В.В.Бычков. Фотография. - Книга неклассической эстетики - КорневиЩе - Философия как наука

Фотография — наиболее распространенный ныне тип визу-альн%го изображения, основанный на технике репродуцирования. Возникновение Ф. связывают с именами француза Жозефа Нисефора Ньепса (1765 - 1833) и парижского диорамиста Луи-Жак-Манде Дагерра (1787 — 1851). Если первому удалось прежде всех других зафиксировать фотографическое изображение, нареченное гелиографией (это был вид, запечатленный в 1826 г. из чердачного окна фотографа в городке Шалон — результат восьмичасовой экспозиции), то второй под именем дагерротипии в 1839 г. обнародовал свой метод. Речь шла о «спонтанном воспроизведении образов природы, полученных в камере-обскуре», или о таком «химическом и физическом процессе», который позволял природе «воспроизводить самое себя». Однако основы современной Ф. были заложены английским ученым и художником Генри Фоксом Тэлботом (1800 — 1877): благодаря изобретению им негатива, позволявшего делать потенциально бесконечное число отпечатков, фотография и стала массово воспроизводимым изображением, обретя, наконец, то отличительное свойство, которого не знали "за ней ни Ньепс, ни Дагерр.

Ф. действительно является сочетанием физических и химических процессов, по отдельности давно известных человечеству, однако потребовался такой момент общественного развития, когда эти процессы могли быть сведены воедино, чтобы получилась Ф. как «светопись» (такова ее этимология), а эта последняя, в свою очередь, пала на подготовленную производством почву. Можно без преувеличения сказать, что Ф. является искусством индустриального мира.

Статус Ф. как искусства не раз подвергался сомнению. Отрицать за Ф. какую-либо художественность и вместе с тем расценивать ее как искусство, пришедшее на смену живописному, позволяет одна и та же черта - присущая ей документальность. Ибо для одних Ф. была квинтэссенцией самой действительности, а для других - ее (реалистического) отображения при помощи адекватных выразительных средств. Но если сегодня мы и склонны рассматривать Ф. как искусство - и это несмотря на явную ее «подручность»: служебную функцию Ф. в обществе трудно переоценить, - то подспудным критерием ее художественной оценки выступает не что иное, как живопись, с иерархией ценностей, характерной для этой последней (достаточно упомянуть о весьма ограниченном числе признанных фотографов -их не более двухсот - и о делении Ф. на такие традиционные жанры, как портрет, пейзаж и т.п.).

Ф. на многих уровнях обнаруживает двойственность: если это искусство, то в осовремененном смысле буквально проявленной «технэ», из чего вытекает множественность ее определений — Ф. есть одновременно техническое, научное и художественное достижение. Впрочем, сам способ толкования Ф. зав^-сит от социального контекста и от того места, которое Ф. занимает в нем. В нашей сегодняшней жизни Ф. прочно утвердилась в качестве регистратора скрытых от глаза процессов, а также социальных личин и событий. Это произошло потому, что благодаря своей технической подоплеке она расценивается обществом как аналог самого реального. (Что не противоречит «возвышенному» толкованию Ф., согласно которому она позволяет проникать за видимую оболочку вещей.)

Двойственность Ф. является предметом размышлений теоретиков этого вида искусства. В знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935 - 1936), а также в «Краткой истории фотографии» (1931) В.Беньямин обсуждает Ф. как такую разновидность массово репродуцируемого образа, которая приводит к разрушению «ауры», или уникальности, свойственной прежним, по преимуществу жи-

вописным, изображениям. Однако он признает, что «первые репродуцированные люди» все еще полны ауратичности, даже если в данном случае речь идет лишь о некоем средовом эффекте восходящего социального класса. («Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись».)

