ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ

в России берет свое начало с кон. X в., со времени "крещения Руси", как самосознание эстетического мироотношения Древней Руси. Последнее имело своими истоками языческую культуру вост. славян, сплавленную с византийско-христианской эстетической и художественной культурой. По преданию, сама красота богослужения была важным доводом для принятия христианства Киевской Русью. Эстетическое сознание XI-XVI вв. было сплетено с утилитарно-практическим отношением, морально-нравственными представлениями, духовно-религиозным миропостижением. Оно проявлялось в фольклоре, памятниках древне-рус, письменности, в обычаях, обрядах, в архитектуре храмов, в декоративно-прикладном искусстве, в своеобразии иконописи. Э. м. еще не выступала как самостоятельно существующая, но в словесных текстах выражались не только эстетические переживания и вкусы той эпохи, но и эстетические воззрения: понимание красоты "земли Руськой" в "Слове о погибели Рускыя земли" (XIII в.), определение в "Слове о полку Игореве" двух возможностей песнопения - "по былинам сего времени" и "по замышлению Божию", споры иконоборцев и иконопочитателей в XV-XVI вв. и т. д. Правда, эстетическое богатство древнерус. искусства, фольклора и литературы, несомненно, опережало его теоретическое осмысление. В XVII в., переломном в развитии рус. культуры от средневековья к новому времени, происходит движение Э. м. в связи с социально-культурными процессами ("смутное время" , церковный раскол), возникновением новых видов и форм эстетико-художественной деятельности (распространение книжной словесности, риторики, "стихотворства", появление первого рус. театра, эстетизация придворного церемониала, новая система многоголосия в музыке и переход на новую систему нотной записи, изменение характера иконописи в сторону "живоподобия" и становление самой живописи). Развитие Э. м. стимулируется спорами о соотношении небесной красоты ("лепоты") и красоты "плотской", о принципах иконописного изображения. В противоположность старообрядцам и эстетически консервативным сторонникам церковной реформы Симеон Полоцкий, художники Иосиф Владимиров и Симон Ушаков считали задачей искусства создавать предметы или "подобие всякого человека", в том числе и "вочеловечившегося Христа и мучения святых". Помимо теории живописи (иконописи), разрабатываются теорий словесного искусства, музыки (Н. П. Дилецкий, И. Т. Корнеев, Крижатич). В трактате Николая Спафария "Книга избранная вкратце о девятих мусах и о седмих свободных художествах" (1672) предпринята попытка, хотя и компилятивная, представить различные виды искусства  в их взаимосвязи, определить место "свободных художеств" среди др. знаний. В XVIII в. Э. м. является важной стороной просветительского движения, провозглашающего целью наук и "художеств" общую пользу и благо отечества и в то же время самоценность личности и "дар бесценный вольности" (Радищев). Предметом обсуждения все в большей мере выступает субъективная сторона эстетического отношения, проблема вкуса, сама способность суждения  - "внутренний резон" (Кантемир). Слово "эстетика" стало употребляться в России в 80-х гт. XVIII в., после издания в 1781 г. перевода кн. И.Г. Зульцера, в к-рой "эстетикою" было названо "знание красоты" как "теория свободных или изящных наук", и ст. "Об эстетическом воспитании" (1784, автор предположительно Новиков), где отмечалось, что "эстетика" идет от собрания "положений вкуса" к рассмотрению "философическим оком" всеобщих "правил красоты". В 1791 г. Карамзин, присоединяясь к пониманию эстетики нем. философом А. Г. Баумгартеном как учения "о чувственном познании вообще", писал: "Эстетика есть наука вкуса... Эстетика учит наслаждаться изящным". Наряду с просветительской философией, проявлявшей большой интерес к личности, наделенной мудростью, нравственными добродетелями, эстетическим чувством, Э. м. уделяла значительное внимание субъективной стороне самого художественного творчества -  "подражанию" и "вымыслу" (Феофан Прокопович). Учение Ломоносова о "трех штилях"- "высоком", "среднем" и "низком" - определило осн. стилистические потоки искусства середины века, к концу к-рого т. наз. "просветительский реализм" и сентиментализм стали оттеснять классицизм. В полемике сторонников различных художественных течений по-разному трактовалось отношение искусства к "натуре", к античным образцам, к "общим правилам". Э. м. XVIII в. подчеркивала сочетание в произв. искусства приятного и полезного для отечества и всего человеческого рода, а также нравственное значение художественного творчества. С нач. XIX в. эстетика получила статус академической дисциплины, начала преподаваться в ун-тах, гимназиях, Царскосельском лицее. Помимо журнальных статей появляются учебники, трактаты, диссертации: "Начертания эстетики для гимназий Российской империи" А. Г. Якоба (1813), "Опыт начертания общей теории изящных искусств" И. В. Войцеховича (1823), "Опыт науки изящного" Галича (1825) и др. Э. м. 1-й трети XIX в. стремилась решать вопросы о "всеобщеценности" красоты и эстетической специфики "силы судительной", о соотношении эстетического и этического, о природе искусства. Различные решения этих вопросов были обусловлены как философскими предпочтениями, так и отношением к противостоянию классицизма и романтизма. Понимание красоты и искусства в духе романтической эстетики