СРЕЗ δ

(некоторые фрагменты схемы смеха Владимира Маяковского)

Я попросил Вас снять очки — через спицы велосипедных колес плохо видно. Почти ничего. И Вы сосредоточиваетесь на искаженном изображении, Вы не успеваете зафиксировать пейзажи, Вы нервничаете. Профессор! Снимите очки-велосипед! Профессор, снимите очки-велосипед. Остановите взгляд на том, что я изображаю. Рассказываю в картинках о времени и о себе. И Вы узнаете о том, как я сделался собакой. А также...

О моем хорошем отношении к лошадям.

Вы услышите, как я играю ноктюрн на флейте

водосточных труб.

Вы увидите небо, которое в дымах забыло, что голубо.

И тучи, идущие беженцы точно.

Вы хотите увидеть это, профессор? А то Вы все изучаете и изучаете потемки наших дней, да еше в этих заполошных очках... Снимите, снимите эти колеса. Ах, нацепили их давно, привыкли? Когда? Когда колесо неугомонной брички, катившее до Москвы или Казани, стукнуло Вас в озарении — время-то крутится, вертится веретеном, колесом, колесиком и возвращается, возвращается к нам, облаченным в мантии проникновенного

понимания... Чего! Его истории, пока оно катилось. Истории? Вздор! Я, бледный, скатывался с пятого этажа, я, большой и ненужный, спотыкаясь об окаменелости Ваших представлений о времени, выворачивал себя как сплошные губы... Снимите очки-велосипед. И — в дорогу. Вместе со мной. Будьте осторожны—дорога-история-буфф. Мистерия. Дорога нашей истории — дорога революции. Это дорога — мистерия. Следуйте за мной - я сам расскажу о времени. И о себе. Я! Не мужчина, а облако в штанах.

Слушайте! Слушайте, как воет ветер и не знает о ком. Слушайте и смотрите. Только снимите очки-велосипед. Снимите, и Вы увидите, профессор, мой собачий нюх на время, образчик моего понимания истории, я нарисую Вам схему этого понимания — смех. Перед Вами — история моей родины, снеговой уродины, время - история, история - вздория. Схему смеха видите?

А теперь Вы увидите еше, как взлетал курьерский поезд, «несясь во весь опор с Оки», (или — наш паровоз вперед летел?), Вы увидите, как я моделировал слова, меняя азбуку фонем, и звуком, дрожащим в дымных звездах, воздавал дань талантам Ьебя, историка и поэта, не торгующего как Вы, профессор, эрудицией, а строя , рвя, взращивая шаг за шагом, слово за словом, вырисовывая (или вылизывая?) шершавым языком плаката ча-хоткины плевки нашего прекрасного времени.

Я был зачат Голиафами.

Я был распят на каждой капле слезовой течи.

Вместо меня остались слова — слова моего времени,

величием равные

Богу.

И незабудки моей души.

Послушайте!

«Я душу над пропастью натянул канатом». Я понял, что все наоборот. Что время — хамелеон. Но я славил Отечество, которое есть. И трижды, которое будет. Я вызвал Солнце. С неба на землю. Я усадил его за стол. И палимая его лучами, земля в жаровом бреду рассказала о себе — наоборот. Ее песни - фасад из ненужных слов, за словами - выдумка, мистерия, предбанник, клопы, барышня, хулиган. За славой, рукоплесканием лож - некто без волос, вытанцовывающий^наш

земной канкан. Па — «это черта вроде», еще па — богом сияет, «за облако канув.»

Послушайте!

Я - ассенизатор и водовоз.

Буду вываливать правду. Ту, что вычистил из сточных

канав.

Я знаю силу слов.

Нате!

Я стучу в Ваше сердце. Я беру в руки кисти — улицы. И площади - палитры. Я - буду ... Но потом.

Потому что сейчас я умер. На штыке. Нате! Я оставляю Вам отточенные пики рифм моих стихов. Острия моих слов - смеха над... Лодками. Которые разбились о быт.

Я умер. Лаская бьющую руку.

Люди - лодки.

«... какая в мире тишь!»

Владимир Маяковский - персона нон-грата в истории русской поэзии. Это не парадокс. Это истина.

В той истории русской поэзии, которую облекали в бронзу на больших площадях, например Триумфальной, триумфальный Маяковский вполне уместен. Но Маяковский, тот далекий и действительный, на постамент не поместился. Тот, который нон-грата. Тот, который вызарил всего себя в любовь, странную и невыносимую, к своей земле, к чистоте, к правде. Хрупкий, ранимый, нежный... Он не тот, которому поставлен памятник.

Начинал он просто — как поэт. Именно этим он и был интересен. Об этом и писал. Он называл себя футуристом. Он надевал желтую кофту фата. Он кричал: «Долой Ваше искусство!» Да и вообще все - долой! Он пришел с новым словом, с новой формой, с новой темой — он почувствовал время увядания вишневых садов и заговорил голосом большого города. Урбанистические мотивы его лирики периода футуризма струились чугунными рельсами и грохотом лифтов. Лысые фонари сладострастно снимали с улиц черные чулки, обнажая блаженные глубины бульварных колец. Вывески призывно манили латынью, перетасовывая крапленые трамваями неожиданные изгибы суматошных московский площадей. Маяковский почти пел стихи — настолько точно звуки его слов передавали ритмы городских мелодий. Он пел голосом города, считывая железные книги

дореволюционной рекламы. Москва до начала первой мировой войны сверкала золочеными буквами ресторанов, призывая маками фаянсовых чайников присесть перед ее сумасшедшим достатком. Москва была беременна поэтами, художниками и вождями. Она клубилась зрачками малеванных афиш и ждала, когда придет Владимир Маяковский. Маяковский пришел. Маяковский начинался. Он начинался в дырах воображаемых небоскребов, среди которых зияла дряблая луна усеченных башен Вячеслава Иванова.

Его лирика начала сугубо городская. Слова стихов мятежны и нежны, искренни и жарки, как слова влюбленного юноши. Короткая стихотворная строка необъятна в живописании пейзажа, он запечатлевает ее на асфальте, грассируя на его глади визжащим росчерком автомобильного клаксона. Неожиданные пассажи в процессе рисования фрагмента городской жизни буквально раздирают рамки стихотворного канона полифонической оргией разнотонально звучащих слов.

И все же солирует скрипка. Пусть и немножко нервно. Маяковский произносит свои слова высоко и мелодично, как бы наигрывая их на струнах нежного и грациозного инструмента. Бухает барабан городского адища, но не выдерживает плача йатянутой струны выплакивающийся без слов, без такта скрипки... Тарелки и геликоны раздраженно требуют остановиться, но на пюпитрах городского оркестра по-прежнему солируют скрипичные ноты.

Так Маяковский начинался — с ощущения смысла московских звуков. Он ассоциировал звуки с корнями угадываемых в трепетном нетерпении слов, записывая предчувствие их выражения, но... «Доказать ничего не умею!» И первая неровная лесенка стихотворения, несмело копирующего физиологию улицы, заструилась в отчаянии к белым манишкам смеющихся музыкантов бывалого оркестра. В оркестровую яму? Нет. Маяковский начинался. Он был молод и непреклонен. «Я — хороший», — утверждает он, и подставляет скрипке Москвы свое плечо, чтобы жить им вместе.

Тогда он впервые произнес сакраментальное: «Послушайте!» И, недоумевая брезгливости поэтических динозавров, спросил (или все-таки вопросительно утвердил?):

•

«Ведь, если звезды зажигают -значит — это кому-нибудь нужно?»

Он хотел поприсутствовать на звездном балу поэзии, не сомневаясь, что тот, кто сегодня называет звезды его стихов «пле-вочками», когда-нибудь все-таки вспомнит, что на самом деле они — жемчужины. И это первое «послушайте!» было отчаянно незащищенным: Маяковский сказал, а никто не услышал. Не услышал его голос, не увидел его звезду.

Тогда же, в этот период настойчивого желания быть понятым, формируется цикл стихов, объединенных местоименным самоутверждением «Я». Маяковский - мостовая. Душа раскидывается под небом, под Богом чужих шагов. Ходите по мне — я, Маяковский, ваша опора! Здесь, в лаконично точных, нарочито грубоватых тактах городского романса вдруг прозвучали до странности драматические ноты: «Я люблю смотреть , как умирают дети». Что это? Смысл этой строки столь непонятен, что даже эрудированный профессор из будущего не скажет категоричное: «Цинизм!» Почему же — люблю? Может быть, потому, что ребенок умирает в той же слепоте наивного неведения о превратностях судьбы, в какой и появился на свет? Может быть, потому, что не знает трагического откровения исповеди, повинным треугольником припадая к грешным перстам небесного наместника? Вестимо! Он просто ничего не должен миру людей, он еще не успел вымостить собой кривоколенные переулки -он уходит с призрачной чистотой надежды. А Маяковский? А он уже вкусил кару самоотдачи, и тона слов его стихов звучат уже ниже, весомей, он уже не просто изображает мостовые в рельсовых рельефах, глохнущие в быстроте шагов, он срисовывает и озвучивает то, что через очень короткое время станет главным героем его поэзии — Время. Пока, в начале, Время мелькнуло «хромым богомазом» в ржавчине колоколен; Маяковский останавливает мгновение своего счастливого незнания о потом, просит время задержаться, остановить свой бег, но ... Он одинок, время не помогает ему. Он видит это отчетливо, как видит

...«последний глаз

у идущего к слепым человека!»

Это было предчувствие громады-любви, громады-ненависти, то есть того, чем переполнена чаша городского бытия, где Маяковский не просто присутствует, но сам является частью этой чаши, непосредственно соприкасаясь с переменчивым миром ее духовности. Проникновение в таинства духовного толка-

ет фата-Маяковского отказаться от традиционного романса, и он вносит в свою поэзию элемент эпичности, в котором находится место для времени как ожидаемой категории прекрасного. Жанровые рамки романса - фрагмента о времени часа пик, накала страстей, кульминации душевной драмы в конкретной ситуации - не вмещали в себя любовищу к жизни и времени перемен, в драматической вере захлестнувшую Колосса романтического футуризма. Он встал с мостовой, он поднял душу и положил ее на блюдо идущих лет. Он стек «ненужной слезою» с небритой щеки площадей», ощутив себя концентрированной энергией шума, шумика и шумища человеческих душ. Он именует себя царем ламп. То есть властелином света, горения, тепла. И летит романсовый пепел с губ изнеженной изысканностью лирики, гонимый «простыми, как мычанье», словами «новых душ». Черные дымы 1914 года заволокли пустые глазницы амуров в лировой охоте. Война продиктовала начало новой истории государства, а время истории потребовало языка, «родного всем народам». Темы поэзии Маяковский предлагает искать в мягком ложе «из настоящего навоза», а про себя, любимого, решает, что ему необходимо быть бешеным и безукоризненно нежным. Вот-вот! Так и появился...

