А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том четвертый

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Среди всех многочисленных значений термина "искусство", рассмотренных в настоящей главе, обращает на себя внимание отождествление technё вообще с теорией искусства или, в частности, например, с ораторским искусством. Когда Аристотель говорит о том, что работавшие до сих пор в "искусстве" установили только небольшое число относящихся к нему частей (Rhet. I 1, 1354 а 12-13), то явно, что под "искусством" он понимает здесь не что иное, как теорию ораторского искусства. То же самое значение получает этот термин у Аристотеля, когда он говорит о "топе Каллиппа", афинского оратора (II 23, 1399 а 15-16), или Памфила и Каллиппа (1340 а 4-5), или Коракса (24, 1402 а 17). Полное отождествление technё с теорией ораторского искусства мы находим у Аристотеля вообще не раз (III 1, 1403 b 35; Rhet. ad Alex. 34, 184 a 3).

§9. Общие итоги теории искусства

Подводя итог всем приведенным у нас выше материалам и анализам этих материалов, можно сказать следующее.

1. Общая терминология для науки, искусства и ремесла.

Изученные нами материалы из Аристотеля указывают на то, что у него, как и у Платона, термины, связанные с понятием искусства, вообще говоря, те же, что и связанные с наукой и ремеслом. При этом приходится учитывать еще и то, что между этими тремя понятиями у Аристотеля наблюдается масса всякого рода промежуточных оттенков, которые иной раз даже и трудно формулировать.

2. Искусство и наука в их противоположности к ремеслу.

Легче всего и проще всего из этого совокупного понятия целесообразной деятельности вообще выделять ремесло, которое Аристотель расценивает весьма низко, отказывая ему в каких бы то ни было принципах или методах и сводя его только на привычку, то есть на бессознательное и неметодическое подражание подмастерья мастеру. В связи с этим искусство и наука объединяются как нечто хотя и основанное на опыте, но далеко не сводящееся на опытные данные, как это происходит в ремесле. Во-первых, искусство и наука оперируют общим и единичным одновременно, в то время как ремесло имеет дело только с единичными предметами. Великий Аристотель здесь чрезвычайно глубоко ошибается. Лишить ремесло всяких общих идей и всяких методов изготовления предметов совершенно никак нельзя. Правда, идеи и методы ремесла иные, чем идеи и методы в науке и искусстве. Но в чем это различие заключается, об этом Аристотель не только ничего не говорит, но он даже и не имеет права говорить об этом, поскольку ремесло у него сводится только на бессмысленную, безыдейную и неметодическую практику. Во-вторых, искусство и наука возможны только благодаря лежащим в их основе принципам и методам, которых нет в ремесле. И в-третьих, искусство и наука относятся вполне бескорыстно, незаинтересованно и созерцательно к продуктам творчества, в то время как цель ремесла – создавать только утилитарные предметы.

3. Искусство в отличие от науки.

И искусство, и наука, и ремесло, как сказано, все основаны на опыте. Ремесло пользуется опытом слепо и неметодически, наука же и искусство сознательно и методически. Однако искусство все-таки не есть наука.

Сначала Аристотель рассматривает обе эти области как области человеческого разума, независимого от какой-нибудь жизненной или житейской заинтересованности и потому имеющего самодовлеющее значение (в сравнении с ремеслом, которое преследует цели пользы и утилитарности). Они обе являются достоянием человеческого досуга и не требуют для себя корыстного ремесла, как это мы видели при отграничении науки и искусства от ремесленных дел. Однако тут же выясняется, что разум может быть двояким – теоретический или созерцательный, и практический, жизненный. И наука и искусство имеют дело с разумом непрактическим. Разум практический основан на знании жизни, на выработке правил поведения, на понимании человеческого блага и зла. Он тоже есть разум, но только не разум теоретически-созерцательный. Отмежевав разум созерцательный от разума практического, Аристотель все еще недоволен этим разделением, и искусство разумом, в широком смысле слова, этим не определяется. Далее, разум теоретический может состоять не только из функционирования в области искусства, но и быть сферой логического доказательства, которое тоже базируется на опыте и на практике, но которое является логическим доказательством в чистом и самостоятельном виде, не привлекая обязательно опыт и практику, хотя в конце концов и базируется на том и другом. Искусство, конечно, не есть область логических доказательств, хотя и является областью разума. Таким образом, разумная сущность искусства далека и от логики и от практического разума, хотя вместе с тем и другим оно все же есть достояние и проявление разума.

