МОДЕРНИЗМ

(франц. modernisme, от moderne -новейший, современный), главное направление бурж. иск-ва эпохи его упадка. Первым признаком начинающегося падения художеств. культуры в наиболее развитых капиталистич. странах было академич. и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в иск-ве сер. и 2-й пол. 19 в. Однако на смену бессильному повторению традиц. форм приходит воинственное отрицание традиции - явление, аналогичное новым течениям в бурж. политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художеств. культуры античности и Возрождения - эстетика безобразия. Прежняя вера в «вечные истины» сменяется релятивизмом, согласно к-рому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историч. мире каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художеств. развитием с др. стилями, одинаково ценными и просто равными. М. исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классич. эпох, против красоты форм и реальности изображения в иск-ве, наконец, против самого иск-ва. Это абстрактное отрицание является наиболее общим принципом т. н. авангарда. Можно различно оценивать это движение, но существование определ. грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиц. системы художеств. творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань - в 60-80-х гг. 19 в., т. е. в эпоху франц. декадентства, или позднее, в эпоху кубизма (1907-14). Литpa модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в иск-ве». Марксистская литpa, напротив, уже в кон. 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к М. отрицат. позицию, рассматривая его как форму разложения бурж. культуры.

Эта оценка как бы противоречит двум фактам. Во-первых, основателями М. в 19 в. были поэты и художники большого таланта. Однако логика разложения иск-ва на почве М. действовала неотвратимо. Ценность художеств. произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса. Во-вторых, оценке М. как явления упадочной бурж. идеологии противоречит, на первый взгляд, его антибурж. тон. Уже в сер. 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархич. характер. Поэтыдекаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями или, по крайней мере, аутсайдерамиодиночками, как наиболее влият. мыслитель этого направления Ницше. Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и совр. практика модернистского «авангарда» прочно вошла в экономич. и культурный быт капитализма. К сер. 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художеств. жизнь капиталистич. стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей лихорадочной стихией совр. капитализма. Массированная реклама создаёт ложные потребности, искусств. спрос на обществ. фантомы, обладание к-рыми, часто совершенно номинальное (напр., обладание траншеей, вырытой художником «земляного» направления в пустыне Невады), стало вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер М. при этом растёт, напр. в «антииск-ве» 60-х гг. 20 в., связанном с движением «новых левых». Суть дела в том, что совр. бурж. идеология не могла бы сохранить своё владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного анархизма как оборотной стороны традиц. системы обществ. норм. Антибуржуазный характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по признанию таких теоретиков «авангарда», как Маркузе, весь этот бунт в искусстве без особых трудностей «интегрируется» господствующей системой.

И всё же М. не является простым созданием капиталистич. экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Чем меньше выходов для свободной самодеятельности людей, чем больше скопившейся в общестие не находящей себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах «отдушины» и «компенсации». Совр. эстетич. теории, объясняющие этой потребностью значение иск-ва вообще, несостоятельны, но они отчасти применимы к модернистским течениям, в к-рых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего мира во имя своей творч. воли действительно является психологич. «компенсацией» полного безволия личности, подавленной громадными отчуждёнными силами капиталистич. экономики и гос-ва. Начинается серия формальных экспериментов, с помощью к-рых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где это становится уже невозможным, примирение иск-ва с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (абстрактное иск-во), отрицания самой функции иск-ва как зеркала мира (попарт, опарт, миниарт, бодиарт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.

В теории М. принцип отражения жизни считается устаревшей схемой, а в практике его иск-во теряет изобразит, черты, превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрит. иллюзию. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного содержания, приобретая ценность материального факта - звукового воздействия. В музыке устраняется разница между муз. тоном и обычным шумом жизни.

Будучи явлением бурж. идеологии, М. выражает прежде всего настроения мелкобурж. слоя, страдающего от материального и духовного гнёта, однако само по себе анархич. бунтарство не выходит за пределы бурж. горизонта. Подлинная культурная революция  не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской «антикультуры». Самое прочное сплочение художеств. интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократич. культуры во всём мире, может быть достигнуто только под знаменем социалистич. реализма.