А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том четвертый

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Приведенный у нас сейчас обзор содержания "Поэтики" Аристотеля является не только обзором, но и анализом ее содержания. Примененный аппарат букв и цифр и других обозначений должен представить весь трактат в максимально расчлененной и упорядоченной форме, – чем отнюдь не отличается сам трактат, если читать его непосредственно. Из этого анализа явствует очень многое.

1. Излишнее и постороннее в трактате.

Неизвестно, что понимает Аристотель под трактатом о поэтике, и потому трудно судить о том, какие сведения он должен был бы в нем сообщать. Считая, однако, что под поэтикой нужно понимать прежде всего учение о поэзии, мы по прочтении данного трактата Аристотеля остаемся весьма разочарованными, так как здесь сообщается сведений всякого рода очень много, из которых одни действительно имеют отношение к учению о поэзии, другие могут так или иначе к этому примыкать, а третьи и совсем не имеют никакого отношения к поэзии. Так, первые четыре главы трактата, изъясняя понятие подражания, конечно, имеют отношение к поэзии, поскольку, по заявлению Аристотеля, вообще всякое искусство построено на подражании. Впрочем, это всеобщее учение о подражании, по Аристотелю, не касается некоторых искусств или касается только части этих искусств. Но какие это неподражательные искусства и какие это неподражательные отделы подражательных искусств, об этом в трактате не говорится ни слова. Тем самым все учение о поэзии, да и о прочих искусствах, повисает в воздухе.

Самое название трактата представляет собой женский род от слова poiёticos. Но, как мы знаем, слово это у Аристотеля имеет весьма широкий смысл; и еще большой вопрос, собирался ли Аристотель в своем трактате о "Поэтике" говорить только об одной поэзии! Этот вопрос остается в тумане.

В связи с этим и все первые пять глав "Поэтики", как трактующие об искусстве вообще, об его разделении, об его истории, а также об истории трагедии и комедии, резко отличаются от прочих глав трактата, анализирующих по преимуществу только трагедию (главы 6-19) и лишь в немногих словах касающихся эпоса и комедии. Если это считать вступлением к учению о трагедии, которой посвящена большая часть трактата, то это вступление отличается слишком широким характером, и учение Аристотеля о подражании в этом вступлении могло бы быть вступлением и в теорию всякого другого искусства, не только трагедии. Главы 20, 21 и 22, как трактующие вообще о звуках, об их сочетаниях и значениях, вовсе не имеют никакого отношения специально к поэтике, как бы ее ни понимать. Может быть, к поэтике имеют отношение такие суждения, как, например, о метафоре. Но ни о трагедии, ни даже об эпосе здесь не содержится уже ни слова. Главы 23-26 имеют своим предметом и трагедию и эпос вообще. Отсюда можно извлечь некоторые сообщения специально об эпосе, в отличие его от трагедии. Но общий тон этих последних четырех глав "Поэтики" – это сравнительная характеристика трагедии и эпоса, так что при желании эти главы можно присоединять к главам 6-19 в качестве продолжения теории трагедии, а при желании в них можно видеть попытку дать характеристику специально эпоса; и тогда придется сказать, что в "Поэтике" Аристотеля две основные части – о трагедии (главы 6-19) и об эпосе (главы 23-26).

Кроме того, и в этих двух основных частях своей "Поэтики" Аристотель часто отвлекается в сторону. Так, например, значительная часть 9-й главы посвящена самым общим вопросам поэзии, но, по существу говоря, даже и не только поэзии, а всякого искусства, поскольку здесь заходит речь о том, что искусство не имеет своим предметом реальную действительность, но только возможную "по вероятности или необходимости", – тема, настолько важная для Аристотеля, что, имея в виду дистинктивно-дескриптивный характер его трактатов и рассуждений, следовало бы ожидать у него посвященного ей целого особого рассуждения или целого специального трактата. Но эта тема столь колоссальной важности засунута только в одну из глав "Поэтики" и носит здесь совершенно случайный характер.

2. Отдельные мысли и изречения.

В трактате Аристотеля "Поэтика", который, как мы увидим ниже, посвящен, собственно говоря, только одной трагедии, содержится очень много мыслей и суждений, даже изречений, которые не только не входят органически в основное содержание трактата, но, отличаясь большим интересом и глубиной, остаются недоказанными, даже недосказанными, случайными и как бы оборванными. Поскольку они не входят в органическое содержание "Поэтики" (они легко бы могли входить сюда, будь они разработаны и изложены доказательно), постольку мы считаем необходимым перечислить их перед тем, как будем говорить о трагедии по Аристотелю в целом. Эти суждения следующие.

"Если бы кто стал в своих произведениях соединять все метры, как, например, Хэремон в "Кентавре", рапсодии, смешанной из всех метров, то и его нужно назвать поэтом" (1, 1447 b 19-22). Однако тут же, немногим выше, Аристотель заявляет о Гомере и о писавшем стихами Эмпедокле: "У Гомера нет ничего общего с Эмпедоклом, кроме стиха, почему одного справедливо назвать поэтом, а другого скорее натуралистом, чем поэтом" (b 15-19). Что же делает Гомера поэтом, а Эмпедокла, несмотря на его метры, натурфилософом?

"Когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи" (4, 1449 а 23-26).

Говорится о введении большого числа эписодиев и об их упорядочении (а 27-28), но как из этого произошла трагедия, не говорится.

"Что касается частей, то одни являются общими [для трагедии и эпоса], другие принадлежат только трагедии" (5, 1449 b 17).

"То, что есть в эпической поэзии, находится в трагедии, но не все, что имеет она, находится и в эпосе" (b 19-20). А что есть в трагедии такого, чего нет в эпосе, об этом Аристотель в данном месте не говорит. Впрочем, Аристотель говорит об этом в другом месте, утверждая, что трагедия выше эпопеи своей сценической постановкой и музыкой, наглядностью сценического действия и отсутствием длиннот (26, 1462 а 15-20).

"Начало и как бы душа трагедии – это миф, а второе – характеры" (6, 1450 b 2-3). Это высказывание Аристотеля было бы интересным, если бы под мифом он понимал действительно миф. Но на самом деле он под мифом понимает только фабулу, то есть "сочетание событий". В таком виде миф является чем-то обыденным или бытовым, и говорить здесь о трагическом мифе является просто недоразумением.

"Древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные – как ораторы" (b 7-8). Приблизительно та же мысль и в другом месте (25, 1460 b 14-15).

Рассуждение о структурной целости трагедии, когда ее фабула имеет определенное начало, определенную середину и определенный конец (7, вся глава).

