В. Бычков. В. Иванов. К ИСТОРИИ МЕТАФИЗИЧЕСКОГО СИНТ&#

В 1965 году Михаил Шемякин создал группу «Петербург». Само название выражало попытку внутренне дистанцироваться от окружающего мира, построенного на антиэстетических принципах. Если красота воспринималась молодыми художниками как откровение Бога, то тем сильнее было стремление выйти из сферы навязываемых ценностей. Такая установка сознания приводила к выработке своеобразного эстетического эзотеризма, связанного с переживаниями духовных основ искусства, таинственных закономерностей, раскрывающихся в композициях старых и новых мастеров, которые указывали на скрытый от повседневного сознания мир Первообразов (архетипов).

Сама атмосфера загадочного города-мифа наводила на мысль, что за покровом обыденности скрывается иная история, непохожая на преподаваемую в школах. Особое значение для формирования подобного душевного строя имел, конечно, Эрмитаж, ставший подлинным домом для художников-«петербуржцев». Для сознания приоткрывалось все многообразие путей эстетического опыта и необходимость их внутреннего примирения. Вставал вопрос: есть ли нечто, действительно объединяющее творческие эпохи мирового искусства? Нельзя ли подняться до переживания самого конфигурационного закона в основе процесса стилеобразования?

От ответа на этот вопрос зависела как выработка праксиса созерцания, так и творческое самоопределение, поскольку «петербуржцы» были прежде всего ищущими художниками, а не учеными те-

оретиками. В этом отношении особенно характерна методика, выработанная Михаилом Шемякиным, приведшая в годах к «Универсальной антологии форм».

Собирание репродукций, начатое еще в школьные годы, стало основой для создания мастерской-лаборатории морфологических наблюдений, импульсируюших собственное творчество. Сравнивая произведения различных эпох и стилей, М. Шемякин созерцал законы развития художественных форм, приводящие к мысли о существовании метафизических истоков искусства.

Постепенно в ходе совместных бесед на эти темы в 1967 году возникла потребность в теоретическом осмыслении тех принципов, которыми мы руководствовались в своей художественной практике. Одним из поводов к написанию нашей «программы» был начавшийся к тому времени выход из почти герметической изоляции, в которой проходило существование «Петербурга». Именно к этому времени относятся первые контакты с московскими художниками-нонконформистами, из которых в особенности Михаил Шварцман и Илья Кабаков поразили нас как совершенством творчества, так и продуманной законченностью своих эстетических концепций. На этом фоне отчетливей выступала специфика проблем, которые вынашивались петербургскими авангардистами.

Для обозначения характера этих исканий был найден термин метафизический синтетизм. Его смысл может быть пояснен следующим образом. Современный художник не может не считаться с искусством прошлого. Нередко сознание этого ощущалось как гнет и вызывало протест. Однако в таком случае либо не удавалось творчески работать без того, чтобы вольно или невольно не повторить достижения минувших эпох, либо надо было радикально порвать с культурой и тем самым совершить акт самоубийственного отречения от духа. Если же художник желает сохранить преемство и в то же время не ограничиться ролью простого копировальщика, то он подвергается соблазну стать ироническим стилизатором, исповедующим убеждение, что «теперь все средства искусства годны только для пародии» (Томас Манн).

Это леверкюновское решение было в принципе не чуждо М.Шемякину с его любовью к традиции карнавального гротеска; вместе с тем пародийная игра оставалась не самоцелью, а использовалась в качестве приема, позволявшего вывести сознание в эстетически-очищен-ный мир, свободный от навязываемых современностью образов.

Еще большее значение имел опыт переживания духовных сил, которые определяют процесс стиле- и формообразования. Это приводило к мысли, основанной на эмпирии внутренних наблюдений, что возможно подняться к восприятию (разумеется, в меру развиваемых для этого способностей) архетипов, стоящих за мирами, создаваемыми изобразительным искусством.

Если подражание произведениям старых мастеров приводит к стилизации, то обращение к миру первообразов открывает путь к тому,

что можно обозначить как метафизический синтез: соединение творческих импульсов настоящего с ценностями прошлого, происходящее на чисто духовном уровне и открывающееся во внутреннем опыте, воплощаемом затем средствами изобразительного искусства.

Сам термин «синтез» требует пояснения. В традиции русского символизма, томнее говоря, в эстетике Андрея Белого, синтезу противопоставлялся символ, поскольку под первым понималось простое соположение, тогда как символ являлся родом органического соединения.

Упомянуть об этой дифференциации понятий в данном контексте важно потому, что во время написания «Метафизического синтетизма» я находился под сильным влиянием идей Андрея Белого и внутренне искал путей возрождения тем и импульсов русского символизма. Поскольку, однако, в это время мне не были известны работы, в которых он отчетливо проводит грань между этими двумя понятиями, я был склонен представлять себе синтез как высшую ступень символизации, когда в творческом акте достигается реальное соединение разнородных элементов, используя при этом в качестве аналогии процесс химического синтеза. Впрочем, такое понимание было не чуждо и самому Андрею Белому, поскольку он в одном из своих поздних произведений «На рубеже двух столетий», вышедшем в 1930 г., писал: «Под словом «символ» разумел я конкретный синтез, а не абстрактный; в его квантитативности, а не только в «квантитас»; рассудочный синтез квантитативен; только после Канта всякий синтез принял форму «синтеза в рассудке»; и — только; под «символом» разумели мы химический синтез... Символизм «означало: осуществленный до конца синтез, а не только соположение синтезируемых частей» («На рубеже двух столетий». М., 1989. С. 200-201). Тем самым становится возможным освободить понятие синтеза от кантианского привкуса, с которым столь интенсивно боролся Андрей Белый в своей книге «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности». В такой редакции метафизический синтетизм представал правомерным продолжением импульсов русского символизма. Понятие «метафизического синтеза» казалось мне более точно соответствующим существу творческого процесса, поскольку оно помогало дистанцироваться от того варианта символизма, столь характерного для конца Х1Х-начала XX века, в котором изобразительное искусство подпадало под чрезмерное влияние литературно-иллюстративного элемента, превращавшего символ в рассудочно-чувственную аллегорию.

Поэтому в качестве художественного ориентира для метафизического синтетизма прежде всего могло рассматриваться иератическое искусство древности и Средневековья, что ни в коей мере не предполагало возвращения к реставрационному имитированию прошлого. Напротив, необходимо искать новые способы символизации, соответствующие современной ступени сознания. Мне было ясно, что для описания подобных процессов необходимо перешагнуть границы

субъективного познания. Просматривалась возможность перехода от науки, замкнутой в пределах мира внешних чувственных восприятий, обрабатываемой рассудком, к духовной науке, имеющей иной гносеологический фундамент и основанной на раскрытии внутренних органов познания. Проект такого знания я находил, вдумываясь в работы Р.Штейнера, православных мистиков и морфологию О.Шпенглера.

Проработка этой литературы и сказалась на всем стиле этого юношеского трактата, посвященного проблеме метафизического синтеза. Поскольку он предназначался исключительно для «внутреннего употребления» в сравнительно малочисленном кругу, он не был снабжен ссылками на соответствующую литературу.