4. Нейтрально-бытийная основа искусства.

Но если искусство не есть ни сфера теоретического разума в смысле системы логических доказательств, ни сфера практического разума в смысле установки правил человеческого поведения, то какова же та сфера разума, куда, по Аристотелю, искусство все же безусловно относится? Дело заключается в том, что в сфере чистого разума мыслится не только чистое бытие, но и внутри-разумное становление, которое, являясь в основе бытием динамическим (потенциальным), переходит в бытие энергийное и завершается выразительной энтелехийной сферой. Аристотель здесь иной раз попросту говорит о сфере искусства как о сфере чистой возможности. С точки зрения теоретического и практического разума здесь мы имеем дело только с бытием возможности, то есть с бытием нейтральным. Однако оно сохраняет в себе те же категории, которые характерны и для разума вообще. Это возможное бытие и едино и цельно и переходит в свою специфическую действенность, становится символически-образным бытием и остается не менее самодовлеющим, чем вся сфера разума вообще. В этом заключается объективно-теоретическая специфика искусства: последнее есть нейтрально-бытийная сфера динамически-энергийного становления эйдосов, или энтелехия, обоснованная соответствующей же специфической областью разума.

5. Искусство и природа.

Искусство весьма близко подходит к природе в том отношении, что обе эти сферы являются осуществлением эйдоса в материи. Нельзя себе представить никакой вещи, ни естественной, ни художественной, которая бы не обладала никакой определенной формой или эйдосом, потому что в этом случае произведение искусства и природы было бы чем-то нематериальным и неуловимым в своем существовании. Но ни то и ни другое не может существовать только из одних эйдосов, потому что в этом случае бесформенная материя ниоткуда не получала бы своего естественного или художественного оформления. Итак, искусство – природно, а природа – художественна.

Однако между тем и другим наблюдается также и огромное различие. Эйдосы природы возникают в ней же самой и для своего возникновения ровно ни в чем не нуждаются. Эйдосы природы – материальны, их природная материя эйдетична. Другими словами, природные эйдосы объективны, их причинно-целевая направленность ограничивается природной материей, и потому они всегда объективны. Другое дело эйдосы художественные. Они представляют собою результат деятельности человека, или, точнее говоря, человеческого субъекта. Их целевая направленность ограничивается человеческой жизнью. Разум, проявлением которого они являются, есть субъективный человеческий разум, и их целевая причинность ограничивается областью человеческой жизни. И в этом отношении они являются полной противоположностью эйдосам природы. Здесь мы имеем у Аристотеля субъективно-творческую специфику искусства – последняя есть творческая (то есть ведущая от небытия к бытию) сфера субъективно-человеческих эйдосов, то есть эйдосов изображения и понимания человеческой жизни.

Однако метафизического дуализма здесь у Аристотеля ни в каком случае не получается. Объективные эйдосы природы вполне познаваемы и ничем не отличаются от оформленной и организованной природы. Человеческие же эйдосы отнюдь не претендуют на оформление и организацию природы. Они самостоятельны в той же мере, в какой самостоятельна душа, этот эйдос органического человеческого тела. Кроме того, все эти эйдосы, и субъективные и объективные, восходят к эйдосу всех эйдосов, то есть к Уму космическому. А уж о субъективности этого космического Ума у Аристотеля не поднимается даже и вопроса, потому что этот Ум является высшим бытием со своим, тоже высшим, эйдосом, дальше и выше которого уже ничего не существует.

6. Искусство и мораль.