О том, что единство фабулы не есть единство героя (8, 1451 а 15-28), Аристотель говорит следующее: "Как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого" (а 28-34). Заметим, как это уже давно установлено у излагателей Аристотеля, последний говорит вовсе не об единстве места, очень мало говорит об единстве времени и настойчиво говорит только об единстве действия. Поэтому теории трагедии классицизма в XVII-XVIII веках, приписывавшие Аристотелю учение о трех единствах, были основаны на недоразумении.

"Поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история – частное" (9, 1451 b 6-8).

"Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно" (15, 1454 а 25-27).

"Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые – приходить в экстаз" (17, 1455 а 30-34).

"Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции" (18, 1456 а 11-12).

"Но в перипетиях и в простых действиях трагики удивительно достигают своей цели. Это бывает, когда умный, но преступный человек оказывается обманутым, как Сизиф, или храбрый, но несправедливый бывает побежден. Это и трагично и согласно с чувством человеческой справедливости. Это и правдоподобно, как говорит Агафон: "ведь правдоподобно, что происходит много неправдоподобного" (TGF фрг. 9. Эта цитата из Агафона целиком приводится в Rhet. II 24, 1402 а 9-11).

"Хор дóлжно представлять как одного из актеров" (а 26-27).

"События должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом" (19, 1456 b 4-6).

"То, что речь имеет не разговорный, иной характер, и отступает от обычной формы, придает ей благородство, а тем, что в ней находятся обычные выражения, будет достигнута ясность" (22, 1458 b 3-5). "Мера – общее условие для всех видов слова" (b 12-13), с приведением разных примеров (b 7-12).

"Особенно важно быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта способность служит признаком таланта. Ведь создавать хорошие метафоры – значит подмечать сходство" (1459 а 6-9).

"Язык нужно обрабатывать [главным образом] в "недейственных" частях, где нет ни развития характеров, ни доказательств, так как слишком блестящий язык опять заслоняет собою характеры и мысли" (24, 1460 b 3-5).

Аристотель, принципиально и последовательно различая критику искусства как именно искусства от критики всего, что связано с искусством, например от предмета изображения, все же понимает эту сторону дела весьма широко. Поэтому моральная критика искусства так же, с его точки зрения, допустима, как и чисто художественная критика:

"Относительно того, хорошо ли или нехорошо у кого-нибудь сказано или сделано, следует судить, обращая внимание не только на то, что сделано или сказано – хорошо ли оно, или худо, – но также и на действующее или говорящее лицо: кому, когда, каким образом, для чего: например, для большего добра, чтобы оно появилось, или для большего зла, чтобы оно прекратилось" (25, 1461 а 4-10).

"Вообще невозможное необходимо ставить в связь с целью произведения, со стремлением к лучшему или с подчинением общепринятому мнению" (b 9-11).

"Противоречия в рассказе должно рассматривать так же, как опровержения в диалектике, – говорится ли то же и относительно того же и так же. Поэтому и разрешать их следует, принимая во внимание то, что говорит сам поэт, или то, что мог бы предложить [всякий] разумный человек. Но правилен упрек в неправдоподобии и изображении нравственной низости, когда поэт без всякой надобности допускает неправдоподобие, как, например, Еврипид в "Эгее", или низость, как в "Оресте" [вероломство] Менелая" (b 17-23). "Трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она" (26, 1462 а 12-14).

Уже этот беглый обзор отдельных высказываний Аристотеля по вопросам поэтики свидетельствует как об огромной силе критической мысли и прозорливости Аристотеля, так и о беспомощности, непоследовательности, противоречивости и случайности отдельных его высказываний. Однако, во всяком случае, даже из этих отдельных изречений Аристотеля видно, как глубоко он понимает единство и цельность поэтического произведения, не впадая при этом ни в какие крайности, как близка ему специфика поэтического произведения (хотя в данном случае он впадает в слишком большое обобщение, рассуждая о возможном в поэзии, в противоположность хроникерскому обзору фактов), как он ценит в поэзии ее обобщенный характер, в противоположность всякому бездарному натурализму, как он руководствуется в оценке поэзии принципом меры, как он чуток к различию между трагедией и эпопеей (хотя ему и не удается создать здесь какой-нибудь ясной и определенной теоретико-литературной концепции), как он высоко ценит мастерство драматургов в изображениях развития действия, как для него важна оценка характеров драмы и условия их наиболее эффективного изображения, как он чувствителен к языку трагедии и поэзии вообще и как даже в области языка его не покидает органически свойственное ему чувство меры.

Однако все эти достоинства и недостатки аристотелевского исследования поэзии в трактате "Поэтика" станут еще более ясными, если мы отвлечемся от отдельных более или менее случайных высказываний и сосредоточимся на тех моментах учения Аристотеля, которые носят или, по крайней мере, должны носить принципиальный и систематический характер. Так как главным предметом исследования трактата является трагедия, то начнем с ее определения у Аристотеля.

3. Определение трагедии.

Переходя к определению трагедии, мы находим, прежде всего, указание на "подражание [воспроизведение] действия серьезного и законченного" (6, 1449 b 23-24). То, что трагедия есть подражание действию, это, как мы знаем, относится и ко всей поэзии (1, 1447 а 12-16). А то, что эпос так же серьезен, как и трагедия, об этом говорит сам же Аристотель: "Эпическая поэзия сходна с трагедией, как изображение серьезных характеров" (5, 1449 b 10-11). Следовательно, два первых специфических свойства трагедии ровно ни о чем не говорят у Аристотеля. Далее, то, что "трагедия должна быть законченной" и иметь "определенный объем" (6, 1449 b 23-24; 7, 1450 b 24-32) и то, что трагедия имеет разные части, и эти части, каждая по-своему, украшены, – это, конечно, тоже не специфично для трагедии. Тем более что еще и раньше говорилось о разных украшениях путем ритма, слова и гармонии (1, 1447 а 21-22), и притом не в отношении трагедии, но в отношении поэзии вообще. То, что трагедия должна иметь определенный объем и быть завершенной, это опять-таки не специфично для трагедии, и сам Аристотель говорит о начале, середине и конце художественного произведения вообще в отношении художественного произведения, а вовсе не только в отношении трагедии (7, 1450 b 26-34).

Далее, в число специфических свойств трагедии Аристотель вносит действие, а не рассказ: трагедия есть "подражание действующим, а не при помощи рассказа" (6, 1449 b 26). Это никак не вяжется с художественным анализом Аристотеля. Во-первых, действие совершается не только в трагедии, но и во многих других жанрах поэзии, например в комедии. Во-вторых, это заявление противоречит фактам греческой сцены: как всем известно, на сцене совершаются только подготовительные или завершительные действия, да и то не всегда; что же касается центрального действия трагедии, то о нем всегда рассказывает вестник, и потому, по крайней мере в центральной своей части, греческая трагедия пользуется для сообщения действия вовсе не самим действием, а только рассказом о нем. В-третьих, согласно утверждениям самого Аристотеля, не только трагедия, но и всякая вообще поэзия пользуется именно действием (9, 1451 b 27-29).

