МЕТАРАССКАЗ

Франц. METARECIT, англ. METANARRATIVE. Термин постмодернизма, введен французским исследователем Ж.-Ф. Лиотаром в книге «Постмодернистский удел», 1979 (Lyotard:1979). Одно из ключевых понятий постмодернизма: «если все упростить до предела, то под «постмодернизмом» понимается недоверие к метарассказам» (Lyotard:1979, с. 7). Этим термином и его производными («метарассказ», «метаповествование», «метаистория», «метадискурс») Лиотар обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания; религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое «знание»).

Переработав некоторые концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о «легитимации», т. е. оправдании и узаконивании «знания», Лиотар рассматривает любую форму вербальной организации этого знания как специальный тип дискурса-повествования. Эта литературно понимаемая философия имела целью придание законченности «знанию», что якобы и порождало повествовательно организованные философские «рассказы» и «истории», задачей которых было сформулировать свой «метадискурс» о «знании». Основными организующими принципами философской мысли Нового времени Лиотар называет «великие истории», т. е. главные идеи человечества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, просветительское представление о знании как о средстве установления всеобщего счастья и т. д.

Для Лиотара «век постмодерна» в целом характеризуется эрозией веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», легитимирующие, объединяющие и «тотализирующие» представления о современности. Сегодня, утверждает Лиотар, «мы являемся свидетелями раздробления», расщепления «великих историй» и появления множества более простых, мелких, локальных «историй-рассказов»; смысл этих «крайне парадоксальных» по своей природе повествований — не узаконить знание, а «драматизировать наше понимание кризиса» (там же, с. 95) и прежде всего кризиса детерминизма, который сохранился только в виде «маленьких островков» в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», «несоизмеримых величинах» и «локальных» процессах. Даже концепция конвенционализма, основанная на договоренности большинства, на общем согласии относительно чего-либо, в принципе оказывается неприемлемой для эпистемы постмодерна:

«консенсус стал устаревшей и подозрительной ценностью» (там же, с. 100).

Доведенная до своего логического предела, доктрина разногласия ради разногласия приводит к тому, что любое общепринятое мнение или концепция рассматриваются как подстерегающая современного человека на каждом шагу опасность поглощения его сознания очередной «системой ценностей», системой метарассказа. В результате господствующим признаком культуры «эры постмодерна» объявляется эклектизм: «Эклектизм, — пишет Лиотар, — является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед — в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика стекаются туда, где «что-то происходит». Однако истинная реальность этого «что-то происходит» — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной cnocoбностью”(Lyotard:1983, с. 334-335).

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого познавательного эклектизма играют средства массовой информации, поскольку они, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляют состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях для «серьезного художника» якобы возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Таким образом, здесь четко прослеживается постструктуралистское представление о языке как об инструменте для выявления своего собственного «децентрированного характера», для выявления отсутствия организующего центра в любом повествовании.

Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства постмодерна: оно «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что произведение и текст обладают характером события, а также и то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно, одно и то же)» (там же, с. 240-341).

Концепция Лиотара получила широкое распространение среди теоретиков постмодернизма, самым влиятельным среди которых является американец И. Хассан; именно под его влиянием мета-рассказ занял место неоспоримого догмата постмодернистской теории последних лет. Голландский критик Т. Д&ан на основе концепции метарассказа пытается разграничить художественные течения модернизма и постмодернизма: «постмодернизм творчески деконструирует опору модернизма на унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествонаний. Поэтому на уровне формы постмодернизм вместо однолинейного функционализма модернизма прибегает к дискретности и эклектичности» (D&haen:1986, с. 219).

Под «однолинейным функционализмом модернизма» критик понимает стремление модернистов создать самодостаточный, автономный мир произведения искусства, искусственная и сознательная упорядоченность которого должна была противостоять миру реальности, воспринимаемому как царство хаоса и краха традиционных ценностей: «модернизм в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований с целью обрести утешение перед лицом того, как ему казалось, разверзшегося хаоса нигилизма, который был порожден политическими, социальными и экономическими обстоятельствами» (там же, с. 213).