Двойственность Ф. как принципиальную черту последней прослеживает и Р.Барт, говоря об этом сначала в терминах «фотографического сообщения (посыла)», а потом и специальной «аффективной» феноменологии, выстраиваемой им для Ф. в качестве особого типа репрезентации в его последней книге «Camera lucida» (1979). (Эта книга остается по сей день ключевым текстом для понимания того, как возможно «чтение» фотографий.) Отмеченная двойственность передается понятием «фотографического парадокса»: в то время как Ф. является в своей основе прямым незакодированным сообщением (его содержанием выступает «сама сцена», или «буквальная реальность»), над ним надстраивается второе — коннотированное — сообщение, сосуществующее с первым. Кодирование фотографии происходит на з^апе ее изготовления, когда вступают в силу разнообразные профессиональные, эстетические и идеологические нормы, но точно так же и тогда, когда она становится объектом чтения, невольно попадая в принятую обществом систему знаковых координат. Таким образом, Ф. предстает одновременно «объективной» и «нагруженной», «естественной» и «культурной». (В статье «Фотографическое сообщение» (1961) перечисляются различные процедуры коннотирования: подделка; означаемое позы; объекты и навеваемые ими смысловые ассоциации; фотогения как информационная структура; эстетизм; объединение нескольких фотографий в определенным образом прочитываемый ряд.)

Барт отмечает необычайную связь Ф. со своим референтом (одна из пояснительных метафор — слоистые объекты, две половинки которых невозможно отделить друг от друга, не разрушив целого). То, что прежде определялось в категориях денота-ции — прямого указания на сцену, пейзаж или некий объект (Ф. не трансформирует изображаемое, она лишь редуцирует его пропорции и часто цвет), - мыслится теперь как «неуступчивость»: без реально существующей вещи (референта) не может быть изображения. Это подтверждает сама техника фотографирования: камера схватывает и регистрирует испускаемые вещью световые

лучи, запечатляемые на специальной, как правило, серебряной, фотопластине. Но «неуступчивость» означает и нечто большее: как показывает Барт, она равным образом относится и к сфере «интенции» чтения, ибо зритель извлекает из Ф. только одно -«оно там было». В этой неотвратимости референции, референции абсолютной и тем не менее всегда уже отсроченной, и состоит сущность, или ноэма, Ф.

Однако сущность Ф. невозможно обнаружить с помощью абстрактных аналитических процедур: случайность, «отягчающая» каждый снимок, активно противостоит любой попытке сформулировать такое «всеобщее свойство, без которого не было бы Ф. вообще». Очевидно, что движение, направленное к постижению сущности Ф., должно осуществляться не вопреки осо/-бенностям этой последней, а лишь сообразуясь с ней. Для Барта отправным пунктом построения «отдельной» науки Ф. становится не только сам опыт разглядывания фотоснимков, но и его собственный незаместимо-личный интерес. Такой интерес, выраженный в самом общем виде (даже притом, что для его обозначения Барт применяет слово «приключение»), соответствует полю культурных значений, более или менее легко восстанавливаемых зрителем. Речь идет, иными словами, о некоем «вежливом» интересе, который мобилизует «полу-желание, полу-во-ление» («...это тот же невыраженный, отполированный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг, которые считаются «на уровне»). Подавляющее большинство фотографий воспринимается именно в подобном модусе «понимания» намерений фотографа, чем подчеркиваются контрактные, т.е. по определению культурные, отношения между потребителями и творцами. Однако наряду с неангажированным интересом зритель может испытать и некоторое потрясение, выразимое лишь в терминах наслаждения или боли. В этом случае он сам становится мишенью, получая со стороны Ф. чувствительный укол.

Если общекультурный интерес, интерес, уравнивающий не только фотографа и зрителя, но и всех зрителей между собой во всеобщем усилии интерпретации, Барт именует Studium'ом, то ситуацию обособления, или индивидуального неповторимого переживания, он обозначает как punctum. Punctum, эти «раны», «отметины», которыми переполнены отдельные снимки, разрушает непрерывность поля, покрываемого «моим суверенным сознанием» и находящегося в ведении studium'a. Иначе говоря,

punctum уничтожает нацеленность сознания на объект в качестве интенциональной установки. В отличие от studium'a он предполагает иной способ восприятия, или иной тип «чтения», как об этом говорит сам Барт. Таким образом, можно заключить, что Studium соответствует в целом процедуре коннотиро-вания, тогда как punctum выявляет прямое фотографическое сообщение во всей его тревожащей наготе.