Остается последний момент в определении трагедии Аристотелем: трагическое подражание – "совершает посредством сострадания и страха очищение подобных аффектов" (6, 1449 b 26-27). Но в этом определении не понятно ни одно слово; неизвестно, какой страх и какое сострадание имеет в виду Аристотель, потому что не всякий же страх и не всякое сострадание трагичны. Неизвестно, что значит "совершать" (perainoysa), неизвестно, что такое perainoysa в отношении трагического подражания. Что же касается слов "очищение", "подобных" и "аффектов", то по поводу этих слов существует многовековая литература, которая и до сих пор не пришла ни к чему определенному ввиду слишком общего и слишком неряшливого способа аристотелевских выражений в данном случае. Выше мы пытались разобраться в этих неясных терминах, но что мы пришли к чему-нибудь ясному и безусловному, это, вероятно, у многих вызовет глубокое сомнение.

Таким образом, то, что является у Аристотеля определением трагедии, хотя и восхвалялось две с половиной тысячи лет, но уже наличие сотен различных толкований этого определения свидетельствует о том, что тут, собственно, нет никакого определения. Оно либо составлено из общих фраз, которые можно относить и ко всякому другому поэтическому жанру, либо (в своем последнем моменте) содержит загадку, которую сам Аристотель не счел нужным разъяснить. Возможно, впрочем, что последние слова об очищении оборваны и не представляют собою законченной фразы, как и вообще известно, что текст "Поэтики" дошел до нас в очень искаженном виде и даже не содержит тех двух или трех книг, о которых говорили древние, а содержит только одну, да и то составленную весьма неряшливо. Но от этого комментатору не легче и читатель все равно после прочтения такого определения трагедии у Аристотеля остается неудовлетворенным и разочарованным.

4. "Миф" в "Поэтике" Аристотеля.

Странным образом Аристотель на протяжении всей своей "Поэтики" употребляет термин "миф", который совершенно не имеет никакого отношения к делу, а понимается просто как фабула. "Подражание действию – это фабула (mythos). Фабулой я называю сочетание событий" (6, 1450 а 4-5). Если под "мифом" понимается "сочетание событий", то при чем тут миф? Сочетание событий может быть и вообще во всякой драме, например в комедии, да и не только в драме. Под "сочетанием событий" Аристотель, как видно, понимает вообще последовательную структуру художественного изображения. Тем более странно употребление здесь термина "миф". Вероятно, Аристотель имел в виду то, что вся греческая классическая трагедия обычно составлялась из тех или других мифов. Но даже самые ранние трагики отнюдь не интересовались мифом как таковым, а пользовались им просто как Содержанием действия, структуру и идейное содержание которого они стремились изобразить. Но Аристотель тоже занимается в своей "Поэтике" по преимуществу составными частями трагедии, их последовательностью, их структурой и их отнюдь не мифическим, но общечеловеческим характером. Поэтому делается понятным стремление некоторых переводчиков Аристотеля переводить греческий термин "миф" не как "миф", а просто как "фабулу". Нечего и говорить о том, каким огромным даром античной мысли было бы в наших руках, если бы Аристотель всю свою тончайшую дистинктивность и всю свою обстоятельнейшую дескриптивность направил бы действительно на "миф" с анализом его в соседстве с такими терминами, как "идея", "художественный образ", "метафора"¹⁷² и т.п. Но, к сожалению, Аристотель совершенно не заинтересован в анализе мифа как именно мифа, а понимает под мифом то, что редко кто-нибудь понимал до него, а именно просто фабулу, независимо от ее мифического содержания. Аристотель даже и вообще не сторонник обязательного наличия мифов в трагедии. Согласно его учению можно пользоваться собственными вполне вымышленными именами:

"В некоторых трагедиях встречается только одно или два известных имени, а другие – вымышлены, как, например, в "Цветке" Агафона. В этом произведении одинаково вымышлены и события, и имена, а все-таки оно доставляет удовольствие" (9, 1451 b 19-23). "Смешно добиваться того, чтобы "придерживаться сохраненных преданиями мифов" (b 24-25).

5. Мифы и характеры.

В этой проблеме, изложенной у Аристотеля чересчур кратко, опять кроется существенное недоразумение. С одной стороны, по Аристотелю, "без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна" (6, 1450 а 24 – 25). Здесь читатель вполне естественно начинает думать, что древние драмы, писавшиеся еще без достаточного представления о личности, обладают более общим характером, вроде "Умоляющих" Эсхила, где героем является целый коллектив дочерей Даная и где, действительно, отдельная личность представлена пока достаточно слабо. Участвовавшего в этой драме Этеокла историки литературы вообще считают первым драматическим героем в Европе, хотя даже и характер Этеокла изображен здесь достаточно малоподвижно.

Однако под "характером" Аристотель, по-видимому, понимает в данном месте нечто совсем другое. Он пишет:

"Трагедии большинства новых поэтов не изображают [индивидуальных] характеров, и вообще таких поэтов много. То же замечается и среди художников, например, если сравнить Зевксида с Полигнотом: Полигнот хороший характерный живописец, а письмо Зевксида не имеет ничего характерного" (а 25-29).

Но в таком случае делается совершенно непонятным, что же, собственно, Аристотель называет "характером". Мы привыкли думать, что изображение характера от Эсхила к Еврипиду только эволюционирует. По Аристотелю же получается, что от Эсхила к Еврипиду изображение характера человека постепенно падает, а больше всего изображается действие. Вероятно, под "характером" в драме Аристотель понимал нечто другое, чем мы, да и заодно и под "действием" – нечто нам чуждое. Может быть, под "характером" Аристотель понимал те сильные вышечеловеческие характеры, которые мы имеем, например, в "Орестее" или в "Скованном Прометее" Эсхила, а в "Медее" или "Федре" Еврипида – нечто слабохарактерное или совсем лишенное характера. Возможно, что это и так. Но доказать это текстами из Аристотеля никак невозможно. Приводимые в качестве примера трагические характеры у Аристотеля как раз отличаются более развитыми и индивидуально-оригинальными чертами, а вовсе не являются только безличными представителями какого-нибудь коллективного целого. Другими словами, отношение между действием и характером представлено у Аристотеля тоже достаточно путано. Да и само суждение Аристотеля о том, что трагедия невозможна без действия, но возможна без характера, свидетельствует о том, что действие в древних трагедиях не обходилось без характеров (то есть обходилось без мелких, но не без титанических и богатырских героев). А если Аристотель утверждает, что в истории трагедии характеры постепенно сходили на нет, а вместо них увеличивалось действие, то это тоже делается не совсем понятным, так как среди людей с мелким характером – какое-де может быть большое действие? О путанице в понимании Аристотелем трагического характера можно судить по работе Ч.Ривза.

