А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том второй

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Мы уже хорошо знаем, что эстетический принцип является самой основной, но зато и самой отвлеченной проблемой эстетики. Зависящие от него эстетические категории уже не рисуют нам эстетический принцип в максимальной обобщенности и в максимальной цельности. Они рисуют эстетический принцип в его отдельных сторонах и тенденциях, рисуют его каждый раз с той или иной точки зрения. Но даже и категориально вскрытый эстетический принцип остается все еще слишком отвлеченной областью. Правда, многие представители эстетической мысли нового времени так и оставались в пределах этой отвлеченной области, не ставя себе никаких других проблем. Но антично-средневековая эстетика, в основном, – совсем другого типа. Она именно занимается больше всего не столько самим эстетическим принципом и вытекающими из него категориями, сколько художественной действительностью, то есть той областью, где эстетический принцип со всеми своими категориями уже осуществлен, уже реализован и часто так, что его бывает даже трудно выделить из утверждаемой здесь действительности и бытия.

К таким мыслителям и относится Платон, как и вообще все античные философы. Его эстетику часто приходится нам находить именно в его теориях действительности. И приходится поражаться, как глубоко и систематически пронизана у него вся известная ему или проповедуемая им действительность разнообразными эстетическими методами мысли и эстетическими тенденциями. При этом, поскольку речь идет у него о той или иной области действительности, эта речь оказывается и наполненной у него терминами, относящимися к данной действительности, а не терминами эстетическими. Но современный исследователь Платона, рассматривавший его в перспективе тысячелетнего развития эстетики, прекрасно понимает, что эстетического содержится в этих теориях действительности и что действительно не имеет никакого отношения к эстетике.

Можно сказать еще и так. Когда мы рассматривали эстетический принцип у Платона, мы пришли к тому, что этот принцип необходимым образом вливается в область действительности, так что красота является и умом, и душой, и телом, то есть всем тем, что Платон как раз и считал действительностью. Следовательно, если мы перейдем теперь к художественной действительности, то это будет означать только то, что мы будем оставаться в пределах все той же эстетической области, в пределах все того же эстетического принципа, но анализ его начнем не сверху, а, так сказать, снизу. Однако это ни в каком случае не будет повторением одного и того же. Когда мы шли сверху, мы старались выяснить все те логические конструкции, которые Платон пускает в ход, чтобы разъяснить нам свой эстетический принцип. Художественная же действительность при таком подходе необходимо вытекала сама собой, но не подвергалась специальному анализу, а оставалась только в пределах логического конструирования. Теперь всю эту область эстетического принципа с вытекающей из него художественной действительностью мы начнем характеризовать снизу, начиная с самой действительности; а так как ввиду абсолютного единства всей изучаемой области нам придется при характеристике художественной действительности опять возвращаться все к тем же эстетическим принципам, то эти последние будут у нас иметь ту специфику, что будут рассматриваться тоже как действительность, только более отвлеченная. Анализируя принцип действительности и переходя к самой действительности, мы эту действительность характеризовали с точки зрения принципа. Теперь же, характеризуя действительность и переходя к ее принципу, мы будем уже и этот последний характеризовать как действительность. Область исследования здесь одна. Но разные направления ее анализа, с начала к концу и с конца к началу, дают совершенно разные результаты. И только объединение этих двух противоположных направлений анализа может гарантировать нам полноту самого анализа. Начнем с эстетики материи.

§1. Материя

Обычное платоновское учение о материи не фигурирует ни в изложениях эстетики Платона, ни в изложении античной эстетики вообще. Однако такое положение дела нужно считать в корне неправильным и несправедливым. Платоновская материя занимает очень важное место в эстетических представлениях Платона, но эту эстетическую или, может быть, скорее, художественную роль материи надо уметь видеть в платоновской философии.

1. Общее определение

Платон различает:

1. становление:
2. то, в чем происходит становление;
3. то, по подобию чего происходит становление.

То, "по подобию чего" или "то, чего" Платон уподобляет отцу; то, "в чем" – матери, а результат восприятия в себя этим вторым началом первого начала – порождению, или потомству. Следовательно, для того чтобы порождение было совершенным, необходимо, чтобы воспринимающее начало ничего не привносило от себя, но только обладало функциями воспринимания и порождения. Если воспринимающее начало будет что-нибудь привносить еще и от себя в то, что оно воспринимает, в таком случае уже нельзя будет говорить, что исходное порождающее начало воспроизводит в своем порождении именно только себя (Tim. 50de).

Чтобы понять это рассуждение, надо иметь в виду следующее. Для Платона основным бытием является идея, или эйдос, которая достаточно онтологична, чтобы не нуждаться еще в каком-то другом бытии. Если такая идея воспроизводит себя в ином, то это иное ни в каком случае не может привносить в это воспроизведение что-нибудь от себя, так как иначе воспроизведенное и порожденное уже не будет исходным идеальным началом. Поэтому у Платона материя не обладает никакими качествами или свойствами и есть чистое небытие. Так оно и должно быть в абсолютном идеализме, по которому единственным фактором бытия является идея и только идея.

Отсюда возникает знаменитая платоническая характеристика материи. Материи не только нельзя принимать никаких качеств или свойств, но о ней даже нельзя сказать, что она есть ничто. Ведь ничто тоже имеет свой смысл и свою идею, а именно идею этого самого "ничего". И, следовательно, приписыванием такого "ничего" материи уже наделяли бы ее некоторым вполне определенным свойством. О материи нельзя сказать ни того, что она есть земля или вода, ни даже того, что она есть материя. Для чего же в таком случае вводить такое понятие, о котором нельзя сказать даже того, что оно есть именно оно? Это противоречие в очень отчетливой диалектической форме разрешается при помощи учения о чистом и непрерывном становлении.

Ведь становление происходит так, что наступающий или возникающий момент исчезает в то самое мгновение, в которое он возникает. В то самое мгновение, в которое возникает что-нибудь становящееся, оно тут же исчезает и на его месте возникает нечто другое; но не успеет возникнуть это другое, как исчезает также и оно ввиду возникновения на его месте еще чего-нибудь третьего и т.д. и т.д. Чистое становление, таким образом, есть абсолютная непрерывность, абсолютная сплошность, совершенно неразличимая текучесть, в которой нельзя ухватиться ни за что неподвижное, ни за одну точку, ни за какую-нибудь различимость. Но это не есть также и пустое пространство, так как пространство уже есть нечто, и притом нечто устойчивое, а платоновская материя есть сплошная неустойчивость и непрерывная изменчивость (51а-b). Платон называет свою материю "восприемницей эйдосов", "их матерью" и "кормилицей" (48е-49а). Впрочем, такие определения, как "мать", "восприемница" или "кормилица", отличаются уже мифологическим характером. Что же касается чисто логической стороны дела, то материя, по Платону, есть только "иное", и больше ничего, то есть чистая инаковость.

С первого взгляда Платон противоречит сам себе. Ведь иное, или инаковость, могут сказать, есть тоже некоторое определение и тоже есть приписывание материи определенного свойства. В каждом таком случае Платон имеет право говорить о полной неопределенности и даже неопределимости материи. Это, однако, отнюдь не является возражением против Платона. Это было бы возражением только в том случае, если бы инаковость понималась им как твердое и устойчивое свойство. Но сущность дела заключается именно в том, что инаковость у Платона есть сплошное и неразличимое становление, а становление непрерывно как возникновение чего-нибудь и как обязательно и его уничтожение. Оно сразу есть и полагание нового и его снятие. Поэтому то иное, о котором говорит Платон, вовсе не есть какое-нибудь положительное свойство. В сущности говоря, это есть только вечная возможность какого-нибудь свойства. Но такая возможность нисколько не страшна для определения материи у Платона, поскольку всякая возможность есть только еще возможность, но никак не действительность. С этой точки зрения весьма интересен платоновский термин tome on, который он отличает от термина to oyc on. Это последнее "укон" есть просто отсутствие чего-нибудь в абсолютном смысле слова; "мэон" же не есть просто отсутствие, но отсутствие с возможностью присутствия. Эта терминология, как и вся изложенная выше концепция материи, выражена у Платона в очень ясной и простой форме, хотя для усвоения этого требуется некоторая культура ума в оперировании с античными философскими терминами.