...не мужчина, а облако. Штаны здесь уже ни при чем.

В поэзии Маяковского появилась категория возвышенного, нематериального видения мира - первое обобщение с-высоты. Не город в масштабе карты, а город как обобщенное постижение пространства становится объектом наблюдения и внимания поэта. Облако, облако-мужчина представляется для него неким надличностным воплощением способности его, Маяковского, увидеть на расстоянии то, в чем он непосредственно вращается. Расстояние - категория временная, и Маяковский - поэт, конечно же, но уже и не совсем поэт: он — то самое облако, почти символ, который поднялся над частными понятиями, локальным адом войны, и, стоя выше миропонимания толп, трактует войну как одну из категорий личностного состояния мира на определенном витке духовного развития населенного людьми пространства. Мир духовен всегда. Состояние войны — состояние духа мира. И именно тогда, в тот самый момент мировой бойни, в трагических высотах земных катаклизмов Маяковский совсем, казалось бы, неуместно рассказывает вдруг о... любви.

Будто бы противоречие? Какой «нахальный и едкий»! И вслед за тяжелой символикой возвышенного, «мир огромив мошью голоса», следует слепое, непредсказуемое, вполне приземленное чувство прекрасного. Маяковский и прекрасное? Совершенно неуместно. Но... Маяковский был персоной нон-грата в истории русской поэзии.

Прекрасное Маяковского - грубо. Он сыграл его на литаврах. Он, такой большой и такой... Прекрасное - любовь; Маяковский, также трактовал ее как состояние любви через образы категорий возвышенного. Он показывал состояние любви через образы внутреннего мира личности, то есть использовал ту же духовную структуру личности, что и при изображении войны как состояния мира. Таким образом, прекрасное у Маяковского есть возвышенное, с той лишь разницей, что возвышенное -пик самоутверждения, конечное обобщение, генетический символ, выстроенный из корневого знака обыденного слова, тогда как прекрасное (любовь) при своей устремленности к высокой символике более тяготеет к внутреннему миру одного человека.

Маяковский был предельно индивидуален в подходах к языку выражения мысли, т.е. к морфемному конструированию лексических опор выразительности. Именно поэтому мы употребили понятие «генетический» символ - он объясняет особую чуткость Маяковского в работе со словом. У него нет случайных слов, все слова - явления. Все они до той или иной степени сделаны самим поэтом. Поэтому тогда, когда мы пытаемся представить себе схему построения эстетики Маяковского (построение по принципу смеха), мы имеем в виду специфичность общепринятых ее категорий в его поэзии.

А профессор тем временем думает, что «это бредит малярия». Очки крутятся, профессор не видит, что это не малярия, а ни с чем не схожее видение мира. Мира, гармонирующего с теми формами бытия, в каждой из которых явление состоит из самодеятельной конструкции, сотворенной личностью как судьба. Форма бытия так же, как стих, как любая другая форма, делается каждым конкретным человеком. И свое прекрасное Маяковский делает сам.

Кто сказал, что прекрасное должно быть именно красиво, в завиточках волоска за нежным девичьим ушком, а не грубо, как у Маяковского? Он же глядит на прекрасное с облака, как облако, облаком - не мужчиной. С возвышенного на приземленное

состояние в ауре постижения прекрасного состояния любви. «Лк^бит ~ не любит?» Руки ломаю.

Как же оно выглядит, грубое прекрасное Маяковского? Жилистая громадина, глыба, которой многое хочется. Еще? Холодная железка, пульс покойника, раздразненный Везувий. В прекрасном -пожар сердца. И слова,

«...как голая проститутка

из горящего публичного дома.»

Невероятный накал страстей, чувство, сжигающее до тла, любовь — громада, искренность, сила, максимализм. До дна. Дно — красиво? Оно прекрасно в своей естественной прямоте, в нем нет нагромождений елейной красивости, оно-дно, и этим все сказано. Прекрасное — в грубости и низменности абсолютного признания в силе любви, а сила — в неограниченной откровенности. Это - Маяковский. Он таким и был. Фигурки слов падали и падали, проваливались туда, где пламенело дно его юношеского обаяния. «Глупой воблой воображения» назвал он свое желание простого высказывания, поняв, что его опять никто не услышит. Максимализм своей любви он трансформирует на че-л|)века вообще, и чувствует, что варево из «любвей и соловьев» не подходит. Вавилон слов преувеличенно пуст. Все наоборот. Слова — фасад. Вот когда бог разрушит города и превратит их в пашни слов, смешает с обыкновенным навозом (тем, что для поэта — ложе), тогда слово будет правдой, прозвучит не как название понятия, а как состояние. Слово - состояние внутреннего мира человека, необходимо изобразить так, чтобы его поняли даже те, кто знает только два слова: сволочь и борщ. Маяковский был уверен, что любой, кто будет слушать его голос и читать его стихи, поймет, что поэт признается в любви. Слова признания доступны всем. Поэтому любовь — громада.

Время затмевало своей неотвратимостью кисею любовного угара. Лиля, люди, друзья, коллеги... Время становилось его увлечением, его Гретхен. Опосредованно, через любовь к женщине, через признание своей оголенной откровенности, он с какой-то неизбежностью подходил к воплощению образа своего строптивого персонажа, волоча в себе купину его непредсказуемости, нервозности и равнодушия к его влюбленности. Маяковский любит своего героя трудно, страстно и также — до дна — как Лилю.

Прекрасное - откровенность любви, дополняется еще одной откровенностью — правды. А правда может быть только правдой, даже если она та самая, которой поэт в баре подает ананасную воду. Она красива? ...

«...с лицом, как заспанная простыня, с губами, обвисшими, как люстра»?

Она груба, потому что в правде все выглядит Так как в чистоте «венецианского лазорья.» Маяковский увлекся правдой. О времени. И о себе. За то и был «обсмеян», как «скабрезный анекдот». Но иначе он не умел. Герой увлек его за собой и потребовал к себе всего внимания поэта. И это было

«труднее, чем взять тысячу тысяч Бастилии!»

Очки крутятся и крутятся на натруженной переносице профессора. Маяковский — поэт парадоксальный, решает он. Снимите очки-велосипед! В Маяковском нет парадоксов: он логичен, некатегоричен, фантасмагорически реалистичен — до дна. И о-о-чень художественен. Он живописует своего столь не типичного героя в утрированно образных формах, его герой многолик, и даже в системе образов отражается не полностью, несмотря на нагрузку гиперболы, гротесковую отретушированность метафорой, снимаемую мастехином сравнений до первозданно-сти, до чистоты... Герой Маяковского — лицедей, он любит ходить в масках, поди ж, разбери - каков он нынче? Но поэт был увлечен, он читал под масками его настроения, когда жалел, когда не очень, а маски... А маски загонял Сатиру. Он знал, что поступает правильно. Потому что под масками — правда, и он не носит очки-велосипед, у него в глазу Солнце. Моноклем.

Нет, Маяковский не парадоксален. Просто его поэзию трактовали Так как кому больше нравится. И все из-за Вас, профессор. Из-за Ваших очков. Вы фальсифицировали окаменевшее дерьмо времени поэта для потомков как лирические томики. Конечно, Вы считали, не желая признаваться себе в своем черном азефстве, что Маяковский сам напортачил. Зачем все запутал? Зачем наоборот? А просто Вы не удосужились посмотреть предложенную поэтом схему словесного конструирования образа, который его герой-лицедей таинственно хранил под маской... допустим, оплеванного голгофника? Или Наполеона-мопса? Посмотрите на его героя в раздетом бесстыдстве - смех один!

Потому что слова, которыми Маяковский описывает характер своего героя, являются сатирической обработкой от основы. Если быть более точными, от корня. От сути. Меняется морфемное обрамление слова, корень роняет звуки или, наоборот, втягивает их в себя — меняется форма слова, меняется смысл, оставляя неизменной корневую лексему. В каждой морфеме проявляется флективная гибкость звука, его способность к самостоятельности в пределах одной формы. Например, что может быть общего между прорифмованными формами «баба — тогда бы», «ранена — с бараниной», «скрылись — воскрылясь», «гущи — торгующий»? И глупенькое само по себе стихотворение, лишенное какого-либо смысла — «Схема смеха», — что оно значит? Здесь форма зависает над смыслом. Форма изменчива и легко создаваема. Она придает выразительность смыслу. Все просто, банально как в школьном учебнике. Но в этой простоте — понимание всего творчества Маяковского — формы изготовляемы, крути словом как ты считаешь нужным, и получишь тот смысл, который читается за данной формой. Но корень, ушедший андеграунд нечитаемой функции первичного смысла, выражает^ истину. Истина мистична. Буффонада форм воспринимается как ! смысл. И как истина.

Время, защищенное кипучей подвижностью форм, скучено в образы масок, оно искажено на зрительном уровне, оно славословится стягом, но свинцово-тяжело от истины-правды лежит на дне.

Время — дорога Маяковского, пролегщая среди мегаполисов пространств — точных копий времени как формы состояния вселенского духа. Вдоль дороги - пейзаж смыслов. Пейзаж формализуется поэтом и в формах приобретает вид символа времени. Формы вообще (художественные и внехудожественные) выражают различные состояния бытия. Любовь, война, дорога, дорога революции — формы духовного состояния мира на определенном временном этапе.