Ч.Ривз¹⁷³ в статье "Аристотелевская концепция трагического героя" пытается, во-первых, уяснить некоторую путаницу терминов в "Поэтике" Аристотеля, во-вторых, изучить общее употребление этих терминов у Аристотеля и, наконец, установить подлинное значение слов в данном контексте, которое должно быть согласованным с аристотелевской теорией трагедии. Ч.Ривз, не находя затруднений в 2, 1448 а 1-5, 16-18; b 24-27, где Аристотель дает определение трагедии, ее видов и особенностей, то есть определяет в первую очередь трагедию как подражание, переходит к 13, 1452 b 30 – а 17, где выясняет употребление слова "epieicёs", "приличный", "хороший", "благой" применительно к герою трагедии (toys epieiceis andras), присоединяя к анализу еще и другие тексты (1454 а 16-20; 1454 b 8-15), а также интерпретации главных издателей поэтики XX века – Байуотера (1909), Гудемана (1934) и Ростаньи (1945). Выясняется то, что, например, Байуотер считает "epieicёs" синонимом слова "chrёstos" ("полезный", "годный", "дельный", "честный") в 15-й главе "Поэтики", которое имеет этический смысл. По Гудеману, "epieicёs" понимается, скорее, в смысле знатного, выдающегося, великого человека, а Ростаньи с его "справедливым" и "добродетельным" человеком присоединяется к этическому толкованию Байуотера.

Ч.Ривз исследует употребление этого термина в "Этике Никомаховой" (III 5, 1113 b 11-14; 6, 1115 а 12-14; IV 7, 1127 а 33 – b 3; V 10, 1137 а 31 – 1138 а 3; VII 10, 1152 а 17), "Риторике" (II 1, 1378 а 7-18), "Политике" (II 11, 1273 b 3-5; IV 8, 1322 а 20-24).

Этот термин имеет ясное этическое значение. Он ни разу не означает человека выдающегося, великого и знатного. Из 75 случаев (по Боницу) в 68 случаях это слово имеет этические смысловые связи, в четырех – этот смысл сомнителен и только в трех явно невозможен.

Таким образом, в 13-й главе "Поэтики" "хороший" человек понимается как человек достойный, честный, справедливый, а сам Ч.Ривз присоединяется к Байуотеру и Ростаньи, отказываясь от интерпретации Гудемана.

Далее, Ривз полагает, что "epieicёs" вряд ли может быть синонимом "chrёstos" (по Байуотеру и Гудеману), и присоединяется к Ростаньи, отрицавшему близость этих слов. Ривз рассматривает "chrёstos" (15, 1454 а 15-21), обследует ряд других мест е термином "ёthos" и "proairesis" (Poet. 6, 1450 а 5-6; 15, 1450 b 8-10; Ethic. Nic. III 2, 1111 b 4-8; 1112 a 15-17; 1113 a 9-14; 1114 b 26 – 1115 a 3; VI 2, 1139 a 31-35; Phys. II 5, 197 a 5-7; Rhet. I 13, 1374 a 11-13; Met. V 1, 1013 a 20-22) и делает вывод, что термин "chrёstos" тесно связан с понятиями характера (ёthos) и моральной цели (proairesis), имеющими определенную этическую направленность, так что в таком контексте "chrёstos", "хороший", может пониматься как "добродетельный" и "честный".

Следовательно, "хороший человек" в 13-й главе "Поэтики", так же как и в 15-й главе, это "добродетельный" человек в его моральном аспекте, а значит, Аристотелю важен при анализе трагедии не только ее эстетический, но и этический смысл.

Отсюда Ч.Ривз уточняет понимание Аристотелем трагедий как "подражания" ("mimёsis") тому самому действию, которое заканчивается катарсисом (VI 1449 b 24-28; ср. Polit. VIII 7, 1341 b 32 – 1342 а 16), соединенным с удовольствием при избавлении от страха и сострадания. При этом выясняется, что страх и сострадание – категории моральные и вполне соответствуют морально понятому в 13-й главе "Поэтики" "хорошему" герою, мучения которого имеют столь трагический эффект. Следовательно, весь аппарат трагедии и все ее эмоции имеют этическое происхождение. Катарсис же есть деятельность той части души, на которую воздействует страх и сострадание, а трагическое удовольствие есть завершение этой деятельности. Катарсис возбуждает душу к активности с помощью созерцания сцен, вызывающих страх и сострадание, а трагическое удовольствие вытекает из него, усиливая и укрепляя действие катарсиса.

Итак, в понимании трагического характера, согласно Ривзу, Аристотель стоит на возвышенно-моральной точке зрения. Но приводимые автором материалы не совсем подтверждают эту точку зрения.

6. Неясность в учении Аристотеля о трагической ошибке.

Однако, может быть, ужаснее всего то, что критический подход к тексту Аристотеля (вместо слепых дифирамбов Аристотелю) обнаруживает коренную неясность в вопросе о трагической вине, или трагической ошибке. Эта неясность формулируется очень просто: являются ли поступки трагического героя злонамеренным поведением или они сводятся лишь на случайные неудачи и на вполне непреднамеренную ошибку. К счастью, этот вопрос в настоящее время достаточно хорошо обследован и не потребует от нас специального исследования. Голландский филолог Я.Бремер в своей книге анализирует учение Аристотеля о трагической ошибке¹⁷⁴; прослеживает историю исследования этого учения в Европе, начиная со средних веков до нашего времени¹⁷⁵, и анализирует греческих авторов от Гомера до Еврипида, у которых можно найти "ошибку" (hamartia) как структурный элемент композиции¹⁷⁶.