Не будучи порождением практического разума, искусство не есть также и мораль, состоящая из правил и изображения человеческих нравов и человеческой практики. Мораль – сфера практического разума, а искусство – сфера теоретического разума. Поэтому если мы для специфики искусства отделим теоретический разум от практического, то тем самым для специфики искусства мы должны дифференцировать и сферу теоретического разума, равно как и сферу практического разума. Последняя есть сфера человеческого поведения и сфера организации этого практического доведения, к чему искусство не имеет никакого отношения. Теоретический же разум есть область логических доказательств, к чему искусство тоже не имеет никакого отношения. Возможно искусство и неморальное, как возможно искусство и нелогическое, хотя моральное и логически безупречное искусство ближе к искусству вообще и больше соответствует его сущности. С точки зрения искусства, отделенного от морали и жизненных принципов, можно вполне говорить об искусстве как об изображении целесообразности без цели. Целесообразность здесь имеет место потому, что искусство организуется эйдосами, а эйдос есть целевая причинность или причинная цель. Поэтому отличие искусства от морали получает у Аристотеля весьма ясную формулировку.

Но чем же искусство отличается от разума и притом от теоретического разума, осуществлением которого оно все-таки является? Теоретический разум есть разум созерцательный, он никуда не стремится и ни в чем не нуждается, он сам себе довлеет. Правда, и практический разум, будучи разумом вообще, тоже довлеет себе, и создаваемая им мораль тоже ни в чем не нуждается и тоже довлеет себе. В чем же, в таком случае, разница между этими двумя самодовлениями? Поскольку то и другое является эйдетическим оформлением (а прибавим к этому, что и природа тоже является своеобразным эйдетическим оформлением), то единственной областью художественного самодовления является тот субъективный эйдос, который совсем не присущ природе, а морали присущ только в смысле оформления человеческого поведения. Значит, в искусстве имеется свой собственный эйдос, который оформляет собою все произведение искусства и который не есть ни объективный эйдос природы, никем не созданный и никем и ничем не направляемый, и который не есть и эйдос морали, то есть эйдос человеческого поведения и его регулирования. Художественный эйдос в этом смысле довлеет сам себе. Он не есть ни эйдос свободно существующих вещей или произведений природы, но он не есть также и эйдос человеческой практики. Зритель такого эйдоса испытывает художественное самодовление, которое заключается только в том, что субъективный эйдос оформляет свою же собственную художественную материю, то есть внутреннюю или субъективную человеческую жизнь. Повторяем, что это ни в каком случае не есть субъективистский эйдос, хотя он и является эйдосом человеческого субъекта. Ведь и в космическом Уме, в этом объективнейшем бытии, имеется свой собственный субъект мышления и свой собственный объект мышления, каковые субъект и объект сливаются здесь в одно нераздельное целое. Поэтому и тот субъективно-человеческий эйдос, который является для искусства и принципом и методом этого последнего, также оформляет и организует внутреннюю человеческую жизнь, и в этом смысле он тоже практичен.

7. Искусство и блаженная созерцательность, или созерцательное блаженство.

Если субъективно-человеческий эйдос в искусстве тоже имеет причинно-целевой характер, как и всякий эйдос, и если для его функционирования тоже имеется своя собственная бесформенная материя, как для функционирования и всякого эйдоса, то чисто эйдетическое функционирование тоже по-своему организует и оформляет внутреннюю человеческую жизнь и совершает это, как и везде, то с меньшим, то с большим успехом. На меньших или средних ступенях такого эйдетического совершенствования при помощи искусства мы получаем то, что обычно и называется искусством. Но возможно как нулевое эйдетическое функционирование искусства, так и его бесконечно большое и предельное функционирование. Ясно, что в первом случае мы получаем либо плохое искусство, либо совсем не имеем никакого искусства. Но высокое и глубокое функционирование эйдетического искусства создает либо такого человека, который уже сам является произведением искусства, и потому ни в каком другом произведении искусства уже не нуждается, либо богом, в котором эйдетическое искусство функционирует бесконечно, и тогда подобного рода божество является той или иной областью действительности, но данной уже в своей эйдетической бесконечности. В первом случае искусство становится человеческой мудростью, которая уже ни в чем не нуждается, которая созерцает только себя самое и которая вместо обычного людского удовольствия уже приобщается блаженства, то есть предела всякого удовлетворения. Во втором случае искусство становится мифологией, поскольку фигурирующие здесь боги и демоны не только ни в чем не нуждаются и не только созерцают самих себя, но являются также и бесконечным блаженным пределом той или иной формы действительности, но также являются еще и той бесконечностью или вечностью, которые оказываются условием возможности самого бытия относящихся сюда конечных и временных вещей и существ, условием их мыслимости и сферой того или иного, но уже частичного удовольствия.