В качестве «симптоматического примера» подобного подхода, т. е. поисков унифицирующего метаповествования Д&ан называет «Бесплодную землю» (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как «диагноз хаоса после первой мировой войны» и в то же время как стремление к обретению «альтернативы этому хаосу», которую находит в обращении к авторитету религии и истории. Именно они кладутся автором в основу его «мифологического метода», с помощью которого он пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, по Д&ану, обращался к более секуляризованным и политическим формам авторитета, стремясь найти утраченную цельность восприятия мира и времени («нерасщепленную чувствительность») в единстве содержания, стиля и структуры произведения искусства. Идея искусства как защиты от жизни была канонизирована в теории англо-американской новой критики, рассматривавшей искусство как гарант «человечности» и «гуманистических ценностей».

Ту же мифологему метаповествования Д&ан находит в попытках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера — на мифологизированную интерпретацию истории американского Юга, Э. Хемингуэя — на природные мифы и кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модернистов стремлении опереться на «поток сознания» как один из организующих принципов произведений искусства, — стремлении, предполагающем веру в возможность целостного характера персонажа в литературе.

В противоположность модернистам постмодернисты отвергают «все метаповествования, все системы объяснения мира», т. е. «все системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире» (D&haen:1986, с. 229). Для «фрагментарного опыта» реальностью обладают только прерывистость и эклектизм, а любое разумное обоснование исторического, мифологического и психологического плана заведомо ложно и искусственно, произвольно и просто лживо. Как пишет американский писатель Д. Бартелм в рассказе «Смотри на луну», «фрагменты — это единственная форма, которой я доверяю» (Barthelme:1968, с. 160).

Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмысленность. Р. Браутиган в «Ловле форели в Америке» (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотворности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн в «92° в тени» (1967) — хемингуэйевский кодекс чести и мужества. Точно так же Т. Пинчон в романе «V» (1963), хотя и косвенно, пародирует веру Фолкнера (имеется в виду прежде всего роман «Авессалом, Авессалом!») в возможность восстановления истинного смысла истории.

Несколько иную, по сравнению с Лиотаром, трактовку понятия метарассказ дает влиятельный американский литературовед Ф. Джеймсон, применяющий для его обозначения термины «великое повествование», «доминантный код», «доминантное повествование». Он развивает мысль Лиотара, утверждая, что «повествование» — не столько литературная форма или структура, сколько «эпистемологическая категория». Подобно кантовским категориям времени и пространства, она может быть понята не как черта нашего эмпирического восприятия, а как одна из абстрактных (или «пустых») координат, внутри которых мы познаем мир, как «бессодержательная форма», налагаемая спецификой нашего восприятия на неоформленный, «сырой поток реальности». Даже представители естественных наук, например физики, «рассказывают истории» о ядерных частицах. При этом все, что репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо истории (структуры, формы, категории), может быть освоено сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла.

Иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем. Любое повествование всегда требует интерпретации (как его автором, так и реципиентом), и в силу этого оно не только представляет, но и воспроизводит, а также перевоссоздает реальность в восприятии человека, т. е. «творит реальность». В своем качестве повествования оно одновременно утверждает «независимость» от этой же реальности. Повествование в такой же степени открывает и истолковывает мир, как и скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется специфическая функция повествования как формы «повествовательного знания» — оно служит для реализации «коллективного сознания», направленного на подавление исторически возникающих социальных противоречий. Но поскольку эта функция, как правило, не осознается, Джеймсон называет ее «политическим бессознательным».

В отличие от Лиотара американский исследователь считает, что метарассказ (или «доминантные коды») не исчезают бесследно, а продолжают влиять на сознание людей, существуя в рассеянном, дисперсном виде всюду присущей, но невидимой «власти господствующей идеологии». В результате индивид не осознает своей «идеологической обоснованности», что характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким «культурно опосредственным артефактом», как литературный текст, который в свою очередь представляет собой «социально символический акт» (Jameson:1981, с. 20). Выявить этот «доминантный код», специфический для мироощущения каждого писателя, и является целью «симптоматического анализа», который Джеймсон предложил в своей известной книге «Политическое бессознательное: Повествование как социально-символический акт» » (1981).

Также нарратив.