Бремер приходит к выводу, на основании как семантической истории греческого слова hamartia, так и всего контекста аристотелевской "Поэтики", что выражение di'hamartian tina (Poet. 13, 1453 а 10) может обозначать лишь непреднамеренную, невольную ошибку, которая является неожиданным результатом действия, благого по своему намерению¹⁷⁷. Поэтому Бремер считает совершенно неоправданным толкование, обычно дававшееся этому месту из Аристотели, которое со времен Возрождения понималось обычно в смысле трагической вины (tragische Schuld). Бремер утверждает, что Аристотель не хотел здесь никоим образом подчеркивать моральный аспект трагической ошибки и нисколько не имел в виду какой-то виновности трагического героя¹⁷⁸. Наоборот, Аристотель, по мнению Бремера, подчеркивает как раз незаслуженность вины трагического героя (ton anaxion dystychoynta; a 4), который сам по себе скорее нравственно хорош, чем плох (beltionos mallon ё cheironos; а 16). К тому же выводу заставляет Бремера прийти и тот факт, что Аристотель во всех своих сочинениях крайне осторожно употребляет слова группы hamartia и практически никогда не обозначает ими морально дурной поступок, но – лишь ошибочный. Точно так же, в основном, употреблялся этот термин и греческими ораторами IV века до н.э. в тех случаях, когда они хотели провести различение между умышленным и нечаянным поступком.

Вместе с тем, прослеживая историю общегреческого употребления термина hamartia от Гомера до эпохи эллинизма, Бремер признает, что употребление Аристотелем этого слова надо все же считать исключительным, так как уже к IV веку до н.э. оно стало обозначать в основном именно проступок, а в последующее время за ним укрепилось значение: "сознательное преступление". Бремер приводит следующую таблицу основных значений слов с корнем hamart – у ораторов IV века до н.э. (Лисий, Исократ, Эсхин, Демосфен), у Платона и у Аристотеля¹⁷⁹.

Как видно из этой таблицы, Аристотель в своем употреблении слов данного корня резко отличается от ораторов и даже от Платона. Именно – он лишь в редчайших случаях употребляет эти слова в значении "совершить преступление". Бремер считает все это подтверждением вывода, что hamartia в "Поэтике" не может означать трагического нравственного недостатка.

Замечательный интерес представляет предпринятая Я.Бремером попытка изучить характер трагической ошибки в греческом эпосе, лирике и драме, чему посвящена основная часть книги Бремера¹⁸⁰. Здесь мы находим указание на то, что для Гомера в "Илиаде" человеческая ошибка была почти всегда результатом недоброжелательного вмешательства богов, причем hamartia непосредственно соотносится у Гомера с atё ("безумие", "ослепление"): человек, ослепленный богами, делает ошибки и приносит гибель себе и другим. Но уже в "Одиссее" становится заметным представление о человеческой ответственности за свои поступки. Это представление особенно существенно для поэзии Гесиода, Солона и Пиндара. Здесь уже atё, "ослепление", есть следствие не столько вмешательства богов, сколько нравственного заблуждения самого человека (hybris). У Эсхила можно найти и гомеровское и позднейшее понимание трагической ошибки.

Аристотелевское определение наилучшей трагедии (Poet. 13, 1453 а 13-17), как доказывает Я.Бремер, вполне может быть применено лишь к очень немногим произведениям древнегреческой литературы. Аристотелевской характеристике героя наилучшей трагедии соответствуют в "Илиаде" Патрокл, Агамемнон, Ахилл, у Эсхила в "Персах" – Ксеркс, у Софокла – Аякс, Дейанира и Эдип, у Еврипида в "Ипполите" – Ипполит и Тезей, а также Геракл и Пентей¹⁸¹. Все эти герои совершают трагическую ошибку такого рода, о которой говорит Аристотель.

Но даже и здесь, как считает Я.Бремер, критическая мысль Аристотеля довольно неаккуратна. Дело в том, что причина трагической ошибки всех без исключения перечисленных героев тоже есть посланное богами ослепление, однако Аристотель о нем ничего не говорит. Поэтому учение Аристотеля о hamartia стоит изолированно по отношению к другим чертам трагедии, как они описаны в Poet. 13, и тем самым лишено силы¹⁸².

В конце концов разрешить вопрос о сущности трагической вины, по Аристотелю, совершенно нет никакой возможности. С одной стороны, это случайная ошибка и промах, не имеющий никакого отношения к морали; а с другой стороны, Аристотель фактически здесь имеет дело именно с моралью или с религиозным безумием. Другими словами, выбор между моралистическим и имморалистическим пониманием трагической ошибки, по Аристотелю, зависит от намерений, настроений и вкусов читателей "Поэтики". Правда, как мы увидим, все эти аристотелевские рассуждения о "хороших" и "дурных" людях, взятые сами по себе, имеют свое литературоведческое значение, хотя и слишком формальное.

7. Противоречия в понимании других моментов трагедии.

а) Не представляется вполне ясным также и учение Аристотеля о наличии мыслей в трагедии как о чем-то основном для нее, наряду с фабулой и характерами. То, что действующие лица высказывают в трагедии те или другие свои мысли, это настолько банальная истина, что введение ее в основное определение трагедии едва ли можно считать целесообразным. Правда, тут же Аристотель утверждает, что "древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные – как ораторы" (b 7-8). Чувствуется, что Аристотель затрагивает здесь какую-то очень важную проблему современной ему трагедии (и опять-таки не столько трагедии, сколько драмы вообще). Но чем именно отличается политическая речь от ораторской речи, в данном месте Аристотель оставляет без ответа. Весьма возможно, что под политической речью Аристотель понимает здесь нечто жизненно-деловое, а под ораторской – нечто красивое само по себе и не затрагивающее жизненных вопросов. Но это было бы только нашей догадкой. У самого же Аристотеля здесь – только общие фразы.

б) Небрежно сказано у Аристотеля также и о значении музыки и театральной постановки. Сначала Аристотель объявил, что это – "основные части" трагедии (а 8), наряду с фабулой, характерами, мыслями и текстом. Кроме того, при помощи именно этих шести частей трагедии Аристотель демонстрирует свое общее учение о подражании (предмет, средство и способ подражания, – при этом, правда, не очень ясно, как Аристотель распределяет свои шесть моментов трагедии между этими тремя видами подражания; ср. а 10-12). Но тут же Аристотель объявляет, что "сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии". "Ведь сила трагедии сохраняется и без состязания и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта" (b 17-21). Спрашивается, сколько же, в конце концов, по Аристотелю, существует основных моментов трагедии – шесть или пять?

Заметим, что Аристотель вовсе не случайно, а очень упорно проводит свою мысль о трагедии как о самостоятельном виде искусства, независимом от театральной постановки. Так, рассуждая о том, какими средствами лучше всего вызываются страх и сострадание, необходимые для трагедии, он прямо утверждает, что эти аффекты выше у поэтов, то есть в самом сочетании драматических событий, чем у мастеров сцены, и что вообще сценическое впечатление от трагического страха и сострадания вовсе не входит в задачи трагического искусства (14, 1453 b 1-17). Режиссер сцены может так или иначе выражать аффективные состояния действующих лиц. Но это опять-таки не имеет никакого отношения к самой трагедии; и невозможно сценические ошибки, возникающие во время исполнения трагедии, приписывать самим авторам трагедии. Эти ошибки, или, точнее говоря, возможность разного звучания текста, должны обсуждаться в другой науке, но не в науке о театре (19, 1456 b 13-19).

