КИТАЙСКАЯ ЭСТЕТИКА

—В истории К. э. можно выделить пять крупных периодов. Древн. период охватывает VII в. до н. э.— III в. н. э., когда эстетическая мысль  в Китае еще не выкристаллизовалась в самостоятельную область знания, но уже были сформулированы осн. философские понятия, вошедшие позднее в понятийный аппарат К. э. (Конфуций, Лаоцзы, Чжуанцзы, Хань Фэй, Хуайнаньцзы). Второй период (HI—VIII вв.) характеризуется возникновением Э. как части кит. философии, формированием на базе философского понятийного аппарата собственно эстетического лексикона, в т. ч. осн. эстетических категорий (Чжун Жун, Лю Се, Лу Цзи, Гу Кайчжи, Цзун Бин, Се Хэ, Ван Вэй). Третий период (IX— XVII вв.) представляет собой наивысший расцвет классической К. э., когда были созданы обстоятельные специфически эстетические трактаты (Хань Юй, Ми Фу, Су Ши, Дун Цичан, Шитао, Ван Янмин). Четвертый период (XVIII— нач. XX в.) отмечен разработкой выдвинутых традиционной К. э. постулатов, попытками освоения европ. эстетической мысли (Хуан Юэ, Хуан Фаньчо, Линь Шу, Цай Юанькэй). Пятый, совр. период развития кит. эстетической мысли, начавшийся с 20-х гг. XX в., включает мн. разноплановых процессов и явлений. Это и попытки соединения традиционной К. э. и совр. эстетической мысли Запада, и все большее распространение в Китае, особенно после движения «4 мая» (1919), эстетических взглядов рус. революционных демократов (Революционно-демократическая эстетика), и освоение и разработка на кит. почве принципов марксистско-ленин-ской эстетики (Ван Говэй, Лян Цичао, Лу Синь, Ци Байши). Оригинальный понятийный лексикон традиционной К. э., совпадающий с естественным языком (в его письменно-литературном варианте—в языке вэньянь), сложился на основе исторических, философских и литературных древнекит. текстов и представляет собой весьма ограниченный и систематизированный круг терминов (от 60 до 100). Стабильность этого набора веками поддерживалась определяющей в Китае терминологической, а не понятийной преемственностью, к-рая опиралась на тончайшую нюансировку мн. значений одних и тех же терминов. Исключением было лишь создание специальной терминологии для передачи буддийских понятий, вошедших в категориальный аппарат К. э. Ввиду ограниченного числа проблем и терминов традиционной К. э., последние были охвачены различными системами связи: в различных сочетаниях один и тот же термин мог нести разную смысловую нагрузку, обозначая порой даже противоположные явления, что соответствовало полисемантизму (многозначности) этого термина в древн. текстах. Наиболее важными в понятийном аппарате К. э. были нормативные и аксиологиче-ские термины. Восходящие к мифическим представлениям, гадательной практике и хозяйственной деятельности, они изначально обладали натурфилософским смыслом и использовались в качестве классификационных матриц эстетических ценностей. Напр., двоичная (инь-ян) — два образа: женское и мужское, земное и небесное,  темное и светлое, правое и левое; троичная (тянь жэнь ди): небо, человек, земля; пяти-i ричная (у син): пять первоэлементов мироздания, пять звуков (пентатоника), пять осн. цветов, пять осн. точек в пространстве (центр и четыре стороны света). Кит. теоретики выделяли несколько уровней худож. ценности, но наиболее устойчивой оказалась четырехступен-ная классификация, согласно к-рой высшей ценностью (ипинь — «воспарившие») отличаются произв. истинного гения, творящего как сама природа. Затем следует шэньпинь (божественные творения), создаваемые великими талантами. Третий уровень (мяопинь) — мастерские произв., четвертый (нэн-пинь) — изделия ремесленников. Натурфилософский характер имеет и эстетическая категория циюнь («одухотворенный ритм»), выражающая осн. качество подлинного мастера и его творения. Циюнь — часть первого закона живописи — циюнь шэндун (одухотворенный ритм и живое движение), сформулированного художником и теоретиком иск-ва Се Хэ (ум. ок. 500 г.). Этот закон стал общей эстетической формулой, постулируя связь иск-ва с мирозданием. Всего же Се Хэ сформулировал «шесть законов» живописи, к-рые легли в основу теории иск-ва в целом. Второй закон подчеркивал важность каллиграфии и для поэта и для живописца; в третьем, четвертом, пятом законах отмечалась реалистическая сущность худож. образа: изображение в целом, цвет и композиция должны соотноситься с реальностью; в шестом законе утверждалась важность традиции, в частности освоения приемов копирования древн. образов в процессе формирования индивидуального стиля мастера. Размытость границ между кит. философией, наукой и лит-рой приводила к использованию единой, обладающей символическим характером терминологии, с помощью к-рой конструировались «многомерные» тексты с различными смысловыми уровнями: образно-метафорическим, конкретно-рецептурным, абстрактно-философским и поэтически-образным. Не случайно осн. философские категории (дао, и, тайцзи, ци, ли и др.) обладали чертами универсальности и соответственно применялись в К. э. Так, эстетический смысл имело понятие древн. кит. философии цзыжань (естественность, самоестественность, спонтанность) — один из атрибутов дао как осн. закона бытия. В эстетике оно выражает высшее свойство творца и творения; в творческом процессе — спонтанность, непреднамеренность худож. деятельности; в произв. иск-ва — естественность, органичность худож. формы, ее соответствие законам природы. В традиционной К. э. жили две тенденции, к-рые в большой степени определены даосско-буддийским восприятием и конфуцианством. Тенденция, связанная с даосско-буддийской философской традицией, постулировала намек и недосказанность в иск-ве, воплощение вечности как мига, пространства как беспредельности, опосредствованные связи как глубинные ассоциации между поэзией и живописью. Творчество предстает здесь как откровение и наитие, а воздействие истинного иск-ва — как ошеломляющее. Виртуозность в создании худож. произв. рассматривается не как самоцель, а лишь как подспорье для выражения в иск-ве истины. При этом границы творчества и восприятия практически размыты, ибо художник выступает не как творец худож. произв., а лишь как инструмент, к-рым осуществляется «самотворчество» иск-ва. На развитие К. э. большое влияние оказал один из основоположников даосизма — Чжуанцзы (ок. 369—286 до н. э.). Мн. метафорические образы и философские притчи Чжуанцзы вошли в кит. эстетическую лит-ру. Так, вселенную он уподобляет свирели, каждый лад к-рой звучит особо, но вместе они образуют согласную мелодию. Традиционные для кит. эстетики рассуждения о «пользе бесполезного», об «истинном знании-незнании», о «красоте безобразного» и т. п. парадоксальные идеи также имеют истоком идеи Чжуанцзы. В тех же традициях на рубеже второго и третьего периодов истории К. э. развивалось творчество поэта, живописца и теоретика иск-ва Ван Вэя (699/701—759/761). Ему приписываются два теоретических соч.: «Рассуждения о горах и водах (пейзажа)» и «Тайна (изображения) гор и вод (пейзажа)». Свою эстетическую позицию Ван Вэй выразил и в поэзии, в т. ч. в эпитафии своему духовному наставнику, одному из патриархов чань-буддизма — Хой-нэну. Ван Вэй уподобил процесс худож. творчества просветлению, озарению (кит. саньмэй, япон. сатори) и видел назначение иск-ва в спасительной, очистительной миссии. Конфуцианская тенденция в К. э. (ее основоположник Конфуций, 551—479 до н. э.) утверждала достоверность худож. образа, реальную пространственную и временную протяженность в худож. произв., сообразные с реальным человеческим опытом, прямую и непосредственную связь изображения и слова — отсюда иллюстративная символика и дидактика в искусстве.  Худож. творчество осознавалось как вершина профессионального мастерства. Считалось, что наилучшее восприятие иск-ва обеспечивает литературная и историческая эрудиция и умение оценить тонкость худож. техники. Между указанными тенденциями возникали сложные, неоднозначные отношения, вместе с тем конфуцианство (неоконфуцианство) занимало господствующее положение в идеологии Китая вплоть до нач. XX в. Новейшая К. э. складывается в ходе антиимпериалистической, антифеодальной борьбы, особенно в период освободительного движения «4 мая» (1919), развернувшегося под влиянием Октябрьской социалистической революции в России. Эстетическую мысль этого периода отличает демократизация идеалов, нацеленность на обновление худож. языка, на освоение передовой зарубежной, особенно рус., культуры. Наиболее отчетливо это проявилось в творчестве основоположника новой кит. лит-ры Лу Синя. В ходе политической борьбы произошло расслоение среди сторонников новой культуры, образовались буржуазно-либеральное и революционное течения. С конца 20-х гг. начался процесс формирования марксистской худож. критики, выступившей против буржуазно-националистических тенденций в лит-ре и иск-ве, утверждения в худож. практике новых форм реалистического отражения действительности. После победы народной революции в Китае и создания КНР укрепила свои позиции в стране марксистская эстетика, ведущим творческим методом лит-ры и иск-ва в 1958 г. было провозглашено «сочетание революционного романтизма с революционным реализмом». В последнее время (конец 70-х— 80-е гг.) активизировались нарушившиеся в период «культурной революции» контакты между деятелями культуры КНР и СССР, др. социалистических стран. В Китае переведены мн. работы советских авторов по проблемам эстетики.