Вернемся к «Схеме смеха»: составленные при помощи морфемных перестановок слова облечены в самостоятельные формы, скользят по ритму рифм, зашифровывая пустячную картинку с разиней-молочницей и неожиданным спасителем в лице мужика с бараниной в^замысловатую лотерею, где путем передвижения звуков рождаются формы-факты, усвоив иносмысл которых сущий пустяк можно превратить в оду. Можно сл пить любую историйку. Но... это Так между прочим. На приме~|

ре одного стихотворения. Придавая слову разные формы, можно сделать из него то, что мило сердцу. Форма меняется'— меняется факт, и выстраивается ряд картиночек с приворотом. Мужик с бараниной, спасая ненароком бабу-дуру, становится народным героем. А бабе это надо?

Стишок-то лубочный, по стилю частушечный. А Маяковский... Он уже вовсю сотрудничает с Сатиром. А

«Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо.»

Поэт рассказывает козлоногому, что может эта или эта маска, и тот с усердием и нетерпением насаживает ее на свои упри* мые рожки. Лик времени остается незащищенным. Въедливый циник и плут, сбивая копыта, носится по сцене, примеряя искусственные лица одно за другим. А время в тоске «гудит телеграфной струной». Его нерв — Владимир Маяковский. Он — где боль. Где «пьяные, смешанные с полицией, солдаты стреляли в народ». На дороге революции. На этой дороге он «распял себя на кресте». А душу глушил «об выстрел резкий». И революция, звериная, детская, копеечная и великая, благоговейно кадила шахтеру, машинисту, орущей толпе, подпрыгивая страшным Сатиром громких слов. Она

«...шлет моряков

на тонущий крейсер,

туда,

где забытый

мяукал котенок.»

И тонут седые адмиралы, падая вниз головой с мостов. Бла-гославенная революция.

Время - голов. Время — голо. Бьют барабаны, благослав-ляя. Тихнет, кипит и пенится новая кровь городских жил. Ткацких идей нить. Маяковский созидает, он — везде. На каждой капле слезовой течи. Он - везде, все - в нем. Он - нерв времени. Пафос созидания и единения. Личное местоимение Я - это революция, народ, слезы, боль, крест. В высоте - облака. Маяковский - внизу, там, где быт. Там, где кувыркается запутавшийся в масках бестолковый игрун, потерявший соответствие между маской и тем, что она выражает. Фиаски, дряни, сволочи... Облака одеваются в штаны. Возвышенное спускается в сферу

обыденного. «Баррикады сердец и душ» прочны и непоколебимы. А время — голо. И Маяковский показывает его в первозданной наготе — Так как по его представлениям выглядит прекрасное. Новые одежды уже готовы, но надевать их еше рано, они далеко, одежды возвышенных над нами облаков.

Отсюда начинается трагический Маяковский. С желаний. С желания понимания. Не того, которое лесенкой струилось к оркестровой яме необъятной Москвы, другого — он попросил о помощи. Маски времени зажили самостоятельной жизнью, не доглядел за ними рогатенький, увлекся. Схемы - выкрутасики стали динамичны и мобильны, мимикрировали. Где время, где его маски-хамелеоны? «Это было со мной». Они разбежались по театрам-притонам, волнуя нить идей упитанными баритонами. Сатир, помоги, ты лучше знаешь эти маски. «Надеюсь, верую...»

Где Вы...

...Александр Сергеевич Пушкин?

Сердце Маяковского, его лирика, уже не стук, а стон. Его герой неузнаваем среди своих исковерканных копий. Конечно, в запасе у поэта вечность. Он же придумал обобщенный облачный мир, и память парит в возвышенном, где есть грядущее плюс бесконечность. И все-таки, Александр Сергеевич Пушкин, моя душа где-то рядом с Вашей, и я свободен от любви к своему герою, ведь он потерялся. Может, он там же, где моя и Ваша душа? Очень далеко от близкого мне быта? Мы — в возвышенном, оно - большое, но Вы как-то иначе его понимали, через ерунду. Я — с Вами! Без Вас что говорится, что блеется. А итог все один. Страшно.

Трагическое мироощущение поэта приходит к нему вместе с утратой подлинного, как ему казалось, бытия времени в определенном историческом промежутке. Ломаются его версии о понятии правды. Ощущение времени как эры оказывается в видимой карте мира поглощенным амбициями личности, переделавшей эру по своему образу и подобию. Вспомним еще раз, возможно, некстати, «Схему смеха»: как передвигались морфеные ряды, рифмуя новые факты? Из незначительной бытовой ситуации произрастал факт, приравненный к дифирамбическому... мадригалу. Мужик с бараниной стал достоянием этой истории. Всего-то и требовалось, что переставить местами сочетания поющих сонорных фонем - и в темноте вспыхнули звезды, освещая расталкивающего народную гущу мужика с бараниной!

Трагическое Маяковского рвалось через эпические препоны «Мистерии-буфф», изображающие фрагменты эпохи, перескакивало через горестные ноты «Про это», и набатом прозвучало в историко-философской поэме «Владимир Ильич Ленин». Здесь Маяковский и нашел своего героя. Вспомним, что он потерял его нагим, обессилевшим среди скопищ оживших фигурок из папье-маше, которые выстроились громадьем планов дальнейшего существования, герой пребывал в подлинном бытии где-то там, среди других 150 000 000. Герой был холоден, голоден, грязен и, что самое неприятное, явно страдал нарушением психики. Время болело.

Маяковский встречается с ним и не замечает его недуга. «Время» — первое слово трагедии «Владимир Ильич Ленин». Оно повторяется через строку, в тоническом драматизме протягиваясь еще через одну, где развеваются не до конца осмысленные поэтом лозунги недавнего былого. Ясно было только то, что время — Ленин

«... и теперь

живее всех живых.»

Революция как форма состояния народного духа выразилась символом «Ленин», символом, который концентрировал в себе потоки стихийных явлений и направлял их в некое русло, искусственно сотворенное его же руками. Среди хаоса палитр площадей он выделялся диковинным агрегатом, генерирующим формулы разрушительной диалектики толпы — он из гула пролетариев планеты моделировал те формы слов, которые выражали характер этого гула, его оттенки и настроения. Агрегат имел голос, волю, силу духа и был живой плотью. Плоть звалась Владимир Ульянов, дух — пророк или гений — Ленин. У пророков долгая жизнь, время их не ограничено, ибо оно концентрированно-духовно. Время, страдающее на данном этапе воспаленной психикой, Маяковский нашел, когда оно было одухотворено концентрацией Ленин, и говорило голосом площадей. Время сообщило поэту, что оно не просто время, а эра, и что лет ему эдак двести, и оно трепещет от восторга, когда услужливая память подбрасывает ему на бережок сознания разбойный образ Стеньки Разина.

Трагедия нарастает. Уже на интимном уровне Маяковский ощущает, что его герой не тот, за какового он его принимал. Не новое оно, время, а то, которому он кричал «долой!», затянутый

в садок судей сумасбродным Давидиком Бурлюком. Герой его стар, он взывает голосом прадедов Бромлея и Гужона. Вылюб-ленные им города стоят протезами на гангренных помостах. Герой утопии (той, давней) Маяковского в своей естественной правдивой наготе оказался еше более ужасен, чем в масках. Да и маски иногда были прекрасны. А иногда безобразны. Оказывается, его герой жил жизнью весьма далекой от представлений о нем поэта. Он был даже глыбой Карла Маркса; и даже им самим. Он открывал законы истории (а история, между прочим, вздория!), и нечесанным пророком предрекал то явление героя, какое и застал глубоко уверовавший Владимир Маяковский.

Очки-велосипед как-будто вросли в переносицу профессора. А как же «Долой Вашу религию!»? Вопросов рой. Вашу. Вашу религию. У него была своя - надежда, вера, любовь.

Прекрасное — вымысел. С высот возвышенного правдой, прекрасным выглядит трагическое, но в реально существующем трагическом присутствует вымысел прекрасного. Ведь засадили «садик мило», и Марксу видится видение Кремля.

Формы, подвижные формы, нарисованные как схема предопределения трагического, вертко сковывали историю в рамки псевдоклассических вздорий, делая их судьбой горячо любимого поэтом Отечества. В громяший кулак обратились рабы Патагонии и теперь стирают с карт мира целые царства. Меняют росчерки границ, дробя формы земных пространств, переформировывая их, перетасовывая. Кулак - форма под именем Партия, родного брата-близнеца воспарившего Ленина. Эры, которая проходила в любые двери, «даже головой не задевая о косяк». Пролетарий планеты, выбросивший из себя тот самый кулак, млел от призыва громить дворцы и уничтожать ненавистные испарения Крупна.

Люди - лодки. Партия — их рулевой. Партия - Ленин, Ленин — партия. Трагическое — в закономерности связей. Это не эмоции поэта Маяковского. Это наблюдения историка Маяковского, который сказал, что все это «в сердце было моем». Формы бытия истории были плотью народного духа. Они крушили династии, сплевывая их как окурок с серых нечистых губ, и обращались в кровавую рожь голоштанных толп.

Сидя в Швейцарии над кипами газет, Владимир Ильич Ульянов шулерствовал со смыслом, конструируя карточные домики форм начало-конец. Общий корень этих двух слов-эпох — ко-локольно-сонорный «н». Схема восприятия традиционна - об-

разчик работы с формой-фактом. Неуклюжий куцый броневи-чок водрузил на себя тщедушного Ильича, при первых словах взметнувшегося Лениным с кепкой-облаком над огромным лбом. Комплексующий на непроизносимости «р», Ульянов воплощает романтическую бурю его напева в трагедии «Государство и революция», ставя на последней странице чернильное Ленин. И это была его революция — форма его духа, который был то богом, то чертом, символом одной большой палаты № ... Там дьявольское число. Одно из. Ленин — надгробием на скифской гробнице, партийным венком, поднимающим Красную площадь над последней схваткой единственной великой войны

«...из всех,

какие знала история».

Поэма начиналась словом «время» и закончилась словом «история». У Маяковского не было наития, это был расчет: он проанализировал время истории и историю времени ее как формы воплощения народного духа в лице товарища Ленина. Эта поэма построена по принципу схемы смеха — таковы принципы эстетики всего творчества поэта. Поэма написана не как эпическая ода, а как эпическая эпитафия эпохи. Смех — это признак трагического у Маяковского. Это отличительная черта его эстетики. Кстати, у него был неглупый предшественник, также воспринимающий смех как трагическое. Это его колесо временем-веретеном катилось до Казани. А может, и до Москвы. До Казани. До Казани. Гоголь. Он умер, раздавленный страшным смехом трясущегося козлиной бородкой Сатира. Сатир был ужасен. Гоголь его презирал. И ушел, теряясь в кошмарах смеха, роняя неведомые миру слезы. Так же и Маяковский. Нет, еще рано.

