В.В.Бычков. Шнитке Альфред Гарриевич - Книга неклассической эстетики - КорневиЩе - Философия как наука

(Alfred Schnittke), 1934 -1998, -русский композитор советского и постсоветского периодов. Родившись в г.Энгельсе АССР Немцев Поволжья (ныне Саратовская обл.), большую часть жизни прожил в Москве, с 1989 по 1998 г. - в ФРГ. Один из наиболее крупных композиторов второй половины XX в. Автор многих десятков музыкальных произведений, прежде всего масштабных форм. Среди наиболее известных - кантата и опера «История доктора Иоганна Фауста» по И.Шпису, балет «Пер Гюнт» по Г.Ибсену, 1-я, 3-я, 5-я симфонии, 2-й, 3-й, 4-й скрипичные концерты, альтовый концерт, Concerto grosso № 1, хоровой концерт на ел. Г.Нарекаци, 2-я соната для скрипки и фортепьяно, фортепианный квинтет, музыка к кинофильмам «Комиссар», «И все-таки я верю...», «Агония», «Прощание», «Восхождение», к телефильмам «Маленькие трагедии», «Мертвые души». Ш. - не только композитор, но и теоретик музыки XX в., он также философ-мыслитель, во многом продолжающий линию русской религиозной философии. Его идеи высказаны им в многочисленных интервью (книгах бесед с ним, публикациях в журналах и газетах), в разнообразных выступлениях и лекциях.

Среди его религиозно-философских мыслей - суждения о вере р.безверии композиторов от эпохи барокко (И.С.Бах) до эпохи XX в. (Стравинский, Шостакович). В интервью «Дух дышит, где хочет...» (1990 г.) Ш. говорит о величии и незамутненное™ мажора у верующего И.С.Баха и все большем отступлении от «счастья» в музыке по мере перехода осознания Бога из внутренней веры во внешнее, рациональное представление или к его исчезновению и отрицанию. «Какое-то удушающее счастье - в «Лоэнгрине» Вагнера... Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это — душное, чрезмерное, как бы... демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. ...А у Шостаковича этого счастья не было вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некоторый предел, поставленный для них временем... Дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей.»

В эстетическом плане наиболее значительную новацию и в са^юм музыкальном творчестве, и в теоретических высказываниях составила концепция полистилистики, а также — проводимая в конце 60-х гг. идея «неограниченной выразительности» в музыке.

Концепция полистилистики объективно стала проявлением извечного в музыке принципа канона, работы по модели, принявшего вид одного из новаторских открытий (эвристики) авангардного искусства второй половины XX в. Ш. в создании полистилистических произведений был далеко не единственным и не первым — до него опыт такого рода был у немца Б.А.Циммермана, итальянца Л.Берио, эстонца А.Пярта, москвича Р.Щедрина. Но он был главным в теоретической разработке этой концепции, так что сам русский термин «полистилистика» принадлежит ему, и применил он полистилистический метод так многогранно и широко, как ни один из его современников. Унаследовав классическую для европейской музыки симфоническую драматургию, с ее столкновением действия и контрдействия и итоговым выводом (традиция Бетховена, Чайковского, Малера, Шостаковича), Ш. насытил образность «чистой музыки», ее контрасты и противопоставления семантически углубленными, сти-леассоциативными музыкальными средствами, обходящимися без помощи слова. Круг художественных идей, осуществленных Ш.

на основе полистилистики, включает режущий контраст дегуманизации современности и гуманности искусства прошлого, которое дает человеку XX в. необходимую нравственную опору, напряженное размышление о ценности и судьбе искусства в современном мире, моральную оценку исторической эволюции музыкального искусства, фаустианскую сентенцию о существовании в человеческой натуре низменного, дьявольского и высокого, божественного.

Теоретической основой полистилистического метода Ш. стала его работа «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1990). Ш. констатирует плюрализм современного музыкального сознания, связанный с избытком информации, о котором писал А.Моль, когда калейдоскоп множества самых разрозненных, хаотически напластовывающихся «музык» образует устойчивое состояние музыкальной культуры в XX в. Достоинства метода Ш. видит в следующем: «Расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого» стиля, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально отраженно, но и цитатно. ...Возникают новые возможности для музыкально-драматического воплощения «вечных» проблем — «войны и мира», «жизни и смерти».