2. Инфинитезимальный смысл

Возникает вопрос, в чем же заключается роль подобного понятия материи в эстетике Платона. И для чего, собственно говоря, понадобилось ему это странное учение? Для этого необходимо дать себе отчет, в каких логических контекстах существует у Платона эта концепция материи, какие вообще разновидности материи он допускает. Начнем с более отвлеченного и постепенно будем переходить к более конкретному.

Самое отвлеченное понятие материи у Платона было дано у нас выше. Являясь абсолютным идеалистом, Платон не идею считает отражением материи, но материю считает отражением идеи. Сама по себе материя – ничто. Она есть только становление идеи. Это отвлеченное понятие материи разработано у Платона очень тщательно. Оно содержится не только в приведенных у нас выше текстах из "Тимея"; но оно дано еще и в "Пармениде" и дано в наиболее зрелом и продуманном диалектическом виде. Именно здесь ставится вопрос о том, что такое иное при относительном полагании одного (157b-159b) и при абсолютном полагании одного (159b-160b). Диалектически доказывается, что в первом случае иное может быть всем, а во втором оно не может быть ничем. Точно так же при относительном отрицании одного иное есть все (164b-165e), a при абсолютном отрицании одного иное есть ничто (165е-166с). Здесь дана разносторонняя диалектика иного. Если его брать абсолютно, оно есть ничто, или, иначе говоря, оно есть только сплошное становление; и только если брать его относительно, то есть в условиях относительного и раздельного полагания одного, оно есть все.

В такой – чисто логической форме – учение о материи разработано у Платона больше всего. Нетрудно заметить, что, понимая под материей сплошное и непрерывное становление, Платон дает, собственно говоря, то, что можно было бы назвать инфинитезимальным пониманием материи. Он, конечно, еще далек от тех выводов, которые делает новоевропейский математический анализ из понятия непрерывного становления, то есть из учения о переменных величинах. Однако в логической форме понятие бесконечно-малого наращения дано у Платона с такой ясностью и в такой четкой диалектической форме, в какой она редко выступала даже и в новое время.

3. Геометрически-физически-музыкальный смысл

Само собою разумеется, отвлеченное логическое понятие материи есть только первая ступень в раскрытии того, что такое материя. Сам же Платон прекрасно показал невозможность мыслить только одно абсолютное становление, то есть одну только абсолютную непрерывность, поскольку в этом случае все оказывается неразличимым и лишенным всякой раздельности, попросту говоря, непознаваемым. Непрерывность существует только одновременно с прерывностью, и в становлении должны быть различаемы те или другие его моменты. Этот синтез прерывности и непрерывности тоже можно понимать более отвлеченно, или идеально, и более конкретно, или реально. При более отвлеченном подходе Платон часто и вполне, конечно, бессознательно приближается к той математической области, которая в настоящее время называется теорией множеств. Но демонстрация такого подхода потребовала бы от нас весьма серьезного и обширного текстового аппарата с присоединением сюда также и слишком обстоятельного для настоящей книги комментария.

Но у Платона имеется такая область синтеза прерывности и непрерывности, которую он привлекает вполне сознательно и планомерно и которая благодаря этому демонстрируется на текстах гораздо проще и легче. Это арифметика и геометрия. Свою материю Платон понимает в основном именно арифметически и геометрически, много и пространно рассуждая о точных линиях, плоскостях и трехмерных телах. Но Платон тут же переходит и к более конкретному учению о синтезе прерывности и непрерывности. А именно, он очень охотно говорит о традиционных греческих элементах земли, воды, воздуха и огня. Это – физическое понимание материи, которую он никак не хочет отделять от геометрического ее понимания. Геометрия для Платона есть физика, а физика есть геометрия. Здесь мы уже гораздо ближе подходим к выяснению художественной значимости материи у Платона. Во-первых, понимая физику геометрически, а геометрию как разновидность учения о становлении, Платон приходит к необходимости понимать свои эйдосы как геометрически и физически становящееся; материя оказывается какой-то напряженностью или натяженностью эйдосов, а так как натяжение есть перевод греческого слова tonos, то становится понятным даже и то, что Платон, в целях демонстрации своей материи как становящихся эйдосов, воспользовался этим исконным и всегдашним греческим термином, который мы находим и у пифагорейцев, и у Гераклита, и у стоиков, и у всех неоплатоников. При этом интуитивно и наивно мыслящий грек представлял себе здесь самый настоящий тон, то есть ту или другую высоту звука, создаваемого при натягивании струн. Платон не миновал и этого общегреческого представления. Поэтому материя у него оказалась не только инфинитезимальной, не только геометрической и не только физической, но еще и музыкальной. Каждую вещь Платон рассматривал как результат натяжения какой-то невидимой струны, и весь космос для него звучал как универсальная звуковая напряженность, как система определенных тональных интервалов. Можно сколько угодно удивляться наивности этого арифметически-геометрически-физически-музыкального мышления и можно сколько угодно над ним подсмеиваться. Однако ни удивление, ни смех еще не есть понимание. Усилия же понять такое мышление приводят к неизбежной констатации одного простейшего факта, а именно неоднородности платоновской материи и платоновского пространства. Пространство для него – везде разное, то более разреженное, то более сгущенное. Это – тоже старинная греческая мысль о сгущении и разрежении элементов. Платон воспользовался и этой идеей и только перевел ее на свой язык абсолютного идеализма, приписавши сгущение и разрежение не только материальным элементам, но и самим нематериальным эйдосам. Пространство везде в разной степени напряжено – вот в чем разгадка этой постоянной опоры на музыку. И как бы ни был наивен этот общеантичный восторг перед космической музыкой, под ним крылась великая мысль о неоднородности пространства, о разной его кривизне, о разных его метрических свойствах, в зависимости от абсолютной характеристики того или иного местонахождения вещи в пространстве.

Так неожиданно учение о материи как о чистом становлении привело нас и к арифметике, и к геометрии, и к физике, и к музыке, и, следовательно, начинает выясняться художественный смысл всей платоновской концепции материи.

Именно, во-вторых, необходимо сейчас коснуться того важнейшего предмета, которого мы не раз уже касались в предыдущем изложении, но который только в связи со специальным учением о материи впервые получает свою полную значимость, а именно соотношения эйдосов и материи. Ведь если материя есть ничто, то для чего она нужна эйдосам и что нового она может в них привнести? Чтобы решить этот вопрос, необходимо прежде всего не забывать того, что материя есть иное эйдосов, то есть иное, чем эйдосы. Но в таком случае возникает еще новый вопрос: если материальный эйдос есть иное, чем эйдос сам по себе, и в то же самое время материя, согласно основному платоновскому определению, ничего не привносит в эйдос нового, то как объединить инаковость материального эйдоса в отношении эйдоса просто с отсутствием в материальном эйдосе всякой новизны? Это объединение, совершенно непонятное с метафизической точки зрения, элементарно ясно с точки зрения диалектики. Материальный эйдос есть другое, чем эйдос просто, то есть он есть другой факт. Фактически здесь два факта, две субстанции – материальный эйдос и эйдос просто, нематериальный эйдос (а что чистый эйдос нематериален, в этом нет ничего удивительного, так как все логическое и математическое, хотя бы та же таблица умножения, совершенно нематериально, а только отражает материальное). Однако по своему смыслу эти две субстанции совершенно тождественны, точно так же как и два дома по своей субстанции, то есть нумерически, являются двумя фактами, а само понятие дома в этих двух домах одно и то же. Таким же образом и материальный эйдос настолько пронизан чистым эйдосом, что совершенно неотличим от него. Мы смотрим на него своими физическими глазами, но видим в нем нефизический эйдос.