Мы осмелились назвать поэта человеком уверовавшим. Да, так оно и было, так как он жил верой в святую правду. Той верой, которая далеко. Той, которая за горами. За семью замками. В сундуке, в утице, в яйце, да на кончике иглы... Которая спрятана, как Кощеева смерть. Он жил верой в правду возвышенную, такую, которая должна быть. Отсюда его агитки, работа в РОСТа, Первое мая и солнечный флаг. Отсюда циклы стихов, названные «Сатиры», в которых главный мотив все та же вера в сиюминутную возможность уродств и их искоренимость. Верит - не верит. Агит и сатиры — «фабрика мертвых душ», а

 «...народ,

как верблюды, разбежался

кто куды,...»

Маяковский смеется, Маяковский издевается. Поминальная молитва по надеждам.

Но он был верующим человеком. Усопшая надежда не давала повода не быть. Он пойдет, любовищу волоча, вдалеке. Он будет петь вместе с теми, кто выиграл эту последнюю войну. Победителей не судят. Ирония, наигранная на балалаечках народного разумения, позволяет ему жить. Себя смирял, продолжал верить. Только все чаше, поглощенный иронией своих агиток, он задумывался над тем, как голодное время съело личность. Время вечной суеты, в котором крушилось одно и постоянно строилось другое, уже работало само на себя, постепенно вырождаясь в кифоз народного хребта. Время съело диковинную мечту о всеобщем равенстве человечества, а сам человек становился «кляксой на огромных важных бумажных полях». И в стихах Маяковского стали появляться тени. (Вспомним еще раз Гоголя с его неясным описанием дивного кучера господина Чичикова — Селифана. Гоголь тоже упоминает о тенях. Все его герои отбрасывают тени, а Селифан ни-ни! Он сам был тенью, призраком, который все грезил о немецком... впрочем, все это некстати, как навязчивая схемка.)

А потом вдруг заговорил Хренов-рабочий. И рассказал о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка. Так вот что поведал рабочий этот хренов (он же обобщение, поэтому мы его нарицаем). Лежат под телегой, в грязи, под проливным дождем, строители города-сада. Губы от холода цвета сливы, жгут рабочие лучину. Хлеб у них мокрый, они его едят. Ведь будет же когда-нибудь ситный без пайка! В том городе-саду. В Сибири. Строителям холодно, голодно, сыро. Они лежат. Идет дождь, идут мечты. Стройка не идет. Конечно, город будет. И саду цвесть, радуется сказитель хренов. Потому что такие люди «в стране советской есть»! Какие люди? Мы.

И это тоже признак трагического у Маяковского — мы. Ткацких идей нить. Маякосский устал взлетать вместе со своей республикой помятой кепкой вечного современника. Хотя он - душа общества. И это

Хорошо!

В 1927 году он еще раз возвращается к началу. Он изобретает новые приемы для анализа того, что было, обрабатывая хроникальный материал времени. Иронический пафос явный и скрытый считает личным. Он вспоминает. Как руки голи сходились на холеном горле дворца несокрушимой империи. Надежды бежали вместе с Керенским. Отчаяние, агония, конец. Над затылком кабинета министров завис топор толпы. Крахмальные воротнички осели от влаги бушлатов и тулупов. Голытьба Разина уничтожила Зимний и заорала: «Это есть наш последний!...» Начало — конец. Стихия не нашла сопротивления, ее понесло дальше. Октябрь дул промозглыми ветрами. Синими ветрами. Сумраком. «Лодкой пошел ко дну» монарший остов — Петербург. Синяя прорва нового бытия бездонна. Все: поверженные и новые — погрузились в сумерки.

В 1927 году Маяковский понимает, что погруженные во мрак тогда, когда под топотом толп расступилась Земля, строители новой жизни так и остались в докембрийских провалах почвенных аномалий.

Он итожил то, что прожил. Рылся в днях — ярчайший где. Первый день. Привычные ритмические формы слов-явей — «рвань-встань», «день-дрянь» оседают в откровенном до боли «я землю эту люблю». В открытую пасть его голодного героя влетают бледные цыпленки нынешних теней, заблудившиеся во мраке земных пустот. Обозленный от голода герой проглатывал признания поэта в любви как банальную мошку. Что делать? Доить коров в Аргентине, присоединившись к своим молочным братьям, целовавшим эту землю с колен? И... «Пою мое отечество». На лобном месте. На красном погосте. Я землю эту люблю.

Тише, товарищи, спите.... Ваши великие тени ходят.

Время, его время — всевластная тина, затянувшая всех и вся. Трагическое крушение надежд вылилось в последнее отчаяние любви. К этой земле. Без надежды, но с верой. В то, что будет. Вера оставалась с ним почти до конца. До того, который сидел в девяти граммах юркого свинца.

Трагическое мира быта не исчезало даже в прекрасном мире грез. Прекрасное — вымысел, его образы однолинейны и навязчивы, как абсолютная истина. Как абсолютное время, которого не может быть. Образы же трагического многоплановы, нетипичны, мимичны и сверхчувствительны к приоткрыванию сво-

их тайн. Маяковский спилил рога Сатира. Обозначил бесенка своим рабочим инструментом. И назвал его приемом в технической обработке слов. При помощи сатиры как приема наделял трагические черты времени мизантропической иронией классического фарса, растаптывая хрупкий гипс дель-арте свинцовым смыслом гиперболы. Гипербола — в обрамлении символов, выросших из образов заурядной обывательской драмы. Трагическое Маяковского там, где люди — лодки, а лодки разбились о быт. О быть. Возвышающий обман раздробился о тьму низких истин. Пушкин протянул ему руку. Гоголь одарил тенями мертвых душ. Родина, снеговая уродина, воспетая в возвышающем обмане порывов любящей души, вырвала скрипку из рук поэта, сломала кленовые палочки барабана и вывела в телеграфной строке последнюю, во весь голос, роковую веру в далеко. Голиаф рухнул, сожженный свечами жертвенных алтарей времени вечной истории земли идолов, страны-идола. Утихли бури шекспировских страстей. Наша страсть и напасть зовется просто — любовь к Родине. Она — в нас. Во мне — Владимире Маяковском. Я выразил ее испепеляющим набатом слов, «душой, губами, костяком»...

Любит? Не любит? Руки ломаю.

С тобой мы в расчете. Ночь. Последние слова говорю «векам, истории и мирозданью...».

Послушайте! Снимите очки-велосипед! Ведь я рассказал о времени и о себе.

А.Липов

«Точка и линия на плоскости» Цвет и форма в эстетике русского авангарда

Картины как произведения изобразительного искусства ведут двоякое существование. Прежде всего это объекты с определенным композиционным построением, фигуры или узоры на плоской поверхности, но в то же время мы воспринимаем в них и совсем другие предметы. Узор состоит из линий, точек, пятен или фотографического зерна. Одновременно эти же самые элементы складываются на плоскости в пейзаж, дом, лицо и т.д. В этом плане картины — уникальный класс предметов потому, что они воспринимаются и как сами по себе, и как нечто совершенно иное, чем просто лист бумаги или полотно с изображением на нем. Никакой объект не может быть в одночасье и двумерным, и трехмерным, объемным. Картины же мы воспринимаем именно так. Портрет может показывать действительный размер человеческого лица и при этом иметь свой, определенный размер.

Более того, картины способны порождать в восприятии объекты, которых вообще не существует в реальном мире. Поэтому картины как художественное явление ни в коей мере нельзя назвать обычными предметами. Они представляют собой трехмерные объекты, спроецированные на плоскость, и тем самым уже предстают как чрезвычайно интересный объект для изуче-

ния особенностей эстетического восприятия, ибо то, что мы видим на картине, выходит далеко за пределы только лишь оптической способности восприятия, отражает более глубокие его закономерности. В 1890 г. художник Морис Дени предельно четко сформулировал подобное «исходное» восприятие и понимание произведения живописи, заявив, что любая картина не столько, по его словам, изображает коня, обнаженную женщину или анекдотический сюжет, сколько является плоской поверхностью, покрытой расположенными в определенном порядке красками. Сосредоточенность художника не столько на объекте изображения (объект может быть и нереальным, не иметь связи с действительностью), сколько на плоскости холста как таковой и положила начало той живописи, которая стала базой отдельных видов модернизма в изобразительном искусстве. Поэтому представляется закономерным тот факт, что импрессионисты считали название и само понятие «импрессионизм» не соответствующим сути их художественной доктрины и говорили об «оптическом искусстве», в котором интерес к изображаемым объектам становится второстепенным, свет же, падающий на поверхность, является единственным сюжетом картины.

Поиск новых средств и способов художественного изображения и выражения, сопряженный с естественным и неизбежным развитием изобразительных средств, привел к тому, что целый ряд художников в начале XX века стал свободно связывать в картинах отдельные элементы из любых фигур, формировать, изображать сколь угодно отличные друг от друга композиции и цветоотношения, создавая тем самым не только новое эстетическое видение, но и некий перцептивный парадокс, не имеющий порой однозначною разрешения в восприятии.

История искусств изобилует яркими примерами того, как достаточно подготовленные в художественном отношении зрители оказывались не в состоянии понять, совместить свою систему эстетических ценностей с художественным содержанием некоторых произведений изобразительного и пластического искусств. Трудно поверить, но когда молодой В.Кандинский в 80-х годах прошлого века посетил в Москве выставку французских импрессионистов, он не понял, что было изображено на одной из картин К.Моне, испытав при этом, по его словам, известную неловкость. Я также чувствовал, писал впоследствии В.Кандинский, что художник не имел права рисовать Так чтобы невозможно было понять, что он изобразил. Поэтому таким на-

званием как «Язык форм и красок», принадлежащим одной из глав книги В.Кандинского «Точка и линия на плоскости»(1915)!, могли бы обозначить конечную цель своих устремлений многие деятели искусства 20-х годов нашего столетия, ощущавших, порой до болезненности, несоответствие старых канонов искусства новым жизненным реалиям.

