ТЕКСТОВОЙ АНАЛИЗ

Франц. ANALYSE TEXTUELLE. Первый вариант деконструктивистского анализа в собственном смысле этого слова, предложенным Р. Бартом. В нем исследователь переносит акцент своих научных интересов с проблемы «произведения» как некоего целого, обладающего устойчивой структурой, на подвижность текста как процесса «структурации»: «Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста (структурацию, которая меняется на протяжении Истории), проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве... Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста... Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания» (цит. по переводу С. Козлова, Барт: 1989. с. 425-426).

Самым значительным примером предложенного Бартом текстового анализа является его эссе «С/3» (1970). Примечательно, что по своему объему эта работа приблизительно в шесть раз превосходит разбираемую в ней бальзаковскую новеллу «Сарразин».

Во многих отношениях — это поразительное смешение структуралистских приемов и постструктуралистских идей. Прежде всего бросается в глаза несоответствие между стремлением к структуралистской классификационносьти и постоянно подрывающими ее заявлениями, что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и ограничения слишком серьезно. Иными словами, «С/3» балансирует на самом острие грани между manie classificatrice структурализма и demence fragmentatrice постструктурализма.

По своему жанру, «С/3» — это прежде всего систематизированный (насколько понятие строгой системности применимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561 «лексию» — минимальную единицу бальзаковского текста, приемлемую для предлагаемого анализа ее коннотативного значения. Во-вторых, критик вводит 5 кодов —

культурный,

герменевтический,

символический,

семический и

проайретический (от греческого proairetikoi — «совершающий выбор», «принимающий решение». Проайретический код — код действия, иногда называемый Бартом акциональным кодом), или нарративный, — предназначенных для того, чтобы «объяснить» коннотации лексий.

В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе — лирико-философские и литературно-критические рассуждения, не всегда напрямую связанные с анализируемым материалом. И, наконец, два приложения, первое из которых представляет сам текст новеллы, а второе подытоживает основные темы, затронутые в микроэссе, — своего рода суммирующее заключение.

Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и ключевого для него понятия текста, если предварительно не попытаемся разобраться в одном из главных приемов разбора произведения — в бартовской интерпретации понятия кода, который представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода правил или ограничений, обеспечивающих коммуникативное функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта в «С/3»?

«Суммируем их в порядке появления, не пытаясь расположить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы понимаем различные формальные термы, при помощи которых может быть намечена, предположена, сформулирована, поддержана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторяться, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке). Что касается сем, мы просто укажем на них — не пытаясь, другими словами, связать их с персонажем (или местом и объектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформировали единую тематическую группу; мы позволим им нестабильность, рассеивание, свойство, характерное для мельтешения пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от структурирования символического группирования; это место для многозначности и обратимости; главной задачей всегда является демонстрация того, что это семантическое поле можно рассматривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым увеличивалась глубина и проблематика его загадочности. Действия (термы проайретического кода) могут разбиваться на различные цепочки последовательностей, указываемые лишь простым их перечислением, поскольку проайретическая последовательность никогда не может быть чем-либо иным, кроме как результатом уловки, производительности чтения. ... Наконец, культурные коды являются референциальными ссылками на науку или корпус знания; привлекая внимание к ним, мы просто указываем на тот тип знания (физического, физиологического, медицинского, психологического, литературного, исторического и т. д.), на который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или воссоздавать) культуру, которую они отражают» (Barthes:1970, с. 26-27).

Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении самих кодов — очевидно, Барт это сам Почувствовал и в «Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По» (анализируется рассказ «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром») пересмотрел, хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в «С/3». Она приобрела такой вид:

1) Культурный код с его многочисленными подразделениями (научный, риторический, хронологический, социо-исторический); «знание как корпус правил, выработанных обществом, — вот референция этого кода» (цит. по переводу С. Козлова, Барт:1989. с. 456).

2) Код коммуникации, или адресации, который «заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово «коммуникация» указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращения к адресату» (там же). Фактически «коммуникативный код» занял место выпавшего при заключительном перечислении семического, или коннотативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотаций, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.

3) Символический код, называемый здесь «полем» («поле» — менее жесткое понятие, нежели «код») и применительно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом: «Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть» (там же).

4) «Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки» (там же).

5) «Код Загадки», иначе называемый «энигматическим», или «герменевтическим».

При этом сама форма, в которой, по Барту, существует смысл любого рассказа, представляет собой переплетение различных Голосов и кодов; для нее характерны «прерывистость действия», его постоянная «перебивка» другими смыслами, создающая «читательское нетерпение».

Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия «код» установку на отказ от строгой его дефиниции: «Само слово «код» не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо» (там же, с. 455-456).

Создается впечатление, что Барт вводит понятие «код» лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и получила название «деконструкции»: «Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каждого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некой логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки “уже читанного”, как трамплины интертекстуальности: «раздерганность» кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок, противоречат систематичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурации. Именно это «раздергивание текста на ниточки» и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового анализа, пример которого мы и пытались продемонстрировать)» (там же, с. 459).

По мнению Лейча, Барт с самого начала «откровенно играл» с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует: тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, принятых в постструктуралистских кругах, — отказывает им в «валидности»); очевидно, в этом с Лейчем можно согласиться.

Следует обратить внимание еще на два положения, подытоживающие текстовой анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что данное произведение — по его терминологии «классический», т. е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модернистскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул его «авангардистскому» истолкованию, выявив в нем (или приписав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав на его отличия от последнего. Это отличие связано с существованием двух структурных принципов, которые по-разному проявляют себя в авангардистской и классической прозе:

а) принцип «искривления» и б) принцип «необратимости». Искривление соотносится с так называемой «плавающей микроструктурой», создающей «не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания» (там же, с. 460), причем ниже эта «плавающая микроструктура» называется уже «структурацией», что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильности, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду относится та или иная фраза: «Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, который из них «истинный» (например, научный код и символический код): необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами» (там же, с. 461). Следовательно, «первый принцип» сближает классический текст По с авангардным.