Наконец, с точки зрения Аристотеля, эпос тоньше трагедии (если, конечно, он исполняется хорошими рапсодами), потому что он не нуждается ни в мимике, ни даже вообще в телодвижениях.

"Трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она. Итак, если [трагедия] выше [эпопеи] в других отношениях, то в телодвижениях для нее пет необходимости" (26, 1462 а 12-15).

В этом упорном выдвижении трагедии как самостоятельного словесного искусства Аристотель, несомненно, проявляет известную тонкость своего художественного восприятия. К сожалению, однако, это плохо мирится с его высокой оценкой театральной постановки трагедии, причем о преимуществах этой театральной постановки он говорит в "Поэтике" не раз. Мы уже приводили слова Аристотеля о том, что сценическая обстановка "увлекает душу" (6, 1450 b 17). В другом месте мы тоже читаем, что "в трагедии есть... музыка и сценическая обстановка, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми" (26, 1462 а 16-18).

8. Трагедия и эпос.

Из множества видов художественного творчества Аристотель, таким образом, больше всего обращает внимания на трагедию, но кое-что говорит также и об отношении трагедии к эпосу. Это отношение проанализировано в трактате, можно сказать, плохо.

а) Весьма многообещающе звучат слова Аристотеля: "Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции" (18, 1456 а 11-12). Однако тут же мы вдруг читаем: "Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь [трагик] будет воспроизводить все содержание "Илиады". Там, вследствие значительной длины, части получат надлежащее развитие, а в драмах многое происходит неожиданно" (а 13-16). Итак, трагедия отличается от эпоса тем, что в ней развивается одна фабула, а в эпопее – много фабул. Эту пустую и вполне формалистическую характеристику различия между трагедией и эпопеей Аристотель упорно проводит и дальше с приведением примеров (а 16-19).

Очень мало дает еще и то рассуждение Аристотеля, которое мы сейчас приведем и которое как будто бы имеет отношение к разделению поэзии на эпос, лирику и драму. В своем рассуждении о подражании Аристотель пишет:

"Есть еще третье различие в этой области – способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним [рассказу], как делает Гомер, или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию" (3, 1448 а 19-23).

Получается, значит, так: одни авторы не говорят и не действуют сами от себя, но говорят и действуют сами от себя изображенные автором герои (тут сам Аристотель говорит о Гомере); другие авторы в своих произведениях говорят сами от себя без всякого посредства каких-нибудь изображаемых у них героев; наконец, третьи авторы только и делают, что изображают действующих и говорящих лиц. Очень трудно понять, что, собственно говоря, имеет здесь в виду Аристотель. Естественнее всего (хотя благодаря краткости аристотелевского рассуждения и вполне бездоказательно) находить тут деление на эпос, лирику и драму. Но, во-первых, эпос и драма при таких формулировках ничем существенным между собою и не отличаются, поскольку там и здесь авторы говорят не от себя, но от себя говорят и действуют изображенные ими герои. А во-вторых, такое деление нельзя не считать весьма поверхностным. Получается так, что если в эпосе и драме изображены какие-нибудь герои, говорящие и действующие от самих себя, то это уже исключает возможность того, чтобы через этих героев говорил и действовал сам поэт. Но ведь если изображенные в поэзии герои действительно и в абсолютном смысле говорят и действуют только от себя, а изобразивший их поэт своими героями ровно ничего не выразил от себя, то можно ли таких авторов считать действительно авторами и можно ли считать, что изображенные в эпосе и драме герои являются как бы механическим снимком какой-то картины, с которой автор не имеет ничего общего? Это уж чересчур поверхностное понимание разницы между эпосом, лирикой и драмой, которое отнюдь не свидетельствует о наблюдательности Аристотеля в этой области.

б) Но вопрос запутывается еще и тем, что Аристотель и в другом месте предъявляет к эпопее те же требования, что и к трагедии.

"Относительно поэзии повествовательной и воспроизводящей в гекзаметре ясно, что фабулы в ней, так же как и в трагедиях, должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец" (23, 1459 а 17-20).

Тут прежде всего неясно, что Аристотель понимает под "повествовательной" поэзией. Но что уже совсем лишает нас всякой почвы для рассуждения о различии трагедии и эпоса – это то, что эпические фабулы должны быть так же драматичны, как и трагические.

в) После этого уже не удивительно, что все основные свойства трагедии приписываются у Аристотеля и эпосу и в первую очередь – "цельное и законченное действие" с тем разделением начала, середины и конца, которые характерны не только для трагедии и эпоса и даже не только для всякого художественного произведения вообще, но, по Аристотелю, и вообще для познавания всякого бытия. Не зная, в чем подлинная сущность различия трагедии с эпосом, Аристотель приписывает эпосу и другие особенности, которые он перед этим приписывал трагедии: эпос не должен быть историей (в том понимании термина "история", в каком мы его находили в 9-й главе), причем тут у Аристотеля много всякого рода пояснений, отчасти не имеющих отношения к сущности вопроса (а 22 – 1459 b 8); эпос должен иметь те же "виды" – простой или сложный, нравоописательный или патетический, а также содержать те же части, что и в трагедии, кроме музыкальной композиции и сценической постановки (24, 1459 b 8-10); должен содержать перипетии, узнавания и страсти (b 11), как это он выше говорил в отношении трагедии (в главах 10-11), и, наконец, обладать "хорошим языком и хорошими мыслями" (24, 1459 b 12), как об этом тоже говорилось в самой общей форме в отношении всех художественных произведений (глава I 9-22).

г) После такого рода разъяснений, когда уже совсем теряется всякое различие между трагедией и эпопеей, Аристотель, при полной бессвязности изложения, вдруг опять начинает говорить о различии обоих жанров. Но на этот раз вместо большого количества фабул в эпосе, по сравнению с трагедией, Аристотель выдвигает на первый план то, что носит еще более общий характер и ничего не говорит о сущности дела. Теперь уже оказывается, что дело в общей длине эпопеи, которую-де нельзя сразу охватить одним взглядом (b 18-20), но тогда с точки зрения 7-й главы, где говорилось, что поэтическое произведение должно иметь обозримую величину, а именно начало, середину и конец, нужно сказать, что гомеровские поэмы вовсе не являются художественными произведениями, а их Аристотель как раз все время неимоверно восхваляет (23, 1459 а 30-37; 24, 1459 b 12-17; 1460 а 6-7).