Живопись этого периода, как и другие виды искусства, все больше тяготеет к передаче как субъективного смысла явлений, так и субъективности эстетического восприятия, вступавших в противоречие с отсутствием общезначимого изобразительного языка, доступного широкому кругу зрителей. Отсюда проистекает стремление деятелей искусства 20-х годов к конструированию особой художественной семантики, грамматики не только формы и цвета, но и буквы, фонемы, предложения, семантики выражения (в сценическом искусстве и кино), свойственных как самим художникам, так и теоретикам, представителям естественнонаучных направлений, психологам, а также мыслителям достаточно далеким, на первый взгляд, от необходимости осознания закономерностей развития художественной формы.

Именно в эти годы Л.С.Выготский пишет «Психологию искусства», в которой психолог не только осмысливает специфику эстетической реакции, говорит как об одном из основополагающих законов искусства «преодолении содержания произведения его художественной формой», но и посвящает несколько разделов «синтаксису мышления» и синтаксису художественного языка ~ ключевым вопросам его теории внутренней речи. Л.С.Выготский был едва ли не первым, кто заговорил о семантическом характере синтаксических конструкций, выделил семасиологическое (смысловое) и физическое синтаксирование в художественном языке, что было чрезвычайно важно для формирования адекватных представлений о механизмах перехода от речевой интенции к развернутому художественному высказыванию. В это же время поэт В.Хлебников приступает к разработке единого, универсального языка, разлагая слова на первичные звуки и слоги, пытаясь не только разгадать их первозданный смысл, но и отыскать способы создания новых комбинаций слов, формирующих новую художественность. Попытки выявить своего рода грамматику художественного изображения, найти объективные эстетические закономерности художественной формы предпринимаются в тот период и известным религиозным мыслителем отцом П.Флоренским.

В произведениях художников русского авангарда в 1911-1912 гг. утверждается культ красочного пятна, в котором они видели и форму и сюжет одновременно, становятся популярными изображения различных геометрических фигур — квадрата, круга, треугольника, прямоугольника, конуса и т.п. К 1913 г. русское изобразительное искусство в своём стремительном развитии, в поисках новой семантики формы и цвета, в постижении экспрессивного характера различных геометрических фигур и цветовых соотношений вне связи с конкретным предметным образом выходит к неведомым ранее живописному искусству рубежам и горизонтам. «Центр тяжести по искусству, — писал в это время П.Филонов, — переместился в Россию.» Русские художники, вобравшие в себя в значительной степени опыт ведущих мастеров Франции, затронули уже такие композиционные, пластические и колористические проблемы, которые они вынуждены были решать самостоятельно, отталкиваясь не только от художественного опыта, но и основываясь на собственном мастерстве и художественном чувстве. Как следствие этого возникает явление беспредметности или «абстрактности» в искусстве.

Один за другим русские художники В.Кандинский, М.Ларионов, К.Малевич, П.Филонов и др. создают собственные формы беспредметного искусства. При этом несмотря на целый ряд декларативных заявлений и многочисленных утверждений различных представителей русского авангарда о смене изобразительных канонов и смерти старого искусства, новые тенденции в русском искусстве в содержательно-художественном отношении никогда не отвергали прошлой художественной культуры. Просто, по образному выражению В.Кандинского, на дереве искусства выросла новая ветвь, которая не отрицала всего дерева, а прибавила к его цветению новые оттенки, обновила и очистила язык живописи. По весьма точному замечанию В.Шкловского, «беспредметники» сделали в искусстве то, что сделали в медицине химики. Они выделили действующую часть средств2.

Основным предметом как теоретических, так и практических художественных изысканий в это время становится художественная форма, осмысливаемая и осваиваемая с точки зрения «качества формы, вещества формы», заставляющего нас, по выражению А.Белого «... подчеркнуть возможность существования еще одного искусства ... искусства вещества. Качества вещества, его характер могут быть предметом искусства ... Здесь начинается последовательное расширение понятия об искусстве»3.

К.Малевич, излагая свое понимание зарождения нового ощущения искусства, писал о том, что в сознании художника нарастает «буря форм, их новая конструкция, новое тело, новые ритмы, живой трепет нового восприятия мира, некий новый его образ, неизбежно связываемый новым поколением художников с понятием-образом, "конструкции"»4. «Кубисты, — писал К.Малевич, - благодаря распылению предмета вышли за предметное поле, и с этого момента началась чисто живописная культура. Живописная фактура начинает расцветать как таковая, выходит на сцену не предмет, а цвет и живопись»5, на основе которых художники образуют новые конструкционные живописные построения. Уже с 1910 г. внимание и творческие интенции большинства художников русского авангарда направлены на постижение строения и построения формы и цвета в изобразительном искусстве. Не только оформляются в некой умозрительной плоскости, но и изображаются «формулы», которые выявили внутренний потенциал художника в концептуальную оформлен-ность, определенность (см. многочисленные картины-формулы П.Филонова, например, «Формула Петроградского пролетариата» и др.).

Переход с уровня умонастроений и идей на уровень теоретической художественной концепции происходит как вполне осознанная разработка художественной теории для художественной практики. В авангардном движении начинает цениться теоретическая мысль. Следствие этой аналитической устремленности - прежде всего абсолютная убежденность художников авангарда в единственно правильном выборе цели и путей к ней. Отсюда же проистекает и беспрециедентное в истории мировой культуры конструирование конечности, предельности исторического развития, итогом которого должно стать торжество светлого будущего, конструирование искусственной, изобретенной системы мира, рассчитанной по законам геометрии и механики, из которой изъяты извечные тайны и импульсы зарождения факта искусства; отсюда же установка большинства художников авангарда на изначальные и неизменные его качества, свойства -форму, цвет, слог, рифму и т.д. Цвет и форма, семантика и грамматика языка абстрактной живописи и «новой» поэзии, которая, в представлении В.Хлебникова, так же как и живопись, должна быть картинной, объемной, цветной, становятся в это время предметом духовных исканий художников русского авангарда, связываются с самой перспективой развития абстрактной художественной формы, с наступлением новой духовной атмосфера. Не случайно одна из первых теоретических работ В.Кандинского получает название «О духовном в искусстве» (1910), в которой художник, наряду с рассуждениями об эволюции художественной формы, принципах синтеза многих видов искусства, высказывает интересные суждения о синтаксисе языка абстрактной художественной формы в живописи, предпринимает попытку создания «цветного языка», способного, по его словам, открыть путь к «живописи, о которой можно будет только мечтать». В.Кандинский пишет о приближении эры сознательного, разумного композиционного принципа, когда «... художник... будет гордиться тем, что сможет объяснять свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам...), и этот дух живописи находится в органической связи с уже начавшейся эрой нового духовного царства»6. Расчленив живопись на элементарные единицы — цвет и форму, контуры и композиционные структуры, В.Кандинский был вынужден объяснять семантику и архитектуру нового художественного языка, доступного для критиков и зрителей, не воспринимавших вначале его картины в качестве «полноценных» Художественных произведений. В докладе «О духовном в искусстве» на съезде художников в декабре 1911 г. он призывает заменить «ядовитый хлеб социального содержания в искусстве» «стремлением к бесконечно утонченной материи». Поэтому центральным моментом своей художественно-эстетической концепции Кандинский определяет духовное в искусстве, понимаемое им как конечная цель всех видов искусств, стирающая, невзирая на разность художественных языков каждого вида искусства, их внешние различия и открывающая их внутреннюю тождественность. Для достижеения этой духовности, пишет Кандинский, необходимо встать на почву внутреннего звучания материальных форм, - не только предметов, но и движений, красочных и музыкальных тонов и т.д. При этом, говорит Кандинский, художник не должен считаться с анатомией лица или конструкцией предмета, но обязан ставить перед собой только одну цель - выявить подсознательное или «духовное» за внешней предметной оболочкой, приблизиться к внутренним сущностям средств живописного искусства, которое он связывает с новейшей стадией его развития, — с беспредметностью, понимаемой как выход искусства к новым изобразительным и выразительным возможностям.

Обнажение этих живописных сущностей в изобразительном искусстве и есть, по Кандинскому, его духовный смысл и духовная целесообразность искусства. Как следствие этого в живописи отпадает необходимость предметности; живописные средства, освобожденные от предмета, во всей полноте обнаруживают свое абстрактное звучание, дающее жизнь абстрактной картине. И именно за пределами предметного звучания, предметной выразительности наступает иное звучание, совершенно особая стихия выразительности, — то, что художники русского авангарда называли «живописной сущностью», «первоэлементами живописи», собственной стихией живописных форм. Самопознание искусства, пишет Кандинский, должно осуществляться путем редукции его к этим живописным первоэлементам и оперированию ими. Художник полагает, что эти простейшие первоэлементы обладают самостоятельными внутренними значениями, на основе которых и следует строить художественное произведение. «Первый вопрос, — писал Кандинский в «Точке и линии на плоскости», — который невозможно обойти, это вопрос об элементах искусства, являющихся строительным материалом произведений, которые в каждом виде искусства должны быть другими»7 .

Систематизированный художественный опыт, в представлении Кандинского, с неизбежностью вызывает кжизнисж?#£//?б элементов, приводящий при дальнейшем его развитии к грамматике искусства, а далее и к учению о композиции, преодолевающей границы отдельных видов искусств и стремящегося к искусству «в целом». При этом материал для Кандинского - своего рода кладовая, из которой, по его словам, духовное выбирает то, что ему необходимо, так же, как это делает повар. Поэтому количественное сведение к абстрактному, к живописным сущностям, первоэлементам у художника приравнивается одновременно и к качественной интенсификации абстрактного. Тем самым сведение живописи к абстрактным сущностям, являющимся вместе с тем и ее материальными предпосылками, отождествляется у него с духовностью, приравниваясь, одновременно, к выражению непреходящих, фундаментальных и универсальных свойств искусства. Великий шаг духовного в искусстве, говорит художник, являющийся также и достижением абстрактного в искусстве, состоит в освобождении от плоскости картины и переходу к «непостижимому пространству», в котором расположены простейшие геометрические и цветовые элементы. Современный человек, пишет Кандинский, поглощен, оглушен внешним миром. Он ищет внутреннего покоя, изначальной ясности бытия и надеется найти этот покой во внутреннем молчании, откуда и рождается исключительное стремление к горизонталям и вертикалям, простейшим ярким цветам и их соотношениям. Как и другие художники русского авангарда Кандинский полагал, что напряженные формальные изыскания новых живописных средств должны дать искусству максимально возможный арсенал средств выражения, где изменение способа изобразительного выражения стоит в связи с изменениями в теории познания.