определялось различными течениями внутри романтизма и его теории: романтизм Жуковского и декабристов, любомудров и славянофилов. В 30-х гг. усиливается убеждение в односторонности как классицистического, так и романтического творчества (Надеждин) и стремление обосновать реалистическое мироотношение, нашедшее художественное воплощение в творчестве позднего Пушкина и Гоголя. В 40-60-х гг. Э. м. развивается в основном в виде художественной критики, к-рая и выступала как "движущаяся эстетика" (Белинский). Трактовка сущности искусства, его отношения к общественной жизни, понимание взаимосвязи красоты, справедливости и правды определяли различные принципы критической деятельности. "Эстетическая критика", сторонники к-рой - Белинский (до 1840 г.), Боткин, Анненков, Дружинин - были приверженцами "самоцельности искусства", "чистого искусства", независимого от утилитарных задач и свободного от социальных проблем, видела свою задачу в формировании у читателей "верного вкуса" и понимания художественных явлений. Перейдя на позиции "исторической критики , к-рая рассматривает искусство в контексте истории, действительности, науки и нравственности, Белинский вместе с тем полагал, что "критика историческая без эстетической, и наоборот, эстетическая без исторической, будет односторонняя, а. следовательно, и ложна" (Полн. собр. соч. Т. 6. С. 284). Эстетическая теория Чернышевского и Добролюбова обосновывала принципы "реальной критики", относящейся к художественным произв. как к воспроизведению жизни и на основе анализа образов искусства выносящей свой приговор самой действительности. Позитивистское мироотношение нашло свое проявление во взглядах Писарева, для к-рого эстетика была бранным словом, прекрасное - субъективно-вкусовым явлением, достоинство искусства определялось сознанием "высоких и серьезных гражданских обязанностей", к-рым, по его мнению, не обладает творчество Пушкина. В противовес критике "чисто эстетической", а также "исторической" и "реальной" Григорьев разрабатывал принципы "органической критики", характеризующие искусство "как органически сознательный отзыв органической жизни". Позиция Григорьева, не приемлющего ни утилитаристской критики, ни "чисто эстетической". Определяя красоту как "нормальность", "здоровье", он заключал: "Красота полезна, потому что она красота". Если Григорьев и Достоевский стремились найти гармонию между красотой, добром и истиной, то К. Н. Леонтьев противопоставлял эстетическую сферу моральной, политической (исторической) и познавательной. По его мнению, сфера эстетики универсальна, но приходит в столкновение с "законами морали". Для него красота жизни и уровень искусства обусловлены действием любых мистических сил, будь они божественные или сатанинские, "страстно-эстетические". Если Достоевский писал о силе красоты, то Леонтьев провозглашал красоту силы. В противоположность Леонтьеву Толстой в трактате "Что такое искусство?" (1897-1898), противопоставляя красоту добру и истине, делал акцент не на красоте, а на добре: "Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра". Это теоретическое умозаключение далось великому писателю ценой самоотрицания своего художественного творчества и соответствующих ему эстетических воззрений. Восстановление триединства красоты, добра и истины осуществляется в философском учении Федорова, считавшего, что нравственно-благое, истинное и прекрасное "должны быть необходимыми принадлежностями жизни и составлять самое существо человека". В. С. Соловьев, продолжая традицию Достоевского, на основе философии всеединства утверждает всеединство добра, истины и красоты, ибо "красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме". Не будучи сторонником теории "искусства для искусства", "эстетического сепаратизма", Соловьев был убежден в том, что "поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, - но только по-своему, только своею красотою и ничем другим". В эстетике, как и в философии Соловьева, сочетался религиозный мистицизм с ориентацией на реальный материальный мир, ибо, по его мнению, "красота нужна для исполнения добра в материальном мире". В первые два десятилетия XX в. Э. м. развивалась в различных направлениях. На Соловьева опирались философско-религиозные течения, в к-рых эстетические проблемы рассматривались в религиозно-идеалистическом ключе. По Бердяеву, "космическая красота - цель мирового процесса". Художественное творчество должно иметь теургическое, боготворческое значение: "прорыв через мир сей к миру иному" - "свободному и прекрасному космосу". Поэтому искусство носит символический характер. Флоренский считал символическим всякое подлинное искусство, поскольку оно являет вовне сокровенную сущность. "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог", - формулировал он эстетическое доказательство бытия Бога. Символическое понимание искусства присуще А. Белому, к-рый трактовал ценность как символ (Символизм). А. Белый, теоретик и практик "символической школы", обосновывал символизм как одно из влиятельных течений искусства кон. XIX - нач. XX в. Эстетику символизма разрабатывали также Иванов, А. А. Блок, Мережковский. Др. художественные направления начала XX в. также стремились определить принципы своей эстетики. Н. С. Гумилев и О. Э. Мандельштам эстетику акмеизма, Кандинский - эстетику беспредметного искусства, К. С. Малевич - эстетику "супрематизма", Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Е. Крученых, ранний В. В. Маяковский - эстетику футуризма. Под воздействием позитивизма во 2-й пол. XIX в. зарождается психофизиологическое направление в эстетике (Л. Е. Оболенский, В. Вельямович). В нач. XX в. появляется целый ряд работ, посвященных теории и психологии творчества (сб. "Вопросы теории и психологии творчества", Харьков, 1911-1923; труды Д. Н. Овсянико-Куликовского, К. Эрберга, А. М. Евлахова, Лапшина). В своеобразном субъективно-психологическом аспекте предстает литература в творчестве Розанова. В 20-е гг. Л. С. Выготский написал "Психологию искусства" (изд. в 1965). Э. м. развивалась также через теоретическое осмысление отдельных видов искусства. В художественных журн., особенно в "Мире искусства", в художественно-критической деятельности В. В. Стасова, И. Н. Крамского, А. Н. Бенуа, в кн. А. М. Васнецова "Художество" (1908) на материале изобразительного искусства ставились многие обще эстетические проблемы. Труды А. Н. Веселовского по исторической поэтике, психолингвистические исследования Потебни легли в основу традиции изучения эстетики словесного творчества, имеющей общеэстетическое значение. В этом плане большой интерес представляет деятельность ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка)-В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, Якобсона, Б. М. Эйхенбаума, В. М. Жирмунского, - разрабатывавшего "формальный метод" изучения литературы. Эстетические проблемы музыкального искусства рассматривались в работах К. Эйгеса ("Статьи по философии музыки", 1912), Б. В. Асафьева (И. Глебова) ("Музыкальная форма как процесс", 1930; кн. 2, 1947), Лосева ("Музыка как предмет логики", 1927), Л. Саккетти. Последний был автором обзорной работы "Эстетика в общедоступном изложении" (Т.1, 1905; Т. 2, 1917). Философская эстетика в 20-е гг. была представлена Шпетом ("Эстетические фрагменты", I-III, 1922-1923), с феноменологической т. зр. рассматривавшим эстетический предмет и определявшим эстетику как "учение об эстетическом сознании", коррелирующем с эстетическим предметом (прекрасным, возвышенным, трагическим и т. п.). Лосев в "Диалектике художественной формы" (1927) трактует искусство в аспекте феноменолого-диалектического метода. С позиций "конструктивной эстетики" осн. понятия эстетики обсуждаются в кн. В. М. Волькенштейна "Опыт современной эстетики" (1931). В 20-е гг. начинается деятельность Бахтина, рассматривавшего искусство в философско-культурологическом и ценностном аспектах как художественную модель мира и как многосторонний "диалог" между автором и читателем, автором и персонажами, произв. и культурой. В кон. XIX- нач. XX в. в России возникает марксистское осмысление эстетических и художественных явлений. Это прежде всего труды Плеханова "Письма без адреса", "Искусство и общественная жизнь" и др. В 1904 г. публикуется работа Луначарского "Основы позитивной эстетики", в к-рой марксизм еще сочетается с антропологическим материализмом и эмпириокритицизмом. В трудах Плеханова и его последователей марксистская эстетика разрабатывает социологический подход к искусству на основе материалистического понимания истории, но подчас марксисты (В. М. Фриче и др.) абсолютизировали социологический подход, что приводило к т. наз. "вульгарному социологизму", проявившемуся в искусствознании 20-х гг. Др. тенденцией марксистской эстетики была трактовка искусства как средства познания жизни (А. К. Воронский), к-рая возобладала в 30-е гг. (М. А. Лифшиц и др.). Наряду с искренним стремлением освоить марксизм на основе всего культурного наследия (Луначарский) проявилась и усиливалась тенденция рассматривать его как идеологическое обоснование политики партии в области искусства (партийность искусства, социалистический реализм) . Отступники от "партийной линии", даже марксисты по убеждению, третировались как "ревизионисты", "враги народа", "космополиты" и т. п. В сер. 50-х гг., в условиях начавшейся гуманизации об-ва, возрождается и Э. м. Она характеризуется дискуссиями по коренным вопросам эстетики. Обсуждается вопрос о самом предмете эстетики, является ли она общей теорией искусства или учением о красоте. Большинство исследователей приходит к заключению, что эстетика изучает всю сферу эстетического мироотношения человека. С кон. 50-х гг. разгорается дискуссия о сущности самого эстетического отношения, имеет ли оно свои основания в природе (т. наз. "природники"), обладает социокультурной реальностью (т. наз. "общественники") или же оно есть взаимоотношение объекта и субъекта, реального и идеального. Исследуется весь спектр эстетических проблем: эстетические категории, в т. ч. прекрасное, трагическое, комическое, генезис и структура художественной деятельности, функции искусства, его морфология, закономерности художественного развития, сущность и принципы эстетического воспитания. Наряду со статьями и книгами, догматически отстаивавшими партийную политику в искусстве, появлялись философско-научные исследования, учитывающие совр. уровень философии и искусствознания (труды по семиотике искусства, применение в эстетике структурно-системного и аксиологического подходов). Особо ценные результаты были достигнуты в области истории эстетики (труды Лосева, Асмуса и др.; "История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли". Т. 1-5, 1962-1970, серия "История эстетики в памятниках и документах").