Далее, стремясь все-таки наметить хоть какое-нибудь существенное различие между обоими жанрами, Аристотель вновь начинает напирать на гекзаметры эпоса и более свободные метры в трагедии (b 32 – 1460 а 1-5). Однако и подобного рода заключение нужно считать вполне нелепым, потому что опять-таки сам же Аристотель выше учил нас не видеть существо поэзии в ее метрике, потому что тогда-де и Эмпедокла и любое медицинское сочинение, написанное в стихах, нужно было бы относить к поэзии (глава 1). Все это рассуждение о длиннотах и метрах эпоса (24, 1459 b 18-31), кроме того, не вяжется с тем, что о различии обоих жанров уже говорилось выше.

Сюда же относится и категория удивительного (thaymaston), которое, впрочем, нужно изображать "в эпосе, так же как и в трагедии" (1460 а 12-13); при этом Аристотель все же проявляет тонкое понимание сцены в отличие ее от эпического изображения. Так, говорит он, преследование Гектора на сцене было бы смешным, а в эпосе оно потрясает, потому что "в эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно" (а 13-18).

д) Все это, однако, переходит тут же на рассуждения о художественном произведении вообще, и выставляются такие, например, совершенно правильные тезисы, не имеющие, однако, никакого отношения ни специально к трагедии, ни специально к эпосу, ни к различию между ними, как "невозможное, но вероятное следует предпочесть тому, что возможно, но невероятно" (а 27-28), или как рассуждения о "рассказе" (logoys). Рассказы должны быть логичными, то есть не должны содержать в себе никаких противоречий. Но если без этого нельзя обойтись, то нелогичное лучше помещать вне фабулы. Кроме того, и нелогичное вполне допустимо, если оно вызывает художественное удовольствие. Примеры для этого приводятся как из драм, так и из эпопей (а 28 – b 2), чем уже совсем стирается у Аристотеля всякое различие между двумя основными для него жанрами поэзии, хотя бегло и решительно, без всякого анализа, Аристотель все-таки называет эпопею "рассказом" (1459 b 27, diёgёsin). Что же касается того logosc художественного произведения, который должен быть "логичным" (1460 а 29), то еще большой вопрос, имеет ли здесь в виду Аристотель специально "рассказ", как это думают многие переводчики, или же здесь просто "смысл", или "рассуждение". Впрочем, если бы Аристотель даже и проанализировал для нас, что такое эпическое повествование, то, как мы видели, все равно путаница у него осталась бы, так как эпопею он все равно называет "драмой" (23, 1459 а 19, dramaticoys).

Наконец, как это легко заметить по нашей композиции "Поэтики", 26-я глава если и дает сравнительную оценку трагедии и эпоса, то оценка эта уже совсем носит несущественный характер.

9. Некоторые соображения о восприятии времени в V в. до н.э.

Среди множества вопросов, которые в настоящее время поднимаются в связи с теорией Аристотеля, как нам кажется, имеет значение вопрос о художественной значимости времени для трагедии. Обычно считается, что греческая классика обладала очень слабым чувством времени, и принципы историзма появляются только в эпоху эллинизма. В значительной мере это так и есть. Однако нам хотелось бы указать на ряд современных исследований, которые пытаются совершенно иначе подходить к вопросу о времени в период греческой классики и соответственно интерпретировать теорию Аристотеля. Вся проблема эта крайне сложна, мы только познакомим читателя с некоторыми взглядами современных исследователей – не для того, чтобы решать этот вопрос окончательно, но для того, чтобы продолжать исследование проблемы времени и дальше.

Работы последних лет о понятии времени в античности¹⁸³ показали, что раннее греческое мышление было действительно довольно индифферентным к проблеме времени. Но уже в V в. у Пиндара и трагиков эта проблема приобретает огромное значение. Приведем выводы, к которым приходит французская исследовательница Жаклин Ромильи в своей книге "Время в греческой трагедии"¹⁸⁴.

В дошедших до нас трагедиях слово chronos встречается 400 раз. По мнению Ж.Ромильи, возможно, что само появление трагедии вызвано обострением сознания времени у греков, так что трагедия родилась одновременно с историей¹⁸⁵.

а) О разнице в этом смысле между эпосом и трагедией говорил уже Аристотель. Эпос, по Аристотелю, не имеет предела во времени, тогда как трагедия должна по возможности "совершаться в одно обращение солнца" (Poet. 24). В эпосе действие начинается в неопределенном прошлом, останавливается, возвращается назад без всякого признака надвигающегося тревожного момента. Наоборот, во всякой трагедии требуется строгая преемственность времени, неудержимое нарастание событий, неизбежная развязка, которая неминуемо должна произойти в определенный момент. Так, ссора Агамемнона с Ахиллом (Il. I) совершается как бы вне времени, и, несмотря на ее огромные последствия, она как бы оторвана от всего последующего действия. Если теперь сравнить с ней ссору Медеи и Ясона в трагедии Еврипида "Медея", то мы сразу заметим, как, в отличие от эпоса, здесь все построено на протекании времени. Медея выпрашивает себе у царя один-единственный день (340); за этот день она должна или убить своих врагов или умереть сама. К моменту надвигающегося кризиса должны решиться не только все настоящие дела, но и должен быть подведен итог прошлому, о котором герои то и дело вспоминают (475, 1336).

Словом, трагедия не только вся пронизана сознанием протекающего времени, но и в ней всякое действие рассматривается в своей временной последовательности, в своем отношении к прошедшему и будущему. В ней всегда задана та или иная философия времени¹⁸⁶.

Можно сказать, что большинство трагедий Эсхила развертывается в условиях максимальной насыщенности времени. Почти всегда при этом припоминаются определенные события в прошлом, приведшие в движение неумолимое колесо времени. Так, в "Персах" это роковое событие – отправление армии на войну с греками; опять-таки, эта трагедия вся построена на напряженном ожидании. В "Семерых против Фив" наступление решающего часа констатируется с большой настойчивостью (10, 21, 58-59, 102). То же самое обострение времени и в "Умоляющих" (630, 735). Трагедии "Хоэфоры", "Евмениды" обнаруживают подобную же структуру.

У Софокла оракул часто предсказывает не то, что должно случиться, а время, когда должно случиться нечто (Trach. 164-168, 1169-1171). В "Аяксе" приближение кризисного момента объявляется неоднократно (246, 318, 411). Неоднократно же говорится и о необходимости действовать быстро (803, 811, 1163). В "Эдипе в Колоне" Эдипу предсказано, что с прибытием в Колон его жизнь резко изменится (91). "Немедленно, сейчас же" нечто должно случиться (394). К середине трагедии напряжение ожидания возрастает (885, 897, 904; 1057, 1074). Наконец, Эдип констатирует, что "время пришло, решительное время" (1508).