Для самого композиторского творчества Ш. отправной точкой послужило впечатление от мультфильма А.Хржановского «Стеклянная гармоника» с непрерывным «переливом» кадров произведений живописи разных эпох: Леонардо и Дали, Пенту-риккио и Эрнст, Арчибольдо и Пророков, и т.д. Программным полистилистическим опусом самого Ш. стала монументальная 40-минутная 1-я симфония в 4-х чч. (1972). Привлеченный в ней музыкальный материал почти безграничен: напряженные звучности музыки XX в. - академически приглаженная стилистика концертов Вивальди, отстраненность авангарда - и напевы «берущей задушу» гавайской гитары, возвышенно-отрешенные подлинные грегорианские песнопения — и чувственно разнузданный джаз. Генеральную антитезу симфонии составляет спор с прошлым: вправе ли художник творить гармонию в искусстве, симфонию как со-звучие, когда в мире беснуется сатанинское зло? Одним из вариантов названия этого произведения было: Симфония - Антисимфония.

Во 2-ой сонате для скрипки и фортепиано (1968) стороны антитезы имеют противоположный смысл: старое как моральная опора в истерзанном противоречиями современном мире. В 3-ей симфонии (1981), посвященной истории немецкой музыки, цитатный и квазицитатный материал охватывает стили (и имена-символы) композиторов от И.С.Баха до М.Кагеля, включая сыновей Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брукнера, Брамса, Шумана, Вагнера, Мендельсона-Бартольди, И.Штрауса, Малера, Шенберга, Хиндемита, Берга, Веберна, Циммермана и др. Конечный эмоциональный вывод произведения — шемяшая ностальгия по великой немецкой музыке, оставшейся в прошлом. Фаустианский сюжет, считающийся неотъемлемым от европейского сознания вообще, у Ш., как у многих художников XX в., дается со смещением акцента с фигуры Фауста на фигуру Мефистофеля — князя Тьмы. Острейший контраст, благодаря вхождению в полистилистику как в поликультуру (центральная ария Мефистофеля - эстрадное танго у певицы с микрофоном), позволил композитору найти средства невиданной яркости для обрисовки персонифицированного зла.

Идея «неограниченной выразительности» появилась у Ш. в канце 60-х гг. вместе с созданием первых его зрелых сочинений. Зй^ицентром стала 2-я соната для скрипки и фортепиано, с замыслом «антисонаты» и подзаголовком «Quasi una Sonata» (пародия на подзаголовок бетховенской «Лунной сонаты» - «Quasi una Fantasia». «Антисоната» Ш. — последовательное разрушение формы, драматургии и традиционного музыкального языка классической сонаты посредством безбрежной музыкальной экспрессии: если берется аккорд — он оглушителен, как выстрел, если сопоставляются скрипка и фортепиано — это не дуэт, а дуэль, если скрипач играет свое соло — это непредсказуемое брожение в мире тотальных возможностей этого инструмента, если пианист играет «гневные аккорды» — он играет их сотни подряд и ярости его нет границ. Для музыкантов, исполняющих произведение именно с такой установкой, — это психодрама эмоциональных напряжений, предельных для всей истории музыки.

При сопоставлении музыки «неограниченной выразительности» Ш., сказавшейся и в дальнейших произведениях композитора, с эмоциональным напряжением музыкального экспрессионизма первой половины XX в., можно отметить, что эмоциональный уровень экспрессионизма стал уже нормой для всего XX в. (помимо Ш., у Д.Шостаковича, В.Тищенко, К.Пендерецкого, Я.Ксенакиса и мн. др.). На примере творчества Ш. виден парадокс внутреннего развития искусства: допущение классических моделей в качестве канона привело к полистилистике как эвристическому явлению, а закрепление эвристики стало каноническим для эпохи.

Лит.: Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке M., I994; Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М.1993; Холопова В. Дух дышит, где хочет... // Наше наследие, 1990, № 3; Е.Пертушанская. Изображение и музыка - возможности диалога//Иск. кино, 1987, № 1; Яковлев В. Из Четвертого круга. Альфред Шнитке говорит...//Волга, 1990, № 3; Холопова В., Читарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990; HansbergerJ. Alfred Schnittke im Gesprach über sein Klavierquintett und andere Kompositionen//Pommersfeldener Beitrage. B.3. Frankfurt am Main, 1982; Gerlach H. Die Spannung Liegt zwicschen den Noten//5o/7/7tag, 1976, № 45.