В этом смысле, по Кандинскому, задача нового искусства состоит не в поиске гармонии формы, а в наглядном уяснении глубин духа. Задача художественной теории, пишет художник, состоит в выявлении этой имманентной и в то же время объективно данной сущности первоэлементов и качеств искусства. И эти непреходящие, изначальные и фундаментальные его свойства стремятся обнаружить себя особенно ярко и напряженно. Как следствие этого, предметные, изобразительные формы искусства отодвигаются в сторону и их место занимает объективность формы — конструкция, служащая композиционным целям. Отсюда сущность нового искусства Кандинский усматривает в конструировании духовной, интеллектуальной жизни, в том, чтобы создать живопись, которая становится реальной живописью, существующей посредством своих собственных сконструированных частей. Основное достижение беспредметного изображения художник видит в победе над материей, в переходе от материального мира к духовному, от изображения живой реальности к передаче «чистой и независимой» от материи духовной жизни, в которой «круглая точка на картине может быть более значительной, чем человеческая фигура».

Подлинно духовное искусство, пишет Кандинский, можно создать, только освободившись от предметного изображения, так как «внутреннее звучание» предмета противодействует «звучанию» первоэлементов —линии, формы, цветов, выступающих символами духовного состояния художника. Поэтому одна из целей художника заключается в поиске нюеобходимой и соответствующей формы для выражения внутреннего духовного звучания, смутных чувств, ибо первоэлементы формы обладают и перво-смыслами, в беспредметном искусстве они целесообразны и композиционно необходимы. По этой же причине каждая деталь, каждое пятно, движение или соотношение линий должны избираться художником в максимально свободной от предметного выражения форме. В представлении Кандинского, это путь наиболее целесообразного прикосновения гармонии явлений и форм к человеческой душе, ибо каждая форма внутренне целесообразна и именно в этой целесообразности таятся истоки красоты. Художник усматривает ее и в полете дикой утки, и в связи листка с веткой, и в плавающей лягушке, и в кусочке коры, которую несет по лесу муравей. Каждое явление, говорит Кандинский, целесообразно, имеет свой смысл и «внутреннее звучание». Нет ничего некрасивого, необходимо только обнаружить эту внутреннюю красоту. Обосновывая далее этот путь восприятия и построения эстетической, художественной формы, Кандинский вводит, формулирует в своей художественной теории принцип «внутренней необходимости», когда нормы красоты теряют свой универсальный характер, переходя в разряд относительно субъективных определений. Переживание же «тайной души» всех вещей, видимых посредством восприятия, художник называет «внутренним взором».

Этот взор, по его словам, проходит сквозь твердую оболочку, внешнюю форму предметов к внутреннему началу вещей и позволяет нам воспринимать всеми нашими чувствами их внутреннюю пульсацию, где внутренние голоса отдельных вещей и форм звучат не изолированно, но в общем согласии, составляя музыку сфер. Отношения художника с материалом, говорит Кандинский в «Точке и линии на плоскости», строятся как борьба между человеческим духом и материальной плоскостью, которая должна быть побеждена, так как основная цель художника — превращение материальной плоскости в некое визуально-чувственное пространство. И первым результатом взаимодействия и становления этих сил становится точки, которая в представлении Кандинского является интенцией формы или, по его образному выражению, — «единством бытия и небытия», «связью молчания и речи».

В предметном изобразительном искусстве звучание элемента картины «в себе» оттеснено и замаскировано. В абстрактном же искусстве оно достигает полной силы открытого звука. И маленькая точка на плоскости, пишет Кандинский, может стать здесь необходимым тому свидетельством. В области предметной живописи, говорит художник, существуют гравюры, состоящие из одних точек, и уже только вследствие этого точка должна

симулировать линию. Таким образом, в основе предметного ис-KycctBa лежит неправомерное использование точки, так как она подавляется предметностью и осуждена, тем самым, на жалкое существование.

В абстрактном же искусстве, по Кандинскому, напротив, точка может быть целесообразным и композиционно необходимым элементом художественной формы.8 Любая картина, пишет художник, изначально создается из чертежа, рисунка, то есть из самой элементарной организации или композиции горизонтальных, вертикальных, прямых, кривых, наклонных или извилистых линий, созданных движением точки на плоскости. Задача же современного (абстрактного) искусства состоит в том, чтобы постепенно вырвать точку из ее обычного, узкого значения и заставить звучать ее «внутренние» свойства наиболее отчетливо. Для этого необходимо, говорит художник, чтобы точка была обеспечена вокруг себя возможно большим свободным пространством. Но одного этого недостаточно, так как ее звучание в этом окружении еще слишком нежно и заглушается окружающими материальными формами. Для того, утверждает Кандинский, чтобы совершенно освободить точку от какой бы то ни было предметно-практической зависимости, ^необходимо совершить скачок в совершенно другой мир, - это и есть мир живописи"*.

Элементарной организации линий, созданных движением точки на плоскости, говорит Кандинский, развивая свою теорию эстетической формы, присущи как ассоциативные, так и символические значения. Так скажем, горизонталь обозначает плоскость, холодность, вертикаль - теплоту, диагональ — сочетание того и другого, их пересечение образует звезду с различным распределением «теплого» и «холодного». Горизонтальная линия обозначает то, что лежит, вертикальная - восхождение ввысь. Горизонтальная более пассивна, женственна, вертикальная активна, мужественна. Движение линий на плоскости вправо будет восприниматься как движение «к себе», влево, — как движение «от себя» или «вдаль».. От описания движения линий художник переходит к анализу углов, также выявляя их ассоциативно-символические «звучания», где звучание прямого угла -холодность, острого — высокая активность, тупого — вялость и пассивность. Аналогичным образом в «Точке и линии на плоскости» Кандинский описывает и более сложные геометрические фигуры — квадрат, треугольник, круг, кривые линии и т.д., и ограниченные ими плоскости. Их расположение на плоскости, направление движения, композиция трактуются в плане возникновения достаточно тонких и не всегда поддающихся истолкованию чувственно-художественных ассоциаций. Например, треугольник, просто направленный вверх, звучит спокойнее, неподвижнее, устойчивее, чем если бы тот же треугольник был бы поставлен на плоскости косо. Одновременно он приводит и элементы «рисуночного контрапункта», обозначая в их числе — гибкость отдельной формы, ее внутреннее органическое изменение, направление движения в картине, принципы созвучия или отзвука упомянутых частей, то есть — встреча отдельных форм, торможение одной формы другой формой, сдвиги, соединения и разрывы отдельных форм и т.д.10.

В этом смысле, согласно Кандинскому, абстрактные картины обладают неким «скрытым временем» своего постижения, заключая в себе все вышеперечисленные формообразующие свойства и стимулируя возникновение протяженного во времени процесса формирования ассоциаций формы и ассоциаций цвета. Основной же формой «новой» психической реальности он провозглашает треугольник, который «... есть такое существо с ему одному свойственным духовным ароматом. В сочетании с другими формами этот аромат дифференцируется, приобретает призвучные оттенки, но в основном остается неизменным, как аромат розы»11.

Завершая свою концепцию формообразующих изобразительных свойств, художник закрепляет за каждым первоэлементом свой цвет и даже пытается математическим путем вычислить «вес» и «силу» как геометрических фигур, так и составляющих их частей. Так, например, Кандинским было замечено, что желтый цвет в треугольнике, как и любая резкая краска в остроконечной форме, усиливается в своих свойствах, вообще легко становится острым, но не способным к большому потемнению. Синий цвет с трудом становится острым и «не способен к сильному подъему». Цвета же, склонные к углублению, пишет он, усиливают свое воздействие в круглых формах (скажем, синий цвет в круге). Все эти цвета, утверждает художник, — соЕ*ершен-но различно воздействующие на нас существа.

С другой стороны, замечает он, несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как нечто дисгармоничное. Напротив, подобные несоответствия открывают новые возможности и новую гармонию. Эстетический критерий здесь только один - гармония форм должна основываться на прин-

ципе целесообразного прикосновения к человеческой душе12. В теории цвета Кандинский идет тем же путем, что и в теории формы. Причем цвета, как и основные краски, получают у него своего рода психологическое истолкование и интерпретацию, — каждому эмоциональному состоянию соответствует свободно парящая цветовая конфигурация. В обшей же характеристике цветов он исходит из деления их на хроматические и ахроматические, отмечая существование теплых и холодных тонов, рас-по)гагая их по схематическому кругу, показывая, выделяя контрастные пары и так же , как у геометрических форм, обозначая их значение.

Синий и желтый цвета у него обязательно выражают центростремительное движение, зеленый - покой и апатию, желтый, как уже было сказано, связывается с острыми формами, синий — с кругом и различными округлостями. В то же время, помимо психологической интерпретации, цвета у Кандинского получают еше и социально-символическое звучание. Отталкиваясь от элементарных культурно-исторических схем восприятия, подтвержденных частично психофизикой и психофизиологией, Кандинский переходит и к более высокому уровню ос-* мысления цветов и их соотношений - к символике цвета, также основанной на психологическом его воздействии.