Второй принцип — «принцип необратимости» — противодействует первому: «в классическом, удобочитаемом рассказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необратимость рассказа» (там же, с. 460). Из этой характеристики немодернистской классики Барт делает весьма примечательный вывод о современной литературе: «Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика: авангард (если воспользоваться для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину (код загадок)» (там же).

Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису статьи — к тезису о принципиальной неразрешимости выбора, перед которой оказывается читатель: «Неразрешимость — это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом — в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится” (там же, с. 461).

Собственно, этот последний абзац статьи содержит зародыш всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь дана чисто литературоведческая конкретизация принципа неразрешимости Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как разновекторность, разнонаправленность «силовых притяжении кодовых полей». Утверждение Барта, что письмо появляется лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда становится несущественным или невозможным определить, «кто говорит», а на первое место выходит интертекстуальный принцип, также переводит в литературоведческую плоскость философские рассуждения Дерриды об утрате «первотолчка», первоначала как условия письма, т. е. литературы.

Харари считает, что понятие текста у Барта, как и у Дерриды, стало той сферой, где «произошла бартовская критическая мутация. Эта мутация представляет собой переход от понятия произведения как структуры, функционирование которой объясняется, к теории текста как производительности языка и порождения смысла» (Textual strategies: 1980, с. 38). С точки зрения Харари, критика структурного анализа Бартом была в первую очередь направлена против понятия «cloture»— замкнутости, закрытости текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В работе 1971 г. «Переменить сам объект» (Barthes:1971) Барт, согласно Харари, открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он усомнился в существовании модели, по правилам которой порождается смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру знака. Теперь «должна быть подорвана сама идея знака: вопрос теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характеристики или повествования, но о расщеплении самой репрезентации смысла; не об изменении или очищении символов, а о вызове самому символическому» (имеется в виду символический порядок Лакана — И. И. ) (Barthes:197I, с. 614-615).

По мнению Харари, Барт и Деррида были первыми, кто столкнулся с проблемой знака и конечной, целостной оформленности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной последствиями переосмысления в современном духе понятия «текста». Если для раннего Барта «нарратив — это большое предложение», то для позднего «фраза перестает быть моделью текста» (цит. по переводу Г. Косикова, Барт:1989, с. 46б): «Прежде всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому он и является текстом: не существует голоса Науки, Права, Социального института, звучание которого можно было бы расслышать за голосом самого текста. Далее, текст безоговорочно, не страшась противоречий, разрушает собственную дискурсивную, социолингвистическую принадлежность (свой «жанр»); текст — это «комизм, не вызывающий смеха», это ирония, лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено души, мистического начала (Сардуй), текст — это раскавыченная цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать даже против канонических структур самого языка (Соллерс) — как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова, транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логической ячейки языка — фразы)» (там же, с. 486).

Здесь Харари видит подрыв Бартом классического понятия произведения — отныне текст стал означать «методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в том, чтобы сменить уровень, на котором воспринимался литературный объект». Фундаментальная же задача «С/3»: открыть в произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвенциональном, «текст» как гипотезу и с его помощью «радикализовать наше восприятие литературного объекта» (Textual strategies: 1980, с. 39).

В «С/3», который писался в то же время, когда и «От произведения к тексту», и является попыткой, как пишет Харари, «проиллюстрировать на практике методологические гипотезы, предложенные в этом эссе» (там же). Барт решает поставленную задачу, практически переписав бальзаковского «Сарразина» таким образом, чтобы «заблокировать принятые разграничения письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности» (там же): «никакой конструкции текста: все бесконечно и многократно подвергается означиванию, не сводясь к какому-либо большому ансамблю, к конечной структуре» (Барт, «С/3», Barthes: 1970, с. 12).

Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объему новелле, как пишет Харари, во-первых, превращает конвенциональное произведение в текст, разворачивающийся как лингвистический и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает изменение нашего традиционного понимания производства смысла;

отсюда и новая концепция текста как «самопорождающейся продуктивности» или «производительности текста» (Textual strategies: 1980, с. 39).

Соответственно, и «От произведения к тексту» можно, вслед за Харари, рассматривать как попытку создать «теорию» изменчивого восприятия «литературного объекта», который уже больше объектом как таковым не является и который переходит из состояния «формального цельного, органического целого в состояние «методологического поля», — концепция, предполагающая понятие активности, порождения и трансформации» (там же, с. 39). Харари отмечает, что только коренное изменение «традиционных методов знания» позволило произвести на свет это новое понятие текста как «неопределенного поля в перманентной метаморфозе» (там же, с. 40), где «смысл — это вечный поток и где автор — или всего лишь порождение данного текста или его «гость», а отнюдь не его создатель» (там же).

Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теоретической практикой размывания понятия «код»: перед нами не что иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от структурализма к постструктурализму.

Барт оказался настолько вызывающе небрежен с определением кодов, что в последующей постструктуралистской литературе очень редко можно встретить их практическое применение для нужд анализа. К тому же само понятие кода в глазах многих, если не большинства, позднейших деконструктивистов было слишком непосредственно связано со структуралистским инвентарем. Барт уже усомнился в том, что код — это свод четких правил. Позднее, когда на всякие правила с увлечением стали подыскивать исключения, что и превратилось в излюбленную практику деконструктивистов, код стал рассматриваться как сомнительное с теоретической точки зрения понятие и выбыл из употребления.