. Это ак раз то, что происходит с постмодернизмом внутри и вов-е, являясь причиной двойственной природы этого феноме-а. Это соответствует констатации Иглтона, заметившего, что скусство сегодня — искусство постмодернизма — является вангардом и его антиподом одновременно. Сходным обра-эм и Жан-Франсуа Лиотар описывает постмодернизм как асть самого модернизма. С несколько других позиций Зиг-унд Бауман утверждает, что мы впервые можем взглянуть на одернизм с выигрышной внешней позиции.

Следовательно, постмодернизм возникает как неоднознач-ая целостность, «бриколаж» прошлого и настоящего. Досто-ерно можно утверждать лишь то, что он придал модернизму тносительность, вызвав к жизни новую чувственность, в оп-еделенной мере отказавшись от старой путем дистанцирова-ия от событий, некоторого скептицизма и чувства опаснос-и, порожденного глобальным ходом политических событий : которыми культура и искусство были не просто связаны, о символически выражали и представляли их).

В этом отношении авангард утратил свой исключительный статус или по крайней мере желание добиваться его. Его тотальные притязания на единственное знание истины кажутся сегодня подозрительными, ведь оно доводит веши до предела, которого они не требуют и не заслуживают. Искусство не призвано представлять или воспроизводить истину вообще, и уж во всяком случае не так как это присуще модернизму. Часть постмодернистского искусства еще остается на этих позициях, но она не доминирует. Утверждая, что модернизм в прошлом состоял исключительно из авангарда, нам пришлось бы согласиться, что постмодернистское искусство не является авангардом и что авангард в искусстве - явление прошлого. Это, конечно, не так. К тому же, не все авангардистские течения стремились к тотальности. Большинство направлений авангарда, о которых говорит Питер Бюргер, не задавалось подобной целью. Они не были накрепко связаны с политическим авангардом и не стремились к исключительности.

Хотя эти политизированные радикальные течения авангарда представляют собой только часть авангардистского движения нашего века, мы можем утверждать, что дух авангардизма еще жив, хотя и трансформировался, но не в поставангард, который самим своим названием отрицает сущность авангардизма, но в ретроград и сходные течения, идущие главным образом из бывших социалистических стран. Их члены и приверженцы оказались в уникальной экзистенциальной ситуации, которая может быть сформулирована и выражена посредством новых авангардных течений или групп, издающих манифесты, прибегающих к провокациям. С другой стороны, основной чертой авангарда в целом была устремленность в будущее и отрицание прошлого. В современном художественном авангарде (политический авангард в настоящее время весьма маргинален) мы напрасно искали бы две эти черты. Анархический дух «негативного» авангарда сегодня так же направлен на действие, перформанс, событие и, следовательно, исчезновение и забвение, как это было в 20-е, 50-е или 60-е гг. нашего столетия. Но он, конечно, не столь забывчив относительно своего исторического прошлого.

Существует основное различие: авангард, существующий и возможный сегодня, не политизирован, свободен от тотального посыла исторического художественного авангарда или, по крайней мере, его намерения постичь целостность, выйти из искусства в неискусство, социально-политическую реальность в пря-

Юм смысле слова. Цель авангарда выйти из искусства в неис-усство и таким образом расширить художественную сферу яв-яется сегодня, в принципе, достижимой, но ушло само жела-ine переступить сферу искусства и проникнуть в область поли-ики. В этом отношении современный авангард отличается от [редшествуюшего модернистского авангарда, ибо устремленность будущее была одной из основных особенностей модернизма, игшчной для другого вида авангарда — политического. После-ний отрицает настоящее и прошлое ради будущего, основывая вой действия на этой эсхатологической цели. С исчезновением юдобного авангарда возникла идея о том, что любой авангард ишен смысла существования. Сегодня живет и может выжить слабый» авангард, то есть искусство, не стремящееся к ис-лючительности. Более того, само желание добиться подобного татуса сделало бы такое авангардное искусство устаревшим. Мы олжны решить, может ли такое искусство впредь называться вангардным.

Гегель первым диагностировал смерть искусства, имея в виду трату искусством романтизма той ведущей роли, которую оно [грало в прошлом. Мы могли бы дополнить его тезис высказы-анием Хайдеггера: «В тот исторический момент, когда эстети-а достигает величайшей высоты, всеохватности и внутренней трогости, великое искусство умирает. Величие завершенности стетики является фактическим признанием конца искусства как акового и заявляет об этом. Именно такой последней великой стетикой была эстетика Гегеля». Какие же последствия имеет ля эстетики появление постмодернизма, постмодерна?

Виктор Бурги полагает, что категория «постмодерн» — пер-ая реакция на историческое появление сферы «построманти-еской» эстетики. Искусство авангарда — одно из последствий омантизма (а также Просвещения). Это привело бы к поиску вязей между романтизмом, универсальным произведением ис-усства и принципом тотальности, присушим романтизму, атак-ce идеям авангардизма. Подчеркнем лишь, что для эстетики чевидны и релевантны последствия изменившейся ситуации.

Если эстетика модернизма сосредоточена главным образом а произведении искусства, а современная эстетика все более тановится смесью разных областей, методов, традиций, то мы полис могли бы допустить рассуждения об «авто-эстетике», как [ы говорим сегодня об «авто-поэтике», когда речь идет о про-зведениях современных авторов и мы хотим подчеркнуть тот

факт, что их работы (главным образом в литературе и визуальных искусствах) самореференциальны, аналогичны лиотаровс-ким «рассказикам». Если заключить, что в постмодернизме авангард все еще в определенной мере существует, то потребуются вопросы и ответы от самой эстетики. Но тогда, возможно, посмотрев вокруг, мы не слишком удивимся, увидев, что творится сегодня под сенью термина, предложенного Баумгартеном.