ИМПЛИЦИТНАЯ ЭСТЕТИКА

В ее развитии условно можно выделить три основных периода: протонаучный (до сер. 18 в.), классический, совпадающий с расцветом классической философской эстетики (сер. 18—19 в.), и постклассический (начиная с Ницше и до настоящего времени).

В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значимые результаты в греко-римской Античности, в Средние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко. В классический период имплицитная эстетика  особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический период, основу которого составила переоценка всех ценностей  культуры, отодвинул собственно теоретическую эстетику (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в 20 в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т. д.).

Платон впервые вывел понятие то (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смысле) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующему между субъектом и «высшим благом». Для стоиков (Зенон и др.) будучи высшим этическим идеалом, имеет и сильную эстетическую окраску, на которой делается особый акцент при доказательстве существования богов (Клеанф), при обосновании естественных оснований морали (Панэтий). Аристотель («О поэтическом», 360—365 до н. э.) видел смысл искусства в мимезисе (подражании), однако в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подражанию», считал, что поэтический мимезис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Смысл художественного мимезиса Аристотель усматривал в самом акте искусното подражания: «. ..на что нам неприятно смотреть [в действительности] , на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, напр. на облики гнуснейших животных и на трупы». Здесь были заложены основы позднейшей эстетики и эстетизации безобразного, получившей мощное воплощение в некоторых направлениях искусства 20 в. Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной психотерапевтической функции искусства. В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию соответствующих музыкальных ладов на психику слушателей. «Риторики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздействия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «О возвышенном» (1 в.), в котором анализируется особый тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного () фактически в качестве эстетической категории. Плотин на основе эманационной теории универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты — от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной; в выражении прекрасного (всех уровней) он видел одну из главных задач искусства.

С появлением христианства начинается новый этап имплицитной эстетики. Первые отцы Церкви (Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин и др.) осмысливают Универсум как прекрасное творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется человек, созданный «по образу и по подобию» Божию. Согласно патриотической (см. Патристика) концепции, Бог трансцендентен, а Универсум представляет собой систему символов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда всеобъемлющий символизм христианского искусства и особый интерес отцов Церкви (особенно византийских) к проблемам образа, символа, знака, изображения, иконы. Псевдо-Дионисий Ареопагит пишет трактат «Символическое богословие» и акцентирует внимание на этой теме, ставшей фундаментом средневековой эстетики, в других сочинениях. Символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как «сходные», так и «несходные» с архетипом — «неподобные подобия») и красота во всех ее проявлениях, служат возведению человека к Богу. Важную роль в этом процессе играет также акт личного «уподобления», подражания Абсолюту («эстетика аскетизма»). Передача высшего знания сверху вниз осуществляется путем «светодаяния», световых озарений разного уровня материализации, при восприятии которых субъект испытывает духовное наслаждение. Августин детально исследует теорию знака и значения, проблемы эмоционально-эстетического анагогического (возводящего) воздействия искусств (музыкальных и словесных) на человека. Предвосхищая Канта, он (в трактате «О свободном выборе») задается вопросом об источнике эстетических суждений, об априорной природе эстетического опыта. Осознание невозможности логического обоснования эстетических суждений приводит Августина к заключению об их божественном происхождении.

Византийские иконопочитатели (8—9 вв.; Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор и др.) подробно разрабатывают теорию иконы, осознанной в качестве важнейшего сакрально-художественного феномена православной культуры. Икона понималась как изображение идеального видимого облика («внутреннего эйдоса», в терминологии Плотина) первообраза, наделенное его энергией. В Византии сформировались специфически православные направления имплицитной эстетики — «эстетика аскетизма», ориентированная на внутренний духовный опыт и духовно-телесное преображение самого субъекта, и «литургическая эстетика», связанная с церковным богослужением. В процессе художественной практики на первый план выдвинулись такие принципы организации художественного произведения, как антиномизм, парадоксальность, каноничность, символизм, которые в православной эстетике были осмыслены и теоретически проработаны в качестве эстетических принципов только в 1-й пол. 20 в. П. Флоренским и С. Булгаковым. Прекрасное видимого мира (в т. ч. и в творениях человека) осмысливалось византийскими мыслителями как символ божественной красоты и показатель степени бытийственности соответствующих феноменов. Особое внимание уделялось свету (как физическому, так и духовному) в качестве одной из главных модификаций прекрасного.

Западноевропейская средневековая эстетика  (особенно в период схоластики) уделяла особое внимание согласованию принципов и категорий античной эстетики с христианской доктриной, активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как Ареопагит и Августин. Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Chrisu), создает целую «христологическую эстетику» (в 20 в. доработанную Г. Урс фон Балътазаром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую связанные с понятием «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты—формы—подобия вообще и т. о. к сущности Сына, а через него и Отца. Фома Аквинский фактически подвел итог западной средневековой эстетики. В своем понимании прекрасного и искусства он синтезировал взгляды неоплатоников, Августина, Ареопагита и представителей ранней схоластики на основе аристотелевской философской методологии. В отличие от византийской эстетики Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. По Фоме, вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность, или «форма» (в аристотелевском понимании). Красоту (pulchritude) он определял через совокупность ее объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную пропорцию, или созвучие», «ясность» и «совершенство». Под пропорцией (proportio, consonantia) Фома понимал прежде всего качественные соотношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей; под ясностью (claritas) имелось в виду как видимое сияние, блеск вещи, так и сияние внутреннее, духовное; совершенство (perfectio) означало отсутствие изъянов. Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся духовным наслаждением. «Прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение» (Summa theol. I, II 27,1). Оно отличается от благого (доброго), составляющего цель и смысл человеческой жизни, тем, что является предметом наслаждения. Под искусством Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность. Искусство, по его мнению, подражает природе в том смысле, что, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся «не для чего иного, как для прекрасного». Искусства слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл «воспроизводящими», служат для пользы и удовольствия; театр же, инструментальная музыка, отчасти поэзия — лишь для удовольствия. В отличие от раннехристианских мыслителей Фома признавал право этих искусств на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни». По-своему перетолковывая мысль Аристотеля об изображении безобразного, Фома акцентировал внимание на идеализаторской функции искусства; «Образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна» (139,8).