Тут совершенно нет ничего страшного или ужасного. Ведь психическое состояние человека тоже есть его внутреннее дело и скрыто от наших физических глаз. А с другой стороны, всматриваясь в наружность человека и в его лицо, в его чисто физическую сторону, разве мы не можем видеть своими физическими глазами всяких его настроений, эмоций, аффектов, что по самой сущности своей вовсе не физично, а психично? Веселость и грусть являются внутренними состояниями человека. И тем не менее основным делом художника является создание как раз такого произведения, например, пейзажа или портрета, в котором мы своими вполне физическими глазами могли бы увидеть эти по своей природе вполне внутренние состояния радости или грусти. Таким образом, именно то самое обстоятельство, что физическая действительность, будучи вовсе не тем, чем является ее внутренняя идея, тем не менее построена так, что эту ее внутреннюю идею мы видим своими внешними глазами или слышим своими физическими ушами.

4. Художественный смысл

Как раз это-то обстоятельство впервые и делает физическую действительность действительностью художественной. Поэтому все виды действительности, которые мы сейчас будем рассматривать, по Платону, последовательно снизу вверх, становятся видами художественной действительности, с точки зрения Платона, только потому, что в них везде просвечивает их внутреннее идеальное содержание; и чем оно просвечивает сильнее, чем глубже отождествляется действительность с ее идеей, тем более художественной она становится. Таково прежде всего физическое тело. Чем меньше понимается нами его внутренняя идея и назначение, тем оно менее художественно. И чем больше видна идея тела, тем более тело художественно. Не будем только забывать того, что художественность чего бы то ни было, по Платону, не противоречит его производственной значимости и утилитарному назначению, а с другой стороны, весь этот практицизм и утилитаризм художественных вещей не только не мешает бескорыстию любоваться на эти вещи как на нечто самодовлеющее, но, наоборот, художественное значение и производственный утилитаризм, с точки зрения Платона, только тогда и могут обеспечить собою за вещью ее подлинную и здоровую красоту, если они взяты вместе.

Надо, наконец, избегать слишком трафаретного и слишком банального воззрения на это идеальное и на это материальное. Если ограничиться только тем утверждением, что у Платона идеальное и материальное как-то между собою связаны, то это можно сказать решительно о любом философе. Сущность платонизма заключается, однако, вовсе не в этом банальном утверждении. Если мы сказали, что у Платона материя есть чистое и безраздельное становление и в то же самое время она есть "восприемница эйдосов", то это значит, что эйдос либо целиком воплощается в материи, так что получаемое им материальное тело тоже сплошно и неделимо, либо в материи воплощаются некоторые элементы эйдоса, и тогда о них тоже нужно сказать, что они воплощаются сплошно и нераздельно. Но сплошное и нераздельное воплощение эйдоса делает в материи все его моменты сплошными и нераздельными, то есть неотделимыми друг от друга. Однако что означает неотделимость элементов материализованного эйдоса друг от друга? Это означает, что с гибелью одного элемента гибнет и весь материализованный эйдос. Материя как сплошное становление, материализуя эйдос, делает в этом материализованном эйдосе все части равными друг другу и каждую часть эйдоса равную со всем эйдосом как с целым.

Это, в свою очередь, заставляет нас понимать всякий материализованный эйдос как живой организм, потому что только в живом организме удаление какого-нибудь одного органа, если он существен для организма, ведет к гибели всего организма. Удалив из организма сердце или легкие, мы приводим к гибели и самый организм. Это происходит только потому, что в сердце заключен решительно весь организм, что в легких тоже заключен решительно весь организм, что в мозгу тоже заключен весь организм, иначе организм не был бы сплошным и нераздельным становлением. Правда, можно удалить руки, ноги, зубы и многие другие части организма без умерщвления самого организма. Но это говорит только о том, что органичность имеет разные степени и что не все, входящее в организм, достаточно органично. Вообще же – организм только там, где целое во всей своей субстанции присутствует в своих частях, почему умерщвление части и есть смерть целого. Все это, однако, имеет свою последнюю причину в том, что материя, в которой воплотился эйдос, есть неразличимая сплошность и становление, которое как раз и мешает одну часть материализованного эйдоса удалить из всего материализованного эйдоса без приведения его к гибели.

Таким образом, указанное у нас выше совпадение идеального и материального ведет Платона к утверждению всех вещей, то есть всего космоса, как живого организма, в котором либо совсем невозможна гибель чего бы то ни было, либо эта гибель компенсируется переходом в другое состояние, то есть тоже вовсе не есть гибель. А отсюда вытекает и основная характеристика художественной действительности по Платону. Ее художественность заключается в том, что она есть вечно живой организм, в котором каждый орган воплощает в себе и отражает собою весь организм целиком. Это нужно понимать, во-первых, буквально, так как Платон действительно учит о космосе как о живом существе (в нем, как сказано, возможна разная степень органичности), а во-вторых, и переносно, поскольку, например, произведение искусства само по себе есть камень, краски, звуки и т.д., но оно потому и есть искусство, что воплощает в себе всеобщую органическую жизнь либо какой-нибудь ее момент.

После всех этих разъяснений мы можем приступить к обзору платоновских текстов, относящихся к эстетике отдельных видов художественной действительности. В целях ясности изложения будем соблюдать ту последовательность, которая у самого Платона ввиду беллетристического способа изложения философских предметов почти отсутствует. Именно мы начнем с элементарного и низшего, чтобы в дальнейшем последовательно переходить к более сложному и высшему, к действительности абсолютной.

§2. Тело

Уже в главе об эстетических категориях мы видели, что нужно для красоты тела. Все рассмотренные там категории относятся и к телу, и к душе, и ко всему существующему. В частности, особенно показательны такие категории, как качества острого и плавного, пестроты и блеска. Сейчас мы укажем на некоторые эстетические рассуждения Платона, которые особенно интересны для эстетики тела, хотя они тоже относятся большей частью и ко всей действительности.

1. Красота тела вообще

Красота всякого физического тела зависит от степени воплощенности в нем или отражения в нем вечной идеи красоты. Те вещи и тела, с которыми мы имеем дело в обыденной обстановке, представляют собой пеструю смесь красоты и безобразия. В этом смысле каждый предмет содержит в себе какие угодно свойства и бесконечно разнообразен (Soph. 251а). Однако прекрасное и безобразное в принципиальном отношении должно быть строжайше различаемо. Об этом Платон говорит много раз (Gorg. 474d, Phaed. 104d, Theaet. 190b, R.P. V 475e-476a). Что же делается с телом, когда в нем воплотилась чистая и беспримесная идея красоты?

2. Неорганическая природа

Платон – поклонник четких и чеканных форм. Красота делает тела как бы отчеканенными, так что в чувственной области, как это мы уже хорошо знаем, наибольшей красотой отличаются геометрические тела. Это есть уже воплощенная красота, а не просто красота сама по себе. Это есть уже художественная действительность в своем телесном аспекте. Вспомним:

"Под красотою форм я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под нею большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, изготовляемые при помощи токарного резца, а также фигуры, построяемые с помощью отвесов и угломеров... В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным само по себе, по своей природе, и возбуждающим некоторые особенные, свойственные только ему, наслаждения, не имеющие ничего общего с удовольствием от щекотания. Есть и цвета, носящие тот же самый характер... Я говорю о нежных и ясных звуках голоса, поющих какую-нибудь чистую мелодию: они прекрасны не по отношению к чему-либо другому, но сами по себе, и сопровождаются особыми, свойственными им, наслаждениями... Род же наслаждений, доставляемый запахами, менее божествен, чем только что названные наслаждения. А то, что к ним не примешиваются неизбежные страдания, где бы они и в каком бы случае ни ощущались нами, это я считаю в них вполне соответствующим наслаждениям, доставляемым геометрическими формами, цветами и звуками голоса" (Phileb. 51с-е).