Впрочем, соотношение studium'a и punctum'a не является ни дихотомичным, ни оппозиционным. Барт настаивает на их соприсутствии, отмечая, что это есть род двойственности без характерного для классического дискурса «развития». Punctum «рассекает» Studium, меняя «режим моего чтения» и приводя к тому, что появляется как бы новое фото, наделенное «высшей ценностью» для зрителя. (Именно поэтому punctum чаше всего ассоциируется с какой-нибудь деталью, но punctum'oM оказывается и сама ноэма Ф.: «это было», соединенное с мучительным сознанием, что «это должно умереть».) Соотношение stud i u m'а и punctum'a можно, как это делает Барт, интерпретировать в музыкальных терминах: в этом случае они выступают двумя темами — «на манер классической сонаты», — позволяя исследователю по очереди заниматься то одной из них, то другой. *Wo можно, вслед за Деррида, представить данное соотношение как метонимическое, исходя из того, что при метонимии, т.е. «переименовании», происходит удвоение обозначающей функции слова, когда на его переносное значение накладывается значение прямое, так что и то, и другое одновременно содержится в нем. Та же метонимия позволяет говорить о сингулярном и не требовать подмены: punctum книги «Camera lucida» - не воспроизведенная Бартом детская фотография его матери, благодаря которой ему удается заново обрести ее «душу», — может быть сообщен читателю в качестве незаменимого в силу того, что метонимия оперирует уже на уровне бар-товского письма.

Социальные аспекты Ф. и связь последней со сложившимися системами экономического и политического подавления подробно рассматриваются в хрестоматийной книге «О фотографии» (1973) американской писательницы С.Зонтаг. Исследованием природы фотографического изображения, способов его кодирования, связанных в том числе и со скрытой репрессивностью, заняты сегодня не только теоретики этого вида репрезентации, но и сами фотографы, неуклонно наращивающие критический и рефлексивный

потенциал своего искусства. (Достаточно назвать имена Д.Арбус, Л.Фридлэндера, В.Бёргина, Б.Крюгер, С.Шерман и ШЛевин.)

В истории Ф. как самостоятельного вида творчества с изрядной долей условности можно выделить два основных направления. С одной стороны, это «натуральная» Ф., или такая, которая уделяет первостепенное внимание самому объекту изображения, запечатлевая его в том виде, в каком он дан. Концентрированным выражением этой линии можно считать документальные, или ре-портажные, снимки, расцвет которых приходится на 20-е и 30-е гг. Ф. выступает здесь таким средством отображения внешнего мира, на «объективность» которого не может повлиять даже с необходимостью предвзятый взгляд того, кто берется снимать (выбирая сцену или ракурс, фотограф лишь помогает реальности проявиться, но не фабрикует ее). К указанному направлению относится Ф. города и жанровых сцен (Э.Атже, знаменитый своими снимками безлюдного Парижа; А.Стиглиц; Брассаи; А.Кёртеш; У.Кляйн; П.Стрэнд; У.Эванс; М.Бурк-Уайт; А.Картье-Брессон; П.Г.Эмерсон). Сюда же примыкает и пейзажная Ф. (Р.Фэнтон; Т.О'Салливан; У.Г.Джексон; К.Уоткинс; Э.Уэстон; А.Адаме; Р.Адаме). Признанными образцами («художественной») документалистики являются фотографии ДЛанг. К этому же направлению можно отнести в целом фотопортрет и отдельные изображения человеческого тела. (Из портретных мастеров выделяются Ф.Надар, добивавшийся в студийных снимках небывалой интенсивности присутствия модели, А.Зандер, создавший целую галерею социальных типов, и портретистка викторианского времени М.Кэмерон.) Классическими фотографиями, воспроизводящими человеческое тело в движении, являются своеобразные протосеквенции Э.Мэйбриджа -документальные исследования, равно повлиявшие на живопись и кинематограф.

Другая линия Ф. может быть названа постановочной. «По-становочность» связана с вмешательством в объект изображения либо в саму процедуру его воспроизведения. Так постановочными можно считать продуманные композиции Х.Ньютона, не говоря уже о сюрреалистических куклах Г.Бельмера (тематически эти фотографы заняты изучением человеческого тела). Выходящие за рамки собственно фотографического портреты Р.Аведона и Р.Мэйплторпа в силу их композиционной сложности, призванной поставить под вопрос как практикуемый ими жанр, так и запечатленную в портретах «идентичность», тоже можно считать постановочными.