Художник располагает все цвета на фундаменте двух полярных противопоставлений — светлого и темного, теплого и холодного. Все теплые цвета тяготеют к желтому, холодные — к синему. В еще одном существенном для него цветоотношении — контрасте черного и белого, белый цвет предстает как символ мироздания, в котором исчезают все цвета как материальные свойства; это цвет великого молчания, безмолвия, бытия до начала. Соответственно черный цвет описывается как нечто лишенное возможностей, как «мертвое поле после угасания солнца», он воздействует без надежды, как выгоревший костер, как символ смерти. Смесь белого и черного цветов — серый цвет предстает у Кандинского как неподвижный и беззвучный. Вместе с тем художник вводит еще одну, третью характеристику цветоотношении — иллюзию движения при восприятии цветов и их взаимное тяготение друг к другу, исходя из которого белый цвет близок к желтому л создает иллюзию приближения, синий близок к черному и увеличивает глубину пространства, желтый цвет как бы приближает к зрителю. Наряду с привлечением для обозначения цветов психологических, символических и косми-

ческих ассоциаций, хроматические цвета у Кандинского наделяются и более земными характеристиками. Скажем, зеленый цвет у него обозначает ограниченность, пассивность и уподобляется неподвижно лежащей толстой корове, смотрящей на мир тупым взглядом; желтый цвет выражает наглое и навязчивое начало в человеке, синий зовет его к бесконечности, красный сходен со звуком виолончели, фиолетовый — со звуком фагота. Художник обнаруживает также сходство между «нахальством» желтого цвета и пением канарейки, вкусом лимона, высоким звуком трубы и даже сравнивает этот цвет с красочным изображением сумасшествия, полагая, что эмоциональная реакция на цвет заложена в нем самом.

Так градации красного спектра оцениваются им как «возбуждающие», «теплые», «горячие» вследствие того, что наше сознание закрепило за ними образы огня, крови и в дальнейшей социальной практике эти визуальные абстракции были поддержаны символическим использованием цветов. Красный цвет Кандинский аттестует как цвет необъятной мощи, кипения, зрелости, как полноту внутренних возможностей. При добавлении к этому цвету черного - получим коричневый, который он определяет как тупой, жесткий и мало склонный к цветовой динамике. Смешение красного с желтым дает оранжевый цвет, красного с синим - фиолетовый, который художник оценивает как «охлажденный красный», вызывающий ощущение чего-то болезненного, угасшего, печального. Желтое, коричневое и мутное, в представлении художника, противостоят синему, белому и красному. При этом холодные цвета, пишет Кандинский, воспринимаются нами как таковые потому, что это цвета неба, моря, льда, снега. Черный цвет ассоциативно связывается нами с мрачностью и угрюмостью потому, что этот цвет неразрывно связан с мраком, ночью, бездной.

Сетуя на то, что зритель при восприятии цветоотношений, по его выражению, не способен к «тонким вариациям душевным», художник все же выражает надежду, что зритель привыкнет к абстрактному искусству и в то же время признает слабость теоретического цветоформопостроения в своей художественной системе, прежде всего в отношении цветов, заявляя, что «предложенное мной мерило обладает той слабой стороной, что оно бездоказательно»13.

Тем не менее, невзирая на подобное самокритическое утверждение, следует признать, что к числу очевидных достоинств

художественно-теоретической системы Кандинского необходимо отнести тот факт, что он наибюолее близко среди других художников русского авангарда подошел к объективно-научному пониманию и интерпретации ассоциативных и символических значений основных элементарных геометрических фигур, цветов и цветоотношений, обусловливающих формо- и цвето-образующие закономерности в изобразительном искусстве. Нельзя не заметить также, что в разработке семантики формы и цвета художник, почти обходясь без экспериментальных исследований, опираясь главным образом на культурно-исторические закономерности восприятия цветов и геометрических фигур, с достаточной степенью объективности подошел к трактовке ассоциативного воздействия на человека геометрических, цветовых и оптических форм, к представлению о том, что визуальные реакции человека и возникающий на их основе ассоциативный комплекс имеет как ряд относительно постоянных ассоциативных констант, так и может меняться в зависимости от геометрического соотношения и расположения частей, фигур и цветовых масс на плоскости картины.

На основе развиваемой Кандинским концепции формо- и Чшетообразования мы можем также подойти к ясному пониманию того, что расположение геометрических форм на плоскости воспринимаете^ субъектом как обобщенная модель взаимодействия реальных объектов. Любая плоскость, став графической или живописной поверхностью, визуально воспринимается как проекция пространства, а размещенные на ней геометрические фигуры воспринимаются и оцениваются как планы реальных фигур. И если тот или иной геометрический элемент несет в себе определенное для субъекта значение, то это значение, в представлении Кандинского, при существующей определенной константности восприятия, все же неустойчиво и легко меняется в зависимости от расположения на плоскости холста и его отношения к другим изображаемым геометрическим формам.

Рост и умножение на плоскости абстрактных, геометрических фигур неизбежно приводит и к разрастанию взаимодействия между ними. Внутреннее звучание картины становится все более и более композиционно сложным, формирующим уже целые комплексы ассоциативных значений. Биоморфные композиции Кандинского, включающие ряд крупных и мелких фигур, показывают способ возникновения сложных пластических организмов, сходных с законами формообразования в природе. Элемен-

тарные художественные объекты, соединяясь, постепенно усложняются и совершенствуются, превращаясь в самостоятельно существующие духовные образования, полные многозначных пластических комбинаций и превращений и раскрывающие безостановочно текущий и ускользающий поток духовного. На основе комплексного изучения и художественного освоения языка современной пластики Кандинский надеялся прийти к выработке общих теоретических принципов, единых для различных художестчвенных методов, которые, по его замыслу, должны были привести к созданию глобальной теории структур нового художественного языка, чье воздействие он видел во всех проявлениях человеческого самовыражения.

Поэтому основная проблема художественно-теоретических изысканий Кандинского — духовно-коммуникативная проблема выражения абстрактной живописной композиции, связанная с выразительностью композиционных, пространственных и цветовых форм, с их образной осмысленностью, одухотворенностью, соотнесенная с основными оптическими и психологическими закономерностями эстетического восприятия. В этом плане существует определенное сходство (равно как и различие) между идеями Кандинского и художественно-эстетическими воззрениями другого выдающегося художника русского авангарда — Казимира Малевича. Если Кандинский видит будущее искусства в монументальном синтезе различных способов выражения — в изобразительном искусстве, пластике, музыке, поэзии, то Малевич, как и П.Филонов, считал живопись и искусство в целом своего рода инициатором некоего масштабного преобразования действительности, гигантского духовного прорыва. Предмет художественно-теоретических поисков Малевича состоит в соотнесенности не столько с закономерностями восприятия эстетической формы, сколько с основополагающими принципами Жизни и Природы, - фактически же, — с изображаемыми и переживаемыми художником идеями универсальных пространственно-цветовых форм и закономерностями жизни мира. Этот поиск шел у художника путем освобождения от плоти, телесности и объемности материального, ведущий его к простейшим геометрическим формам или элементам живописи, к своего рода геометризированному беспредметничеству.

Когда из искусства уходит предмет, оно как бы лишается внешней темы, и на передний план выдвигается то, что всегда составляло внутреннюю проблему искусства - задача художника и условия воплощения в произведении тех или иных жизненных смыслов. Подобная отвлеченная форма заключает в себе принципиально различные смыслообразные инварианты художественного воплощения, своего рода макроуровень интерпретации, связанный с переживаниями всеобщих и универсальных категорий бытия, когда сознание может устремиться к горизонтам философии Творчества, философии Природы, ощущению и переживанию целостности Вселенной и т.д. Именно так Малевич пытался объяснить обобщающий образный смысл супрематизма, — с постижением сознанием и воображением художника «мировой картины бытия», мирового пространства, мировой архитектуры, и именно из такого понимания живописных задач вытекает и центральная идея в творчестве художника, - восприятие и осмысление картины как системы знаков и гармонизация этой системы.

Начальный период творчества художника предстает как неустанная работа над собой как бы с позиции отстраненного аналитика, когда собственное искусство — не только искусство, но и материал для экспериментирования. При этом свойственный Малевичу рационализм, мощное аналитическое начало, направленное как вовне, так и на самого себя, во многом предопределило достаточно жесткий самоконтроль, ставший в дальнейшем одним из законов; принципов «нового» супрематического искусства, что выразилось в последующей прогрессивной геометризации изобразительного образа. Не порывая окончательно с импрессионизмом, бывшим отправным пунктом его художественных исканий, Малевич очень скоро начинает стремиться к синтезу впечатлений, к построенности картин на композиционном начале, к предельному упрощению пластической формы и цвета, отдавая при этом дань примитиву. Изображение объемов в его картинах все более и более схематизируется, выявляя чистую геометрию форм. Уже в ранних работах художника — картины «Жница» (1909), «Голова» (1912) — конструктивно-геометрическая основа его уплощенных композиций выступает со всей очевидностью. Фигура женщины в «Жнице» вписана в формат холста. Линейная перспектива еще сохраняется, предмет изображения еще расположен в глубине пространства, однако цветовое его обозначение уже откровенно лежит в плоскости картины.

Параллельно с этими работами Малевич создает произведения и совершенно иного плана. Картина «Алогизм» («Корова и скрипка») представляет собой геометрическую комбинацию частично заслоняющих друг друга плоскостей и закручивающихся поверхностей серого, черного, темно-зеленого и лилового цветов. Скрипка изображена вертикально, перед ней изображена корова. Авторская надпись на обороте картины поясняет ее сюжет как алогичное сопоставление двух форм, — «скрипки и коровы», как момент борьбы с логицизмом и естественностью. Проблема поисков собственного стили внутри дихотомического поля уже открытых, «чужих» пластических схем встанет перед Малевичем около 1913 г., когда он окажется в ситуации между кубизмом Пикассо и футуризмом. Стремительная эволюция, в которой роль катализатора сыграла эта внешняя дихотомия, приводит художника к собственной системе абстрактной живописи — супрематизму, расцениваемой им как высший результат всех прежних художественных революций. Внутренней их целью, пишет художник, было отрицание предмета, реализованное, по его мнению, непоследовательно и не до конца. Это отрицание предметности, по Малевичу, доведено до конца и представлено в супрематизме, являющемся как бы последним выводом из общей формулы новейшего искусства.

В подтверждение этому он выставляет картину, изображающую черный квадрат на белом фоне, ставший у него впоследствии родоначальником многих других квадратов — черных, красных, белых на белом фоне и т.д. Художник говорит, что это изображение не было пустым квадратом, но было «восприимчивостью к отсутствию предмета». Этот квадрат, по словам Малевича, как «живой царственный младенец» явился в мир, чтобы покончить с видимой всем привычной живописью. Исчезло все, заявляет художник, осталась только масса материала, из которого будут строиться новые формы, каждая из которых живописна и индивидуальна и есть целый мир. «В этом смысле всякая живописная плоскость живее всякого лица, из которого торчат пара глаз и улыбка»14. Реализуя этот художественный принцип, он прибегает к изобразительному сопоставлению на одном холсте прямоугольников, кругов, треугольников разной величины и пропорций, окрашенных в «простые» цвета, называя свою живописную систему динамическим супрематизмом, обозначающим начало новой культуры.