8. Художественная иерархия.

Таким образом, красота природы, красота человеческого искусства и красота богов являются одним и тем же. А именно, все они имеют свои эйдосы, свои материи и свои воплощения эйдосов в материи. Но в природе эйдос только объективен и в своем максимальном проявлении создает красоту в природе. В человеческом искусстве эйдос только субъективен, и в своем максимальном проявлении создает совершенное искусство, то есть красоту глубинных основ человеческой жизни. У богов или в космическом Уме объективный и субъективный эйдос сливаются в одно нераздельное целое и потому создают весь космос как максимально совершенное произведение искусства, то есть как картину вечного и бесконечного блаженства жизни. С точки зрения этого всеблаженного космоса возможны и разные степени как объективного причинно-целевого бытия, так и искусства как субъективного причинно-целевого бытия, жизни и блаженства.

Итак, кроме указанной у нас выше субъективно-творческой специфики искусства у Аристотеля мы находим также и то, что можно было бы назвать абсолютной спецификой искусства, когда нейтрально-бытийная сфера динамически-энергийного разума рассматривается и как сфера чисто человеческого творчества, так что все теоретическое и все практическое, но также и все природное сливается в один субъект, творящий сам себя как самодовлеющую объективность. В чисто человеческой сфере здесь мы находимся в области мудрости, а в космической сфере здесь перед нами возникает картина Ума, создающего и созерцающего самого же себя, но и для всего прочего являющегося перводвигателем. Так специфически выделенная и самостоятельно функционирующая эстетика сливается у Аристотеля с общей онтологией в единое целое.

9. Аристотелевский метод изложения специфики искусства и окончательная сводная формула искусства.

а) Как и в других областях своей эстетики, Аристотель в своем учении об искусстве всецело стоит на почве платонизма, то есть на почве учения об идеях и об оформлении этими идеями материи. Однако вместо диалектического метода Платона, когда тезис и антитезис диалектической триады получали для себя такой же отчетливый синтез, в котором оба они сливались до полной неузнаваемости, Аристотель применяет метод дистинктивно-дескриптивный, когда все эти три члена диалектической триады рассматриваются не как единое и нераздельное мгновение, но расчленяются и описываются каждый с теми своими свойствами, которыми он фактически обладает. Диалектика богаче этого дистинктивно-дескриптивного метода своей обобщенностью, универсализмом и систематикой (всего этого Платон достиг, правда, только в "Тимее"). Но дистинктивно-дескриптивный метод гораздо богаче диалектики в том, что, не гоняясь на каждом шагу за обобщением, которое и без того мыслится наличным, он производит грандиозную попытку описать все единичное в его специфической качественности, в его раздельности, иногда доходящей до потери породившей ее общности и до богатейшей структурной единораздельности, которая легко может ускользать от философского взора ввиду слишком большой обобщенности этого последнего. Поэтому искусство трактуется у Платона по большей части диалектически, у Аристотеля же – почти всегда только структурно.