Наиболее ярко эта линия представлена целым отдельным |

направлением фотографической экспериментами начала века. f

Технически оно связано в первую очередь с понятием фотомонтажа (произведение, состоящее из разрезанных фотографий, t объединенных в коллаж), идеологически — с антинацистской | (Германия) и политической или военной пропагандой (Совете- ! кий Союз). (Притом что у истоков фотомонтажа стоят берлинс- t кие дадаисты.) Новаторские работы русских конструктивистов t А.Родченко и Эль Лисицкого, выполненные в технике фотомонтажа, оказали глубокое влияние на области, не относящиеся т напрямую к Ф., — европейскую рекламу и графический дизайн ^ 20-х — 30-х гг. Аналогичными опытами был увлечен и Л.Мохой-Надь, работавший в Баухаузе. Примерно в одно время с К.Ша- * дом и Ман Рэем Мохой-Надь создает фотографии объектов, не прибегая к камере: он засвечивает фотобумагу, предварительно разместив на ней различные предметы. Свои фотографии, напоминающие ранние «фотогеничные рисунки» Тэлбота, Мохой-Надь назвал «фотограммами». Общим для всех названных фото- > экспериментов является сознательное и продуманное манипулирование изображением.

^Условность предложенной классификации заключается в г

том/что даже репортажная Ф. далека от преследуемой ею «объективности», ибо сам выбор сцен, их ракурсов, последовательное- [ ти, а затем отбор заснятых фотографий и способ их публичной j презентации несут на себе печать как индивидуальных, так и [ коллективных предпочтений. Не будем забывать, что Ф. — это социальное искусство* Таким образом, любая «спонтанность» ; опосредована скрытой или явной установкой, коннотирована. ', Вместе с тем наше различение по-прежнему действенно на уровне f идеологии фотографирования. т

Если говорить о новейших тенденциях в развитии Ф., то на f первый план выходит ее роль свидетельства, или документа. Даже в случае откровенно постановочных изображений, когда документируемое является заведомой «фальсификацией», Ф. самой своей природой словно призвана придать ему недостающую реальность. (Так реальность квазиорганических объектов В.Ефимова является по преимуществу фотографической. Можно сказать, что вне фотографий их попросту не существует.) Эта тенденция подтверждается и тем, что в концептуальном искусстве, боди-арте и хэппенинге из объекта искусства Ф. превращается в «документацию», чем продлевается не только само действие, но и его возможные интерпретации.

С другой стороны, нельзя недооценивать и постановочную линию в современной Ф. (К.Больтански, С.Мун, Д.Торникрофт, В.Куприянов, ТЛиберман, отчасти Б.Михайлов). При этом меняется сама «постановочность»: фотографии образуют неотъемлемую часть инсталляционных комплексов, подвергаются компьютерной обработке, включаются в более широкую систему мульти-медиа. «Постановочносты», таким образом, все больше эволюционирует в сторону электронно-сетевого восприятия, в рамках которого начинают переосмысливаться технологические основы Ф. как таковой.

Лит.: Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997; Его же. Мифологии. М., 1996; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996; Назад к фотографии. Статьи. Разговоры о фотографии. Каталог Выставки. М., 1996; BanhesR. Le message photographique.//Communications, 1961 JVfe 1; Beaton С., Buckland G. The Magic Image: The Genius of Photography ffom 1839 to the Present Day. London, 1979; Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographie 11Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M., 1972-1989 (B 2.1 ); Ibidem. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt a. M., 1963; Burgin V. In/Different Spaces. Place and Memory in Visual Culture. Berkeley, Los Angeles, U 19%; Clarke G. The Photograph. Oxford, N.Y., 1997; Classic Essays on Photography. Ed. by A.Trachtenberg. New Haven, Conn., 1980; Jeffrey I. Photography; A Concise History. L., N.Y., 1981; Krauss /?., Livingstone J. L'Amour Fou: Photography and Surrealism. N.Y., 1985; Sontag S. On Photography. N.Y., 1973.