Если для античной эстетики в целом был характерен космоантропный принцип, а для средневековой — тео-антропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной эстетике начинают преобладать тенденции антропоцентризма. На теоретическом уровне активно разрабатываются принципы неоплатонической эстетики и теория различных видов искусства. Начавшийся с позднего Возрождения процесс секуляризации культуры нашел свое выражение и в художественно-эстетической сфере. Искусство и эстетика ориентируются на идеализированную и мифологизированную греко-римскую (в основном в латинской редакции) Античность. Принцип идеализации превращается в характерную особенность художественно-эстетического творчества и его теоретического осмысления, в т. ч. и в понимании мимезиса. С Возрождения в евро-американской эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоценгрическая (классицизм, просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяготеющая к материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса. Не выходя за рамки целостной многоликой христианской культуры, первая линия восходит к идеализированной Античности, вторая — к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеальном тварном мире, как если бы он в действительности соответствовал замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т. п.), реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ пути к ним.

Эстетика классицизма (от лат. classicus — образцовый; термин введен романтиками в 19 в. в процессе борьбы с классицистами) — образец рафинированной строго нормативной системы художественных правил, уделяющей особое внимание эстетической сущности искусства. Начала складываться в Италии 16 в. и достигла своего апогея в 17 в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков — Ж. Шаплен, П. Корнель («Рассуждения о драматической поэзии» и др. тексты), Ф.д0биньяк («Практика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и их многочисленные итальянские комментарии 16 в., а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработать систему правил (своего рода идеальную поэтику, или эстетику), на которые должно ориентироваться подлинное высокое искусство. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить» (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980, с. 338). Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благородства замысла произведения и точно выверенной высокохудожественной формы выражения: «Но нас, кто разума законы уважает, // Лишь построение искусное пленяет» (там же, с. 432). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (там же). Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, прописывая одну из наиболее аристократических страниц в истории эстетики. Эстетика классицизма разработала теорию иерархии жанров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая предпочтение первым, ввела жесткие требования к художникам и эстетические «догматы»: драма должна быть подчинена правилу «трех единств» (места, времени и действия); красота, как идеализированная действительность, — выражение художественной истины; правила «хорошего вкуса» — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая Античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, эстетика классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека». В классицистской теории изобразительных искусств особую известность приобрел И. И. Винкелышт, выдвигавший принципы идеализации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства («Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», 1755). В полемике с Винкельманом и классицистской эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г. Э. Лессинг, давший толчок новому направлению развития эстетической мысли («Лаокоон. О границах живописи и поэзии», 1766; «Гамбургская драматургия», 1767—69).

Главные из классицистских художественно-эстетических принципов, так или иначе модифицируясь, принадлежат всему нормативно-рациоцентрическому направлению. Академизм усваивает из них чисто формальные; Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизапии, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции, аристократизму классицизма противопоставляет абстрактный демократизм. Особое внимание уделяется поискам объективных оснований красоты, гармонии, вкуса; связи этических и эстетических принципов, этико-эстетическому воспитанию (Шиллер Ф. Об эстетическом воспитании человека, 1795). Реализм и натурализм 19 в. доводят до логического завершения миметический принцип — отображение (или копирование) только видимой действительности в ее же формах. Эстетизм конца 19 в. превращает эстетическую компоненту искусства в самоцель, единственную ценность. Эстетика тоталитарных режимов (СССР сталинского периода; гитлеровская Германия) возвращается в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипуляции общественным сознанием.

Иррационально-духовное направление имплицитной эстетики развивается в качестве оппозиционного по отношению к излишне рационализированным аспектам эстетики Возрождения, классицизма, Просвещения, техницизма. Для эстетики барокко (расцвета 17—18вв.,термин введенвконце 19 в.; итал. Ьагоссо — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности, полное отсутствие какой-либо нормативизации, предельная концентрация эмоциональной интенсивности, использование эффектов неожиданности, контраста и т. п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали, применительно к искусству, теорию аффектации и страстей; они систематически изучали возможности средств художественноэмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т. п.

Эстетика романтизма явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Ж. П. Рихтер, Э. Т. А. Гофман и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу хак становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художникапосредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно (в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, посредством духовной интуиции) выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт,  на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В эстетике романтиков художественный образ  — уникальный феномен, являющий единство формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве, согласно романтическим представлениям, значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Эстетика романтизма акцентировала внимание на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе жизни во всех ее проявлениях (см. Игра); на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма. В противовес ортодоксальной христианской доктрине они понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека, отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для эстетики романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма. К ней восходит и идея своеобразного синтеза искусств — Gesamtkunstwerk.

С. Кьеркегор, развивая романтическую традицию, выводит эстетику на экзистенциальный уровень. Эстетика для него не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции — эстетическую и этическую («Или — Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм — наслаждение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «...эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится» (Наслаждение и долг. К., 1994, с. 253— 54). Кьеркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Къеркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» — призвал человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т. е. строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» высшего художника — Бога.

С сер. 19 в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции, в русле которых эстетика романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со 2-й пол. 19 в. в качестве реакции на позитивизм появилась эстетика символизма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания эстетики символизма, которая осмыслила все истинное искусство как исключительно символическое.