Таким образом, стереометрия является у Платона художественным образцом для всякой телесной неорганической красоты вообще.

О геометрической структуре всего существующего Платон подробно трактует в диалоге "Тимей". Но об этом удобнее говорить в контексте платоновской натурфилософской эстетики. Сейчас укажем только на то, что и без натурфилософии Платон различает два типа измерения – чисто пространственное и эстетическое: одни искусства "измеряют числа, длину, высоту, ширину, плотность", другие же – "меру, приличие, благовременность, долг и все, что составляет средину между крайностями" (Politic. 284e).

3. Неорганическая и органическая природа

Платон весьма чуток также и к органической природе. В знаменитом вступлении к диалогу "Федр" мы находим такое описание прелестного уголка природы, где разговаривают Федр и Сократ.

"Видишь вон тот высокий платан?.. Там тень и ветерок, есть и трава, чтобы сесть, а захотим, так и прилечь... Водица действительно приятная, чистая, прозрачная; девушкам тут играть удобно... Не отсюда ли откуда-то, с Илиса, Борей, как говорят, похитил Орифию?" (Phaedr. 229а). "Прекрасное, клянусь Герою, место для отдыха! Платан-то какой развесистый и высокий! Высота и тень агнца [душистое растение из породы папоротников] как прекрасны! Как он расцвел! Всю местность наполнил он своим благоуханьем! А под платаном бьет прелестнейший источник воды студеной – это и ноги чувствуют. Судя по статуэткам, изображающим девушек, место это посвящено каким-то нимфам и Ахелою. А как приятен и сладок здесь ветерок! Летним шелестом подпевает он хору цикад. Но роскошнее всего мурава! Она пышно раскинулась легким подъемом вверх, и великолепно будет склонить на нее голову" (230bс).

Платон настолько глубоко чувствует красоту неорганической и органической природы, что находит ее даже и в небесном мире и в мире подземном. Подробно изображая поверхность нашей земли с ее углублениями и водными источниками, он рисует человека живущим в одном таком большом углублении, подобно тому как рыба живет в море и не видит тех красот земли, которые существуют выше поверхности моря. Если бы мы могли вынырнуть за пределы обитаемого нами углубления земли, мы увидели бы то, что видим сейчас в природе, в гораздо более прекрасном и чистом виде (Phaed. 109a-110b):

"Прежде всего говорят, что земля сама имеет такой вид, что, если смотреть на нее сверху, она кажется сделанным из двенадцати кусков кожи мячом, пестрым, расписанным красками, подобными здешним краскам, употребляемым живописцами. Там вся земля в таких красках, только еще гораздо более блестящих и чистых, чем наши краски. Одна часть земли – пурпуровая, изумительной красоты, другая – золотистая, третья – белая, белее мела или снега; есть на ней также и все прочие краски, еще в большем числе и более красивые, чем какие мы видим здесь. Упомянутые выше углубления земли, наполненные водою и воздухом, дают какой-то своеобразный блеск, отливая пестрою смесью всех остальных красок; таким образом, земля, будучи единого вида, представляется постоянно различною. Такому виду земли соответствует и вид растущих на ней растений, деревьев, цветов, плодов. В том же соответствии на ней горы и камни, очень красивые благодаря своей отполированности, прозрачности и окраске. Здешние камешки, которые приводят нас в восторг, представляют частицы этих камней – сардониксы, яшма, изумруды и тому подобное. Там все камни в таком роде и еще даже красивее их, потому что все они чисты, не изъедены, не испорчены, как здешние камни портятся от гнили и морских вод, стекающих сюда и придающих безобразный вид и болезни и камням, и почве, и животным, и растениям. Ту землю, напротив, украшают упомянутые выше камни, а сверх того золото, серебро и другие подобного же рода [металлы]: они лежат там на виду, в большом количестве и огромных размеров, во многих местах, так что смотреть на такую землю то же, что взирать взором блаженных. Много животных обитает на той земле, много людей; одни живут внутри земли, другие – вокруг воздуха, подобно нам, живущим вокруг моря, третьи – на островах, расположенных у материка и окруженных воздухом. Одним словом, чем для наших потребностей служит вода и море, тем на тамошней земле служит воздух, а чем для нас является воздух, тем для тамошних жителей – эфир. Времена года у них так уравновешены, что те люди не страдают от болезней и живут гораздо дольше, чем мы, а остротою зрения и слуха, рассудительностью и всем тому подобным превосходят нас настолько же, насколько воздух своей чистотою превосходит воду, а эфир – воздух. Есть у тамошних людей рощи богов и святыни, где боги действительно и обитают. Есть у них и пророчества, и прорицания, и явления божеств, и иного рода общение с ними. Солнце, луну и звезды тамошние люди видят такими, каковы они суть в действительности, и этому соответствует и во всем прочем их блаженное состояние. Такова природа земли в ее целом" (110b-111с).

В дальнейшем Платон изображает в красочном виде также, и подземный мир с его четырьмя реками (112b-113b). Из этого видно, насколько глубоко Платон чувствовал природу и насколько в угоду этому он поступился даже своим обычным учением о том, что сущности вещей бесцветны, неслышимы и вообще лишены всяких чувственных качеств. Как философ, он учил о сверхчувственной природе сущностей, подобно тому как и мы, рассуждая о морозе, вовсе не утверждаем, что и само понятие мороза тоже замораживает воду. Но как художник и глубокий ценитель эстетических форм, при изображении надземного и подземного мира он все же не мог отказаться от чисто земных красок и даже целых картин природы. Это особенно необходимо понимать тем бессмысленным излагателям Платона в буржуазной литературе, которые до сих пор все еще продолжают излишним образом спиритуализировать Платона и отрывать его от чисто земных и эстетических ощущений.

4. Свет и цвет

Теория света играет огромную роль в эстетике Платона, хотя ввиду разбросанности изложения основных философских предметов сама теория света излагается у Платона довольно редко и только дальнейшее развитие платонизма свидетельствует нам о важности этой теории.

Не только все прекрасное, но и вообще все существующее является для Платона светом или отсветом. По крайней мере, об этом говорят главнейшие места из его произведений. Мы не будем здесь касаться того учения о солнце, которое излагается у нас ниже. Но сейчас ради систематизации напомним, что вся теория познания, вся онтология и вся эстетика Платона базируются на этом учении о солнце и свете, о том солнце, которое всему дает возможность видеть и быть видимым (R.P. VI 508а-509b). Здесь он прямо называет солнце богом и, очевидно, единственным или, по крайней мере, высочайшим. В другом месте (Tim. 49b) он говорит о том, что бог возжег огонь, который мы называем солнцем. Но разница между этими двумя текстами незначительная. Солнце и свет для Платона не только бог, но и высочайшее благо (R.P. VII 540а).

Другая важная теория, где солнце или огонь на первом месте, – это знаменитый пещерный символ, которого мы тоже коснемся в своем месте. Очевидно, свет, тени и тьма играют здесь тоже первенствующую роль (R.P. VII 514а-516b, 532с).

Третья концепция Платона и тоже первостепенной важности, где свет на первом месте, – это представление о световом столпе, проходящем через небо и землю, на котором находятся все связи мира с прикрепленным к ним космическим веретеном, на котором утверждены восемь небесных сфер, а концы которого упираются в верхнее небо (R.P. X 616b; ср. РИС.1 и РИС.2).

Наконец, четвертая важная концепция света содержится в "Федре", где все бытие и сознание душ, совершающих свое небесное путешествие, тоже пронизано светом (Phaedr. 250с, ср. 256d). Об идеальной чистоте небесного света читаем в "Федоне" (Phaed. 109а).