Почти через десять лет после возникновения супрематизма как художественной тенденции в живописи Малевич в работе «Бог не скинут» предпринимает попытку обосновать его теоретиче.ски. «Я преобразился, — говорит художник, — в нуле форм и выловил себя из дряни академического искусства. Веши исчезли как дым и ... искусство идет к самоцели творчества, к господству над формами натуры»15. Центральная идея, обосновывающая супрематическую живопись, — принцип безвесия, тождественный у Малевича духовному освобождению, приравниваемому им к беспредметному. Художник вводит в живописную теорию понятие «экономического» или «пятого» измерения, призывая к максимальной экономичности живописных средств, доходя до крайнего требования ликвидации цвета и какого-либо формального разнообразия геометрических фигур. Так появляются простейшие знаки супрематизма — квадрат, крест, прямоугольник, являющиеся, по Малевичу, символами внутреннего живописного движения. На поверхности холста, пишет художник, текущие силы живописно-цветовых энергий регулируются художником в разнообразны)Гформах, линиях, плоскостях. Таким же образом художник творит формы и отдельные элементы знаков и достигает единства противоречий на своей живописной поверхности16.

Малевич считает главным элементом в супрематизме крас-жу, подразумевая вещественность, фактуру, конкретную реальность, осязаемость красочного пигмента как определяющего выразительного средства и инструмента живописца, становящегося в его изобразительной системе субъектом живописи и первоначалом живописной формы. В некоторых статьях художника цветовая масса рассматривается как первоисточник всего видимого, а объекты реального мира производными от нее, своею рода воплощением цвета. В других работах Малевич считает супрематические формы «знаками сил утилитарного совершенства», а белый и черный цвета - «формами действия». В других его рассуждениях цветовая масса предстает как вторичная по отношению к НИЧТО, из которого Бог создал Вселенную. Поэтому в соответствии с принципом «экономического измерения», по Малевичу, в конечном счете следует отвергнуть и ее и прийти к белому цвету, являющемуся репрезентацией бесконечного или уничтожить цвет вообще17.

В отличие от Кандинского Малевич решительно отвергает возможность визуально-ассоциативного подхода к цвету, считая свою цветовую систему философской и полагая, что раскрытие цвета или тона в картине зависит не от некоего эстетического феномена в восприятии, формируемого на оптической или психологической основе, но от общей композиции элементов, которые создают порцию или форму энергии. Бег лошади, пишет художник, можно передать однотонным карандашом, но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя. Потребность же достижения живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели красок, к господству чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, — к новому живописному реализму, абсолютному творчеству, динамическому супрематизму. При этом супрематизм, в представлении Малевича, - не только некий художественный концепт, но и определенная система, по которой происходило движение цвета через долгий путь формирования его культуры.

Живопись возникла, пишет художник, из смешанных цветов, превратив цвет в хаотическую смесь на расцветках эстетического тела. Я нашел, что чем ближе к культуре живописи, тем остовы вещи, предмета теряют свою систему и ломаются, устанавливая другой порядок. Для меня стало ясно, что должны быть созданы основы чистой цветописи, которые бы конструировались на требовании цвета, - во первых. Одновременно цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу, в конструкцию, как индивид коллективной живописной системы, которая конструируется во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, а, скорее, является философской цветовой системой реализации новых достижений моих предсталений, как познание18. «Я хочу быть делателем, — пишет художник, - новых знаков моего внутреннего движения»19.

Реализуя эту идею в художественной практике, Малевич, как и Кандинский, располагает интенсивные краски, образующие сильные контрасты в геометрических градациях, — переход от тона к полутону и далее совершается с намеренной правильностью. Пространственные же, предметные формы у художника предельно схематизируются. Основным элементом изображения служат фигуры, напоминающие цилиндр и конус. Помимо художественных элементов с собственно плоскостными фигурами художник предпринимает попытку разложения объема на элементарные геометрические формы круга, прямоугольника, пересекающихся плоскостей, между которыми видны какие-то иероглифы, запятые и различные неопределенные формы. Как и Кандинский, Малевич предпринимает попытку своеобразного художественного синтеза, распространения идей супрематизма на другие виды искусства.

Анализируя взаимоотношении между поэтическим и живописным, художник формулирует идею о сведении поэзии к «ритму и темпу», об отождествлении ее с музыкой и даже создает своего рода науку — «пиктурологию», учение о живописном в поэтических системах. «Есть поэзия,— пишет Малевич,— где остается чистый ритм и темп как движение и время, здесь ритм и темп опираются на буквы как знаки, заключающие в себе тот или иной звук. Но бывает, что буква не может воплотить в себе звуковое напряжение и должна распылиться. Но знак, буква зависят от ритма и темпа, ритм и темп создают и берут те звуки, которые рождаются и творят новый образ из ничего20. Вслед за В.Хлебниковым, пытавшимся проложить путь к «незнаковому» поэтическому языку, в котором бы звук (и буква) несли бы всю полноту смысла и обосновывавшего необходимость создания «цветописи», - включения цветовой символики в знаки и буквы, Малевич призывает поэзию выйти к самой себе, полагая, что она должна иметь пространственную организацию, двигаться по пути супрематической живописи.

Тем не менее при всей своей пространственной полифонии, использовании на живописной плоскости множества различных геометрических фигур, супрематизм как течение «нового» искусства со всей очевидностью обнаружил тяготение к предельной определенности как структуры композиции, так и ее элементов - формы, цвета, фактуры. На супрематических произведениях Малевича явственно лежит печать самоограничения, отбора и экономии выразительных средств с одновременной концентрацией изобразительных возможностей, типизации и геометризации пространственных фигур, минимизации цвето-фактурного потенциала живописи. Супрематизм был шагом от бесконечного многообразия цвето-фактур к фиксированному набору цветов, от композиционного многообразия — к характерной композиции, выраженной и на уровне конкретизации живописных «элементов» и на уровне их связей и отношений. В этом смысле супрематизм Малевича противостоит творчеству и художественно-теоретической системе Кандинского.

В то же время Малевичем была предпринята совершенно особая, уникальная попытка визуализации таких универсальных, синтетических идей, как множество-единство, целостность-связи, система отношений «элемент-целое» и др. Поэтому не будет боль-

шим преувеличением сказать, что поиск новых изобразительных форм в абстрактной живописи был не только шагом к выявлению многообразия взаимодействия и взаимопереходов различных сторон визуально-пластической реальности в искусстве, но и мира в целом. Вместе с идеей композиционного, пластического и цветового эксперимента в искусстве открылась еще одна ступень, ведущая к многообразию вариантов формоструктур и соответственно — к осознанию художниками русского аважарда необходимости упорядочения организационных типов пространственных форм, подведения их под один или несколько достаточно ясных и определенных принципов организации — логике и семантике формообразования. Безграничное пространство формофактурного и формоструктурного эксперимента в авангардном движении открывало множество типов построения таких систем с определенными принципами строения, комбинаций и преобразований. Отсюда проистекала устремленность художников авангарда от плоскостных к пространственным художественным построениям. Малевич выходит в своем творческом развитии в архитектуру и дизайн, создавая «планиты и архитектоны», Кандинский подводит абстрактную живопись к цветомузыке и также смыкается с дизайном, связывая свое дальнейшее творчество с экспериментально-художественной школой «Баухауза». В этом плане авангардное движение было движением от узаконенного эстетической традицией и эстетически принятого к максимально возможной широте и полноте форм, художественных средств и материалов для художественного воплощения, в область фактуры и культуры материала, выходивших далеко за пределы только лишь фактурных экспериментов. В общекультурном смысле это был поиск по расширению эстетического пространства и вывявлению его структуры.

Приняв за начало новой изобразительности точку и линию на плоскости, целый ряд художников русского авангарда — В.Кандинский, К.Малевич, П.Филонов и др., пришли к идеально простым формам, цветам, линиям, фактурам, которые были осмыслены и как «элементы живописи», и как самоценные величины, что обусловливалось глубиной и сложностью поставленных художественных задач. Трактовка художниками авангар/1а произведения живописи как организации материальных элементов, как «сделанной картины» означала взгляд на него как на систему или структуру этих элементов. Как следствие этого и в ближайшей связи с этой художественной установкой возникло понятие «живописной пластической культуры», отражавшего паи-

более характерную особенность авангардного движения, выразившуюся в совмещении в нем двух интенций, - профессионализации взгляда на деятельность художника и универсализации живописного творчества.

Примечания

1 Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Münhcn, 1926; подробнее об эстетической теории Кандинского см.: Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского // Литературное обозрение. №3-4. 1992. С. 79-89; его же. Духовный космос Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185—206.

2 См.: Шкловский В. Пространство в искусстве и супрематисты // Жизнь искусства, 1919, № 2. С. 196.

3 Белый А. Символизм. М., 1910. С. 148.

4 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916. С.15.

5 Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С. 5.

6 Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 98.

7 Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche. S. 14. Под первоэлементами живописной формы у Кандинского подразумевались не только некие абстрактные сущности, наделенные собственными и определенными значениями, но и вполне комканые свойства материала - поверхность, фактура, плотность, вес, упругость, цвет, насыщенность, чистота, прозрачность, отношение к свету, свойства пространства— объем, глубина и т.д., время, как в его пространственном выражении, так и в связи с цветом, а также форма как результат взаимодействия материала, пространства и цвета. Под элементами формы подразумевалась также техника художественного исполнения- живопись, живописные и пластические рельефы, мозаика и т.д.

s См.: Kandinsky W. Op. cit. S. 6l.

y Op. cit.

10 Op. cit. P. 14.

См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992, С. 50.

Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 34.

См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 69.

14 См.: Кандинский В. Ступени. С. 36.

15 См.: Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916. С. 27.

16 Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922. С. 12.

17 Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С. 3.

18 Серия рисунков художника, изображающая ряд белых прямоугольников на белом фоне, так и называется — «Белое ничто».

19 См.: Малевич К. Супрематизм. Каталог 10-й государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм». М., 1919.

2(] Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 7.