С другой стороны, обобщенно-диалектический метод слишком сливал искусство бытия с бытием самим по себе, так что можно было только путем кропотливого научного анализа находить у Платона разницу между тем и другим. Тот же метод, который мы сейчас назвали дистинктивно-дескриптивным, дает возможность формулировать искусство, по Аристотелю, как совершенно особую область со своими собственными, только ей самой принадлежащими свойствами и качествами. Становится ясным отличие искусства и от ремесла, и от природы, и от практической деятельности человека, и, в частности, от морали, и от удовольствия вообще, и от созерцания вообще, и от самодовления, так что все эти разделения хотя и начинают усматриваться в тексте Платона, но сам Платон производил такого рода разделение очень быстро и спешно, не гоняясь ни за какой систематикой и только будучи увлеченным и погруженным в постоянное искательство и нахождение всех этих категорий, часто без подведения каких бы то ни было итогов. У Аристотеля, наоборот, мысль движется медленно, расчлененно, систематически, методически и без обязательного перехода к общности, хотя последняя мыслится у него тоже на каждом шагу. Поэтому указанные у нас выше категории, из которых составляется произведение искусства, выступают у него в расчлененном виде, выступают методически, неспешно и чрезвычайно детализированно. У него тоже, в конце концов, эстетика вполне онтологична, а онтология вполне эстетична. Тем не менее близость и часто даже неразличимость этих сфер, скорее, выступает у него как нераздельность и неслиянность. Искусство и онтология у Аристотеля являются в своей глубине одним и тем же, и, однако, он их вполне различает и даже разделяет; таким образом, он в состоянии говорить и об онтологии без всяких онтологических оценок. Поэтому "Метафизику" Аристотеля, если миновать детали, можно изложить совершенно без всякой эстетики, то есть чисто онтологически, а "Поэтику" Аристотеля можно изложить решительно без всякой онтологии и превратить ее в трактат вполне формалистический, вернее же сказать, в трактат дистинктивно-дескриптивный. Конечно, ни того, ни другого мы в нашем труде не делаем, но только это и дает нам возможность проанализировать полнейшую специфику искусства у Аристотеля – в отличие от обобщенных и трудно-анализируемых текстов Платона.

б) Минуя всякие детали и всякие уклонения в сторону, а также минуя разные философско-теоретические контексты учения об искусстве у Аристотеля, мы в кратчайшем виде приходим к следующей сводке соответствующих эстетических тенденций Аристотеля.

Прежде всего, искусство резко отличается у Аристотеля от ремесла потому, что ремесло для него – слепая и безотчетная деятельность, а искусство содержит в себе строгий принцип и метод своего построения. Но этот принцип и метод построения имеется также и в науке. Однако наука отличается от искусства тем, что она относится к чистому бытию и представляет собой систему логических доказательств. А от науки, так понимаемой, искусство отличается тем, что оно выражает собой не чистое, но становящееся бытие, такое, которое берется только в своей возможности, как область нейтральной в отношении бытия или небытия. Но здесь искусство сталкивается с практическим разумом и моралью, где тоже мы имеем дело с определенным оформлением действительности. Однако при этом мораль устанавливает принципы внутренние для поведения человека, искусство же оформляет собою вовсе не практическую деятельность человека и не его мораль, находясь внутри этой последней, но оформляет собою бытие, внешнее к себе, находясь вне этого оформляемого им действительного бытия. Этим же отличается искусство и от природы, оформляющие принципы которой находятся тоже в ней же самой. Итак, искусство есть человеческая деятельность, имеющая принцип и метод своего построения в человеческом субъекте, но построение это нейтрально как к чистой умозрительности чистого разума, так и к практическому разуму с его моральными принципами, и к природе с ее самостоятельными и самовозникающими объективными принципами-эйдосами.

Наконец, все эти разделения, а следовательно, и самостоятельность, самодовление искусства возможны, по Аристотелю, только потому, что все они являются только отдельными сторонами абсолютной действительности, в которой сливаются чистый и практический разум, бытийная нейтральность и бытийная самоутвержденность, человеческий субъект и объективная природа. Эту абсолютную действительность Аристотель понимает как мифологию, но мифологию не в наивном и исконно-народном смысле слова, но в смысле соответствующей логической конструкции. Человек, сознательно действующий, как природа, есть миф; и природа, бессознательно творящая все так, как сознательно творит человек, есть тоже миф. Таким образом, Аристотель может сколько угодно рассуждать о нейтрально-бытийной природе искусства, нисколько не впадая ни в субъективизм, ни в "махизм". Искусство для него только одна из сторон абсолютной действительности, которая внизу начинается природой, далее продолжается художественной и практической деятельностью человека, сливаясь в единое целое в виде человеческой мудрости, а предел этой мудрости есть космический Ум, в котором все эти раздельные и противопоставленные стороны действительно сливаются в одной предельной и бесконечно удаленной точке, подобно тому как и в нашей современной геометрии параллельные линии, нигде не сходящиеся на конечных расстояниях, сливаются в одной бесконечно удаленной точке.