Свой свет Платон понимает достаточно материально. Это у него, скорее, какое-то тончайшее вещество, в чем нельзя не видеть античных корней платонизма. Когда солнце освещает луну и потом перестает ее освещать, то на луне образуются какие-то остатки света (Crat. 409b). Блеск и свет для Платона одно и то же (409b). Зрение он называет излучением света (R.P. VII 540а). Искусства существуют у него благодаря "светлейшему огню" Прометея (Phileb. 29b). Внутренние отношения идеального государства являются для него тоже светом (Legg. V 738e, IX 876с), равно как и душевные восхождения (R.P. VII 518ab). Занимают его и разного рода зрительные световые эффекты (Soph. 266c, Tim. 46с).

Таким образом, свет является в эстетике Платона одним из самых центральных понятий. Во всяком случае, как только Платон начинает говорить о каких-нибудь своих самых высоких предметах, тотчас заходит у него речь и о свете.

Необходимо прибавить к этому также и то, что антично-средневековое и, в частности, платоновское учение о свете имеет мало общего как с нашим обывательским, так и с научным представлением об этом предмете. Уже из предыдущего можно видеть (а в дальнейшем развитии античной философии эти материалы сильно возрастают), что свет, о котором говорит Платон, вовсе не есть обыкновенный физический свет, поскольку солнце является у него источником знания и бытия. С другой стороны, говорить здесь о какой-нибудь мистике света тоже пока еще рано, так как Платон для этого слишком материалистичен. По-видимому, это какая-то наивная и простая мифология света, которая не вмещается ни в наши обывательские, ни в наши научные представления. Это какая-то специфическая область мышления и бытия, чрезвычайно материальная, чтобы не быть мистической, и чрезвычайно фундаментальная, чтобы не быть обывательской. Историко-философская наука, а также история эстетики в настоящее время еще не обладают такими простыми и наивными, но в то же самое время фундаментальными категориями, чтобы можно было характеризовать это учение Платона о свете простыми и ясными словами. Это своеобразная символическая теория и символическое мышление, которое мы находим и во многих других античных представлениях, в представлении о хаосе, эфире, Эросе, дне и ночи и многих других космических образах, прошедших через всю доступную нам двухтысячелетиюю античность.

Рассмотрим отношение Платона к цвету и цветам. Нечего и говорить об огромной чувствительности Платона к цветам и краскам. Он не только наблюдает разную окраску человеческого лица (Lys. 222b), особенно в зависимости от переживаний человека (Phileb. 47а), но он умеет и достойным образом квалифицировать эту окраску, называя, например, желтую кожу человека "медовой" (R.P. V 474е). Его Эрос, который является у него цветением красоты, находится всегда у тех предметов, которые тоже цветут (Conv. 196ab). И вообще цвет для него не есть какая-то холодная окрашенность холодного предмета, но несет с собой теплое дыхание жизни, мягкость человеческого настроения и выражает душевное состояние (Crat. 432b). Не ставя очень высоко комические переживания и прибегая к цветовой характеристике, Платон неожиданно говорит, что смесь удовольствия и страдания в комедии – темнее других удовольствий (Phileb. 48b). Понятно также и то, что у Платона можно заметить любовь к цветным эффектам, когда, например, у белого коня он наблюдает черные глаза, а у черного коня – синие глаза (Phaedr. 253de). Поэтому Платон не выносит никакой цветовой фальши. Ему претит видеть разноцветное платье у рапсода, который плачет в зависимости от исполняемого им произведения (Ion 535d), или фальшивое раскрашивание некрасивого лица и вообще косметику (Phaedr. 239d, Gorg. 465b). Седые волосы для него красивая реальность, но искусственное окрашивание их, хотя бы и белым цветом, безобразно (Lys. 217cd).

Платон признает только естественные цвета и естественную краску. Но для этого, по Платону, надо прежде всего знать, что такое вещь, которая подлежит окрашиванию, или вообще вещь, краска которой так или иначе оценивается. Прежде всего всякий цвет – не бесформенный, но обладает определенной фигурой (Men. 75bc, 76a-d). Если на картине изображается сапожник, то художник должен знать, какие тут нужны краски; а иначе всякий невежда сочтет плохое изображение сапожника за хорошее (R.P. X 601а). Поэтому подлинно красивая окраска живого существа предполагает знание оригинала (Legg. II 668e), и нужно знать, какой части тела подобает та или иная окраска (R. Р. IV 420с). Краску Платон мыслит прочной и несмываемой, для чего необходимы предварительные меры. С этим он сравнивает ни больше и ни меньше, как воспитание воинов (IV 429dc-430ab), да и вообще в идеальном государстве не нужны никакие искусственно производимые цвета и краски (II 373b), и вообще краска говорит о живом меньше, чем речь и слова (Politic. 277с).

До сих пор мы приводили самые общие тексты из Платона, характеризующие его цветовую чувствительность. Однако необходимо сказать, что даже и в своем учении о цветах Платон неизменно остается ярким представителем античной идеалистической эстетики. Зрение у него не только предполагает зримое (R.P. X 507de) и является совпадением светоносности глаз и объективного света (Tim. 45bc), но он требует также и того, чтобы у цвета была своя собственная сущность (Crat. 423d), так что, несмотря на то, что краски сами по себе еще не есть прекрасное (Phaed. 100cd) и не есть сама сущность (Soph. 251а), все же они являются самостоятельным идеальным предметом, будучи вполне безотносительными в сравнении с окрашенными предметами (Phileb. 51cd). Физические глаза можно как угодно повредить, однако само зрение остается чистым и ясным ощущением (Tim. 64de), поскольку причиной зрения, света и цветности является всемогущее и всезиждительное солнце (R. Р. VI 508b-d).

Вследствие этого, несомненно, обладает некоторого рода мистическим оттенком мысль Платона о том, что самый красивый цвет есть белый (Phileb. 52e), что богам следует приносить белые ткани и что им вообще подобает белый цвет (Legg. XII 956а) или что та женщина, которая явилась во сне Сократу с пророчеством об его близкой гибели, была в белом одеянии (Crit. 44а). Это не мешает тому, чтобы Платон весьма важные предметы космического порядка представлял себе цветным образом, так как весь космос для Платона вообще есть только грандиозная иерархия света: целая гамма цветов указана у нас выше в характеристике платоновского учения в "Федоне" о небесной земле; разными цветами обладают и все космические сферы – блестящий цвет для Солнца, отраженный для Луны и Земли, желтоватый для Сатурна и Меркурия, белый для Юпитера и красный для Марса (R.Р. X 617с); от подземной реки Пирифлегетона, мутного и грязного, текут огненные потоки (Phaed. 113b).

Таким образом, Платон и в своих представлениях о цвете является достаточно ярко выраженным сторонником античной идеалистической эстетики. Даже и в материальной области он признает красивыми те цвета, которые являются естественными качествами тех или других предметов. Всякие неопределенные, не яркие, не насыщенные, легко смываемые и не крепко нанесенные на вещь цвета он считает безобразными. Но, однажды установив какой-нибудь естественный и достаточно насыщенный цвет, он уже начинает внимательно в него всматриваться, искать его собственную сущность или смысл и любоваться тонкостью игры таких цветов, не впадая ни в какой-нибудь вульгаризм, ни в декадентство. Такие цвета оказываются для него тоже идеальным предметом, они тоже находятся на небе и тоже обладают космическим характером. Эту причудливую смесь идеализма и материализма в оценке цветовых качеств вещей обязательно надо иметь в виду, чтобы не сбиться с толку и не утерять специфики эстетического отношения Платона к цветам.