У Еврипида в "Геракле" томительное ожидание возникает в самом начале (75, 78-79, 143). Аналогичное совершается и в "Андромахе". Но в последних пьесах Еврипида ("Елена", "Троянки") напряжение, связанное с протеканием времени, уже не так велико. Конечно, время – не единственный образующий момент в структуре древнегреческой трагедии. Кроме того, эта трагедия построена на несколько ином представлении о времени, чем то, которое принято в современности. Если мы воспринимаем время в первую очередь как залог развития, прогрессивной эволюции, то для греков оно несло, наоборот, угрозу для установившегося космического порядка.

Если для современной литературы эволюция характера героя – типичное явление, то в античной трагедии не происходит даже простого изменения настроений и чувств героев. Аристотель, например, считал недостатком Еврипида то, что у него Ифигения (Iph. Aul. 1368) меняет в короткое время свое решение, и требовал единообразия в характере (Poet. 15, 1454 а 32-33). Кроме того, эволюция во времени в древнегреческой трагедии отсутствует еще и потому, что действие регулярно прерывается хорами, повторяющимися после каждого действия. Они устанавливают не эволюционность, а, скорее, некую цикличность действия, подобную цикличности суток и времен года. Эти хоры также обычно рисуют действие с более широкой точки зрения, и потому напряженность трагического события в них ослабляется. В хоре на первое место выступает мифическая сторона трагедии¹⁸⁷. Но миф никогда не относится к определенному времени. Это – постоянно повторяющаяся история, возобновляющееся, вечно существующее происшествие, точно так же, как и сами религиозные празднества, с которыми связан миф.

Поэтому в трагедии объединяются два воззрения на время, и ее можно определить как описание "острого кризиса временнóй природы, который происходит в мире, остающемся еще во многих отношениях вневременным". Современная трагедия удержала лишь первый из этих двух аспектов, вневременность же ее постепенно стерлась в результате долгого процесса, начавшегося уже у Еврипида, у которого хор заметно теряет значение. В римской драме хор стал чистой формальностью, а во французской классической трагедии все элементы мифа были вытеснены историческим сюжетом. Благодаря живому единству двух противоположных концепций времени, мифологической и исторической, греческая трагедия занимает свое особое место в истории литературы.

б) В ранней Греции время не было богом и даже не персонифицировалось, лишь в эллинизме сакральное значение приобрела "вечность", aiön, но опять-таки не "время", chronos. Что касается бога Кроноса, сына Урана и отца Зевса, то его стали отождествлять со "временем", chronos, впервые лишь орфики (фрг. 68 Kern). Кроме орфических поэтов уже в VI в. до н.э. персонифицировал время Фалес (время все обнаруживает, A l=Diog. L. I 35), Солон (время обнаруживает истину, фрг. 9; 24, 3 Diehl), Феогнид (время являет вещи, 967), Симонид Кеосский (зубы времени разрывают все на куски, фрг. 75 Diehl), наконец, Гераклит (В 52). У Пиндара время названо "всеобщим отцом" (Ol. II 17 Sn.). Еврипид, следуя, возможно, орфикам, дает своего рода "генеалогию" времени (Antiop. 222, Suppl. 787, Heraclid. 900, ср. Soph. О. С. 618). У Еврипида же (или, возможно, у Крития) имеется описание времени как "самого себя порождающего". "Неустанное время движется по кругу в вечном и полном потоке, порождая само себя, тогда как две Медведицы, увлекаемые быстрым движением крыльев, стерегут полюс Атланта" (Eur. фрг. 594 N.-Sn.; Crit. В 18 Diels). В следующем фрагменте говорится о том, что "[время?] вместе со звездами танцует день и ночь вдоль своей орбиты". Здесь Еврипид (или, как предложил считать Виламовиц¹⁸⁸, Критий) ставит уже время в связь с движением вселенной.

Персонификация времени, согласно Ромильи, очень хорошо выражена в греческой трагедии, и она становится все более сложной и точной от Эсхила к Софоклу и от Софокла к Еврипиду. Так, в "Агамемноне" Эсхила время спит вместе с Клитемнестрой (894 Weil). У Софокла время "живет" с человеком (xynön, О. С. 7 Dind.). В "Умоляющих" Еврипида женщина живет "вместе с долгим временем" (1118 Nauck). У Эсхила время стареет (Prom. 981; Eum. 286). В "Агамемноне" время "постарело" с момента отправления флота (983-984).

Время не только само претерпевает изменения, но и вызывает изменения в окружающем мире. Оно раскрывает вещи (Soph. Aiax. 646-647, Soph. TGF, фрг. 280, 832). Оно – "свидетель", как бы на суде (Eur. Hipp. 1051), оно "показывает" события (Eur. фрг. 60); оно "разговорчиво" и все расскажет будущим поколениям (Eur. фрг. 112). Оно рождает ночи и дни, "приносит богатство и почет" (Pind. 01. II 10), управляет благосостоянием (Pyth. I 46), оно "благосклонно" (Раеап. II 26). Время учит (Aesch. Prom. 981), "изнашивает" (Eum. 286), портит (Aiax. 713) и т.д.

Наконец, время "осуществляет" бытие, и тем самым оно божественно (Eur. TGF. фрг. 773, 56; 52, 8). Софокл прямо называет время богом (El. 179). Оно, как бог, всевидящее (О. R. 1213), зоркое (adesp. фрг. 510; по мнению Ромильи, это фрагмент Еврипида).

Характер персонификации времени в трагедии изменялся. У Эсхила время мистериально, его приближение подобно богоявлению. Здесь нельзя даже еще говорить о настоящей персонификации. Наоборот, у Еврипида время уже имеет "ноги" (Bacch. 889), оно "ходит" (TGF Alex., frg. 42), над чем смеялся Аристофан (Ran. 100, 311 Bergk.). Время ходит с зеркалом, оно болтливо, оно улетает, едва сделав то, что должно было сделать, и т.д. Иными словами, чем более время теряет свою божественность и таинственность, тем легче оно приобретает в греческой трагедии антропоморфные черты.

Все подобного рода материалы о художественной значимости времени в греческой трагедии V в. до н.э. несомненно обладают огромным интересом и отличаются большой новизной, ради чего мы их здесь и приводим. Соответственно придется интерпретировать заново и теорию Аристотеля, которую мы излагали выше. Однако все эти вопросы необходимо отлагать на будущее, хотя и ближайшее.