Обращает на себя особое внимание учение Платона о цветах, развиваемое им в "Тимее" (67с-68d). Приведем этот отрывок сначала целиком:

"Между частицами [огненными], которые, отделяясь от других тел к нашему зрительному огню, одни бывают меньше, чем частицы этого огня, иные больше, а иные равны им. Те из них, которые равны, остаются для нас неощутимыми, и мы называем их прозрачными; но что касается частиц больших и меньших, то первые из них сжимают, а последние расширяют наш зрительный огонь и представляют для него почти то же самое, чем для тела нашего бывают вещества теплые и холодные или чем для языка нашего бывают вещества терпкие и горячительные, о которых выше была речь, так что белое и черное суть такие же впечатления [от светоносных частиц], как и [названные] впечатления от этих веществ, но только они имеют место в органе совсем иного рода и по этой причине кажутся нам совсем иными. Поэтому вот как следует называть их [эти впечатления]: белым то [впечатление от внешнего огня], которое расширяет зрительный огонь, а черным то, которое имеет противоположное этому свойство. Но есть еще иного рода огонь, который, несясь [отвне] гораздо стремительнее и встречая [наш] зрительный огонь, разделяет его до самых глаз, да и главные проходы [зрачки] до того расширяет, что они как бы тают и источают из себя ту соединенную с огнем влагу, которая известна у нас под именем слез. Итак, когда этот особого рода огонь устремляется как раз навстречу [внутреннему огню], тогда [вот что бывает]: один огонь [внутренний] брызжет наружу, как из молнии, другой вторгается вовнутрь и тут потухает во влаге, и пока длится борение [двух различных огней], появляются [в ощущении] всевозможные цвета. Это впечатление мы называем впечатлением сверкания (marmarygas), то, что производит его, – блестящим (lampron) и сияющим (stilbon). Потом есть еще род огня, занимающий средину между этими двумя, который, проникая в глазную влагу и смешиваясь с нею, не дает [впечатления] блеска, но, прошедши своим сиянием сквозь влагу и смешавшись с нею, принимает цвет крови; этот род мы называем красным (erythron). Когда же цвет блестящий смешивается с красным и белым, то становится желтым (xanthon). Что касается самих пропорций этого смешения, то толковать о них было бы нерационально даже тому, кто понимает толк в этих вещах: потому что никто не в состоянии показать тут ни необходимых, ни даже только вероятных оснований. Красный цвет, смешанный с черным и белым, обращается в пурпуровый (haloyrgon), когда же эти цвета [красный и белый], будучи смешаны и обожжены, принимают в себя еще бóльшую примесь черного цвета, тогда выходит цвет орфниновый [темный вообще, темно-синий, темно-бурый] (orphninon). Коричневый (pyrron) цвет образуется из смеси желтого (xanthoy) и серого (phaion), серый (phaion) из белого и черного, охровый (öchron) из смеси желтого и белого. Когда же белый цвет соединяется с блестящим и ложится на глубоко-черном [фоне], тогда происходит цвет синий (cyanoys) [темно-лазоревый], от смешения же синего с белым бывает цвет голубой (glaycos), a от смеси коричневого (pyrros) с черным – зеленый (prasios). Что же касается других цветов, образующихся из этих, то из приведенных примеров легко понять, какими смешениями можно с вероятностью изъяснить их. Но кто захотел бы на самом деле подвергнуть этот вопрос строгому исследованию, тот показал бы, что не знает различия между человеческой и божественной природой, потому что божество обладает вполне и ведением и силой для того, чтоб многие вещи соединять в одну и опять эту одну разрешать на многие, между тем как из людей никто ни на то, ни на другое и ныне не способен и не будет способным".

В этом учении причудливая смесь наивностей и художественной зоркости; и нельзя, как это делают многие исследователи, отбросить это как чисто фактический курьез. Хотя исследование этого отрывка еще предстоит и тут много может быть отмечено интересного и оригинального (как и в псевдоаристотелевском сочинении "О цветах"), все же ради хотя бы элементарного усвоения этого текста отметим ряд важных фактов.

Первичный феномен платоновского цветоведения – стягивание и разрешение в цветах. Обращает на себя внимание учение о "белом" и "черном" цвете как о разрешении и стягивании цветности. Правда, это наивно отождествлено с растягиванием и сужением зрачка (в чем, однако, нельзя не видеть общеантичной пластической тенденции к отелесиванию чисто смысловых структур), но все же это – фундаментальный факт цветоведения, который, между прочим, похвалил и такой знаток науки о цветах, как Гёте. Он пишет:

"Какими бы выражениями, на любом языке, мы ни заменили греческие слова syncrinein и diacrinein, стягивать, расширять, собирать, распускать, fesseln и lösen, rétrécir, développer, мы не найдем столь духовно-телесного выражения для этой поляризации, в которой раскрывается жизнь и ощущение". "Древние верили в покоящийся свет в глазу, как люди с ясным взглядом и энергичные, они чувствовали самостоятельность этого органа и его реагирования на все внешнее, видимое; только они выражали это чувство слишком грубыми сравнениями, словно чувство хватания предметов глазом. Воздействие цвета не только на глаз, но и на другие предметы казалось им до такой степени чудесным, что они видели в нем какое-то колдовство и волшебство"⁹¹.

Факт стягивания и растягивания цвета с описательной точки зрения вполне элементарен и говорит сам за себя. Белый цвет представлялся древним как наиболее растянутый, распущенный, как наиболее разреженный; все же другие цвета мыслились в той или другой степени стянутыми или уплотненными. С наивно-описательной точки зрения иначе и быть не может. Белый цвет – это наиболее разреженный и наименее уплотненный цвет. Он разрежен до того, что даже перестал быть цветом и превратился в нечто бесцветное. Ясно, что все другие цвета должны с такой позиции трактоваться как более уплотненные, как гораздо менее разреженные, как более или менее стянутые. Тут можно употреблять какие угодно выражения, но эстетический факт разной светлоты, или светлости, цветов говорит сам за себя; и черный цвет, конечно, в этом смысле наиболее плотен, наиболее сжат, наиболее стянут, так что тоже перестал быть цветом. Но древние и Платон этот элементарный эстетический феномен весьма неудачно старались описать при помощи физиологических явлений в зрительном органе; и отсюда-то и появлялась большая путаница в изображении данного феномена и даже курьезность этого изображения. В этой курьезности повинен античный наивный материализм древних, всегда старавшийся изобразить при помощи физических или физиологических аналогий то, что по своей природе вовсе не только не физично и не только не физиологично, но является феноменом чисто эстетическим или художественным. На самом же деле и без всяких физических интерпретаций феномен стягивания или растягивания цветности уже сам по себе говорит и о зримой телесности цвета и даже об его трехмерности. Таким образом, в упомянутом учении Платона действуют две тенденции. Одна – это чисто пластическая тенденция давать описательную характеристику зрительного ощущения при помощи телесных и физических аналогий; и другая – это чисто физиологическое толкование телесных и фигурных явлений, характеризующих непосредственно зрительные восприятия. Эта последняя тенденция есть, конечно, наивность, хотя и она стала возможной благодаря настойчивому желанию все превратить в тело. Что же касается первой тенденции, то она представляет собой, несомненно, весьма богатую сторону античного зрительного ощущения, поскольку античность и Платон не могут воспринимать цвет в его изолированной абстрактности, но всегда ощущают в нем то или иное трехмерное тело, и даже с присущими ему специфическими функциями. Стягивание и разрешение есть, во всяком случае, факт, и чисто зрительный; и о нем можно говорить не только в плане механических взаимодействий, но и в плане чисто зрительной наглядности.

Очень важным является у Платона значение белого цвета. Обращает на себя внимание, далее, утверждение того феноменологического факта, что все цвета образуются благодаря прохождению единого и белого луча света через некую среду. Платон, правда, еще не умеет описать разницы между прохождением в случае хроматических и прохождением в случае ахроматических цветов. Кроме того, загадочным является учение Платона о воде. Для получения хроматического цвета, то, что он называет "огнем", должно пройти не через "белое" или "черное" и не через какую-нибудь вообще среду, но через "воду". Что такое тут "вода", этот вопрос завел бы нас очень далеко. Сами мы склонны решать этот вопрос в связи с неоплатоническим учением о стихиях-категориях. Однако этот вопрос еще ждет своего специального исследования; и здесь мы ограничимся только указанием на тот факт, что Платон чувствует специфичность среды, необходимой для прохождения единого светового луча в случае хроматических цветов. А то, что он именует его "водой", – после всего, что мы знаем об античности, нисколько не должно нас удивлять. Так же важен вопрос и об "огне". В порождении хроматического цвета действует не только "вода" вместо среды вообще, но и "огонь" вместо единого светлого луча вообще. Наконец, тут же важно отметить – не в качестве возражения, а опять-таки в качестве вопроса для специального исследования, – что образование хроматических цветов Платон объединяет с проблемой блеска и сияния. Как бы тут ни рассуждать, но уже из элементарной феноменологической наблюдательности явствует полная разноприродность этих явлений. У Платона же эти явления расчленены очень плохо. Правда, и тут за Платоном стоят общеантичные интуиции. То, что выше переведено как "ярко-желтый" (алый), по-гречески есть xanthos, в котором действительно есть и "красное" (багровое), и "белое", и, главное, – "блестящее". Как читаем в самом начале псевдоаристотелевского трактата о цветах, xanthos есть цвет солнца.

Перейдем к характеристике отдельных цветов у Платона. Платон вдается и в описание отдельных хроматических цветов. Огонь, возникающий наподобие молнии, но не гаснущий в воде (как бывает при появлении "блеска"), "смешивающийся" с нею, дает цвет крови, "багровое", "красное". Тут Платон не описывает только того важнейшего обстоятельства, что красное видится нами со стороны прозрачной среды, через которую идет белое (огонь) в обратном направлении, в то время как по линии луча, уходящего в эту среду, мы получили бы уже не красное, но голубое.

Далее, красное в соединении "с черным и белым" дает у Платона то, что выше переведено как "пурпуровый". В таком виде, конечно, тут содержится существенная неувязка. Однако по-гречески здесь стоит haloyrgon, a не porphyron. A как перевести точно это haloyrgon – неизвестно. Это – цвет морского пурпура. Скорее, это сине-красный цвет или, может быть, даже фиолетовый. Если так, то в общей категории erythron (красного, багрового) Платон, по-видимому, различает последовательность от солнечно-желтого к цветам с убывающим "блеском": красный обыкновенный, потом – темнее – "пурпур" (красно-синий) и еще больше – то, что выше переведено "темно-бурый", когда "эта смесь (то есть "пурпур") будет подожжена, да будет прибавлено к ней побольше черного". По-гречески это называется orphninon (по-латыни можно было бы сказать furvum). Гёте признает полную реальность этого последнего цвета, толкуя его как цвет дымчатого топаза (Rauchtopase). Почему же все-таки "белое" участвует в "пурпуре" – не ясно. Вероятно, эта неясность зависит от того, что мы просто не знаем в полной точности значения всех этих указанных греческих цветовых терминов.

Далее, Платон, очевидно, различает соединение красного с белым и черным (от соединения солнечно-желтого с темным или серым), хотя, как он и сам говорит, серое есть именно только смесь черного и белого. Первое соединение дало нам виды "пурпура", второе же, утверждает он теперь, дает нам "огненно-красное". Соединение же "солнечного" с одним белым дает бледно-желтую "охру". Последнее соединение – понятнее, хотя неясно, зачем понадобился охре "блеск", содержащийся в "солнечно-желтом".

Понятнее также и получение синего. Соединяя белое с блестящим и густым черным, Платон получает синее, а разбавляя последнее белым, он получает голубое. Понятность этих комбинаций определяется тем, что мы знаем античное понимание этих терминов. Cyanon, синее, или, лучше, темно-синее, для греческого глаза есть не что иное, как цвет стали, a glaycos – это не просто "голубой", но цвет яркого неба или моря, освещенного ярким солнцем. Поэтому участие "блеска" здесь вполне очевидно. Только Платон и здесь (как и в объяснении красного) не учитывает направления смеси "белого" и "черного".

Наконец, неудовлетворительно объяснение и зеленого. Зеленое у Платона есть соединение коричневого (или "огненно-красного") с "черным". Если припомнить, то "огненно-красное" само есть соединение "солнечно-желтого" с "серым", а "солнечно-желтое" – из смеси блестящего красного с белым, то получится, что в зеленом участвует блестящее красное с белым, куда присоединилось серое и еще черное. Мы бы сказали, что и здесь Платон недоучитывает главным образом направления смеси. Если красное мы видим как белое, пробивающееся сквозь среду, то есть мы смотрим здесь в направлении, противоположном распространению белого луча, а голубое и синее видим как входящее в эту среду, в направлении самого луча, то зеленое есть тоже равновесие этих двух позиций, то есть тут цвет и не напирает на нас и не уходит вдаль. Может быть, Платон это и имел в виду, отмечая в зеленом участие и белого, и черного, и их смеси – серого.

Подведем итог. Платоново цветовое учение в "Тимее" еще ждет своего исследователя. Мы можем только резюмировать его в такой краткой и удобной для будущего анализа форме.

1. I. Белое разрешает, разжижает цветность, черное – стягивает, собирает.
2. II. Огонь, быстро проявившийся в воде и угаснувший в ней, создает блеск: огонь в соединении с водой (без угасания в ней) создает красное ("цвет крови").
3. III. Соединения с красным:
   1. Красное + белое + блеск = солнечно-желтое.
   2. Красное + белое + черное = сине-красный "пурпур".
   3. То же + подожженность + много черного = темно-бурый (дымчатый топаз).
4. IV. Соединения с "солнечно-желтым":
   1. Солнечно-желтое + серое = огненно-красное.
   2. Солнечно-желтое + белое = бледно-желтое.
   3. Огненно-красное + черное = зеленое (как порей).
5. 1. Белое + густое черное + блеск = темно-синее (как сталь).
   2. Темно-синее + белое = голубое (как небо или море).

Понимание всех этих соединений значительно облегчается, если принять во внимание, что цвет для древних никогда не был двухмерной абстракцией, но всегда той или иной цветной вещью, цветным трехмерным телом. "Кровь", "порей", "сталь", "море", "небо" и т.д. – вот что мы забываем при обсуждении античного и, в частности, платоновского восприятия света и цвета и без чего даже совсем перестаем его понимать.

Таков интересный и весьма значительный материал "Тимея" (хотя в то же самое время и очень трудный), относящийся к вопросу о зрительных восприятиях.

Античное цветоведение несомненно связано с мировоззрением античного человека. Если вернуться к античному цветоведению, как оно дано у Демокрита и в платоновском "Тимее", то в заключение мы должны сказать, что здесь перед нами материалы первостепенной важности. После нашего анализа можно спорить о чем угодно, можно на все лады изменять и дополнять наши выводы; но один тезис, как кажется, является здесь совершенно непререкаемым, это тезис о пластической природе античного цветоведения. Нам кажется, мы установили очень важный принцип понимания цветности в античном мире, это понимание всякого цвета как прежде всего трехмерного тела и не только как трехмерного тела, но и как всех его телесных же функций. Этот принцип, по-нашему, является разгадкой и путеводной нитью для всех тех неожиданных, странных, совершенно экзотических приемов античного цветоведения, которые многими и даже крупнейшими исследователями объявлялись абракадаброй или просто глупостью.

Однако вместе с этим принципом наш анализ античного цветоведения дает возможность и еще с одной стороны понять античное учение о цвете.

Именно марксистское осмысление этого вопроса строится нами на основании нашего общего анализа рабовладельческой формации и вытекающего из нее пластического характера античного мировоззрения. Рабовладельческая формация, согласно нашему анализу, основана на эксплуатации рабов свободными; и поскольку

раб понимается здесь как вещь или тело, постольку организация и оформление этой вещи играет здесь основную и ведущую роль. Если мы сделаем все необходимые выводы из такой природы рабовладельческой формации, то станет ясным, что эта формация должна была создавать для всех людей бессознательный жизненный опыт вполне определенного, вполне специфического типа. Это был опыт живого тела, опыт понимания всего существующего как существующего чисто вещественно. Этот вещизм, эта физическая трехмерная телесность должна была пронизывать у греков решительно все предметы, которые они только мыслили, чувствовали или видели. Такими телами были для них боги и демоны; таким вещественным трехмерным телом был для них космос; таким телом, легко обозримым физически, был для них каждый их полис; в виде таких тел представлял себе Демокрит свои атомы, Пифагор и пифагорейцы – свои числа и Платон – свои идеи. В виде таких же точно трехмерных тел представляли, наконец, Платон и Демокрит – свои цвета. Можно ли после этого удивляться, что античное цветоведение отличается этим принципом трехмерной телесности, – ведь это самый обыкновенный принцип всей античной идеологии, представляющий собою самое необходимое, самое простое и самое очевидное следствие не чего иного, как античной рабовладельческой формации?⁹²

5. Звуки

О звуках Платон говорит довольно мало и большей частью в связи с другими ощущениями. Что же касается специально музыкальных тонов, то соответствующая их теория будет изложена нами в главе об искусстве.

Прежде всего, Платону не чуждо психофизиологическое понимание звука. Именно звук он понимает как "удар", который через уши передается душе "посредством воздуха, мозга и крови", так что острый удар у него соответствует высокому звуку, медленный – низкому, равномерный – "ровному и мягкому" и противоположный сильному удару – создает слабый звук (Tim 67bc). Но Платон глубоко понимает также и непосредственно слышимое качество звука, слух предполагает слышимое (R.P. VI 507с) и имеет свою специфическую сущность (Crat. 423d). Допуская в своей теории познания только расчлененные и единораздельные формы, он того же самого требует и для звуков. Когда в "Филебе" он конструирует всякую предметность из беспредельного и предела, требуя, чтобы каждый предмет не был ни только беспредельным, ни только пределом, но был четко исчисленным целым, то одним из первых примеров для этого тезиса служит ему область звуков, в которых должны быть прежде всего звуки высокие, средние и низкие, а не просто какие попало (Phileb. 17b-d). Раздельность звуков тут же демонстрируется на классификации звуков, входящих в алфавит (18bс). Та же самая мысль проводится и в "Теэтете" (206ab, ср. Сrat. 389d, Soph. 253b, Legg. 812d). Тут же он переходит и непосредственно к эстетике звуков. Прежде всего свои звуки и слова человек изобрел вследствие подражания божеству (Prot. 322а, ср. 47с). Однако дело здесь идет у Платона гораздо дальше.

Определяя, какие цвета и звуки прекрасны и какие доставляют нам удовольствие, Платон утверждает, что таковыми звуками являются "нежные и ясные", которые вызывают в нас "несмешанные", то есть чистые и самостоятельные удовольствия, лишенные всякого страдания и недостатка, и потому являются "безотносительными", не заимствующими свою красоту ни от чего другого (Phileb. 51b-e). Платон сурово осуждает тех музыкантов, которые излишним образом вертят колки на струнах инструмента, стараются чрезмерно сближать звуки, извлекать из них обертоны и вообще чрезмерно усложнять непосредственное звуковое восприятие (R.P. VII 53 lab). Точно так же можно сказать, что для Платона и вообще всякие внешние качества голоса стоят на втором плане в сравнении с теми голосами, которые хотя сами по себе "не обладают высокими качествами, но зато насыщены моральным содержанием" (Legg. II 654с), и уж тем более для него имеет первостепенное значение тот внутренний голос, которым руководствовался Сократ (Apol. 31d, Theag. 128d, Phaedr. 242c). Вопли и стенания над покойником за пределами дома тоже не нравятся Платону ввиду своей слишком большой беспорядочности и неэстетичности (Legg. XII 960а), хотя сам же Платон утверждает, что всему живому свойственно издавать разные крики, а люди не только кричат на все голоса, но даже находят удовольствие в этом (II 653d).

В человеческом голосе слышатся ему и другие эстетические качества. Он ценит здесь "живость и быстроту в движении", "силу и живость", что он называет "мужеством", ценит он здесь "мягкое и глубокое", "умеренность", что он называет "сдержанностью" (Politic. 306се-370а), не говоря уже об общем чувстве прекрасного в звуках (Hipp. Mai. 297e-298а, ср. Phaed. 86с). Когда Платон рисует в иронической форме поведение софиста Продика, то он пишет: "Басистый голос его производил такой гул в его чулане, что невозможно было разобрать ни одного слова" (Prot. 316а). Платон, несомненно, чувствителен к эстетике звука как в его страшных и грозных проявлениях, так и в его мягких и ласкающих качествах. Он страшится дикого "рева" из одной расселины в подземном мире (R.P. X 615е-616а). Ему понятно грозное пение сирен, сидящих на небесных сферах, которые вращаются между колен богини Необходимости, когда голоса этих восьми сирен сливаются в один страшный космический аккорд (R.P. X 617b) с голосами трех богинь судьбы. Платон считает безвкусными и удобными только для изображения звериных звуков те звуки, которые издает флейта без сопровождения пения и пляски (Legg. II 669e; ср. II 666с). С другой стороны, однако, Платон также понимает и удовольствия, которые доставляются нам мягкими и приятными звуками. Изображая один уголок в Аттике, он пишет: "А как приятен и сладок здесь ветерок! Летним шелестом подпевает он ходу цикад" (Phaedr. 259d). Платону знакомы "дивные" звуки любви (Lys. 204d), не говоря уже о "прекраснейших голосах Каллиопы и Урании" (Phaedr. 259d), поскольку Платон резко отличает прекрасные чувственные звуки (не отрицая их полезности, Gorg. 474e) от прекрасного самого по себе (R.P. V 476b) и уже тем более лицемерные и прекрасные голоса трагических поэтов, состоящих на службе у разных правительств (R.P. 568с). Ему отвратительно у поэтов неразумное смешение звериного и человеческого голоса, которого, по его мнению, во всяком случае, не может быть у Муз (Legg. II 669d). Понимая созвучие (symphönia) как особого рода гармонию (Crat. 405d) и трактуя в этом смысле учение Гераклита о противоположностях (Çonv. 187b), Платон охотно пользуется этим термином не только в музыке (R.P. VII 531а-с), но и в своем учении о гармонии добродетелей (IV 430е, 442с, IX 591d), в соответствии душевных способностей разуму (III 401d, Legg. III 689d) и социальному идеалу (R.P. IV 432а, Legg. II 659е) и проповедует гармонизацию расстроенной души именно путем "созвучий" (Tim. 47d). Но мышление (logos) в этом стремлении к самотождественному космическому кругу "возносится беззвучно и бесшумно" (Tim. 376, ср. Theaet. 190а), хотя взятые для характеристики жизни космоса звуки в своем вечном стремлении и целесообразном движении, то сходясь, то расходясь, доставляют наслаждение разумным людям и "являются подражанием божественной гармонии" (80ab, 47d), в противоположность буквальному воспроизведению случайных звуков (R.P. III 397а). Современный греческий язык Платон тоже считает прекрасным (Crat. 418b, ср. 421d, Legg. I 642с), четко различая в нем гласные, согласные и полугласные звуки в сравнении с шумами (424с, Theaet. 203b) и хорошо понимая, что всякое имя есть отнесение звука к означаемому предмету (Soph. 261с-262а; ср. Politic. 306с).

Звуки имеют для Платона также и космическое значение. Об этом, однако, будет идти у нас речь в анализе платоновской эстетики космоса.