Религиозная эстетика России

Одно из направлений развития эстетического сознания и эстетической мысли в России XVIII-XX вв., связанное в православным миропониманием. Сохраняла, продолжала и развивала традиции православной эстетики в России в период секуляризации культуры. В ее истории можно выделить два периода: 1. период пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики (XVIII — XIX вв.) и 2. русский религиозный ренессанс (пер. треть XX в.). Начиная с петровских времен господствующее положение в России занимает се-кулярная прозападная культура и, соответственно, эстетика. Религиозное эстетическое сознание уходит далеко на задний план культуры и только частично сохраняется в среде старообрядцев, в монастырях, да в душах отдельных мыслителей и писателей. Среди них необходимо, прежде всего, упомянуть имя крупнейшего русского писателя Николая Гоголя (1809-1852), который на опыте своего собственного высокохудожественного творчества осознал принципиальную неосуществимость популярной в его время тенденции «эстетического гуманизма» — внедрения в общество нравственности с помощью секуляризованного искусства. Возможность преодоления трагического разлада между эстетическим и нравственным началами он видит только в религиозной сфере и после столетнего господства секуляризованного искусства, сам являясь одним из его ярких представителей, ставит проблему связи культуры с Церковью, христианского преображения мирской культуры, впервые в русской мысля осознанно выдвигает идею «православной культуры». На личном опыте пережив такое «преображение», он остро ощущает, что его творчеством руководит Бог, и видит задачи искусства в пробуждении душ для встречи с Богом, в нравственном очищении их, в теургическом (см.: Теургия) опыте осуществления на земле божественной справедливости («правды»). Жизнь истинного (т.е. религиозного) художника представляется ему близкой к монашескому подвигу, совершаемому в особо трудных условиях — в миру; его деятельность представляется ему молитвой, а награду за все это он видит в божественной красоте, открывающейся верующему в таинстве Божественной Литургии. Другим заметным явлением в Р.э.Р. явилось движение славянофилов, а внутри него — деятельность A.C. Хомякова (1804-1860) и И.В. Киреевского (1806-1856). Их эстетика базировалась на своеобразном конгломерате идей немецких романтиков (см.: Эстетика) и православной эстетики. Хомяковым впервые в православной культуре было наконец сформулировано понятие соборности как мистического «богочеловеческого единства» («единства во множестве»), в котором органически сочетаются свобода и единство; как некоего идеального духа народа, просветленного христианской верой. Искусство же осмысливалось им как выражение этого духа на основе божественной любви; как творческое «самоосознание жизни» через посредство художника. Видной фигурой в религизной культуре XIX в. был A.M. Бухарев (в монашестве архимандрит Феодор; 1824-1871 ), который попытался преодолеть узкоцерковный ригоризм и осмыслить всю современную ему культуру и искусство (в том числе и внецерковное) как пронизанную «светом Христовым», согретую «скрытой теплотой» Церкви. Тем самым он стремился преодолеть надуманную, в его понимании, идею секуляризма культуры. Любая творческая деятельность, полагал он, есть действие божественной благодати, даже вели она в своей внешней форме не имеет никаких прямых указаний на церковность или религиозность. Таким образом концепция Бухарева внимала трагизм ситуации, в которой оказался поздний Гоголь, уничтоживший 2-ой том «Мертвых душ», как принадлежавший, по его мнению, больше секулярной культуре, чем православной. Идеи Бухарева уже применительно непосредственно к искусству в какой-то мере продолжил крупнейший русский писатель Ф.М. Достоевский (1821-1881). Главным содержанием любого искусства он считал красоту (см.: Прекрасное). Отсюда эстетическое начало представлялось ему важнейшей, хотя и трагически противоречивой, ценностью, без которой человеку невозможно прожить. Красота — от Бога; это выражение самого Духа Святого; это — сам Иисус Христос. И именно эта Красота в концев концов «спасет мир». Однако красота в жизни людей и в искусстве — «страшная и ужасная вещь», где «все противоречия вместе живут», где «диавол с Богом борется, а поле битвы — сердце человека». Эстетическое начало, как правило, противостоит нравственному — отсюда многие драмы и трагедии человеческого бытия. К этому же убеждению, но в более ригористической форме пришел к концу жизни и другой русский писатель, К.Н. Леонтьев (1831-1891). Начав как приверженец чистого эстетизма в искусстве и особенно в жизни, он после сильного духовно-религиозного кризиса пришел практически к полному отрицанию эстетизма секуляризованной культуры как «изящной безнравственности» и противопоставил ему «поэзию религии православной со всей ее обрядностью и со всем «коррективом» ее духа». Драматизм этой позиции усиливался тем, что его «эстетизм» никогда не был поверхностным эстетством. Одним из немногих мыслителей в истории культуры вообще он хорошо понимал, что красота, эстетическое в мире и в искусстве — отнюдь не простая видимость, но — «видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа», что именно эстетика, а не мораль и даже не религия является «мерилом наилучшим для истории и жизни», а эстетический критерий (эстетическое для него тождественно c красотой) есть наиболее универсальная характеристика бытия. «Эстетику жизни» (созидание жизни по эстетическим законам — традиционный для Р.э.Р. мотив теургии) он ставил выше «эстетики искусства», хорошо сознавая при этом, что она находится чаще всего в полном антагонизме с моралью и религиозностью. Трагическое разведение эстетического с религией привело его к пессимистическому заключению: «Более или менее удачная повсеместная проповедь христианства» может привести к «угасанию эстетики жизни на земле, то есть к угасанию самой жизни». При этом свою жизненную позицию он сознательно связал с православным христианством, приняв в конце жизни монашеский постриг. В сложной диалектике этического и эстетического не смог разобраться и великий русский писатель Л.Н. Толстой (1828-1910). В поздний период своего творчества, обратившись к христианству первых отцов Церкви, он порывает и с секулярной культурой, которой он многие десятилетия служил своим творчеством, и с официальной Церковью, и с эстетикой как таковой. В нем произошел внутренний трагический разлад между личным мистическим опытом и усвоенным извне рационализмом. В результате и в программной работе «Что такое искусство?» и в других трудах по искусству у него преобладает жесткий диктат панморализма. Красота не имеет ничего общего с добром. Отсюда искусство, основанное на эстетических принципах, — пустая забава, уводящая человека от добра. «Эстетическое наслаждение есть наслаждение низшего порядка». Отрицаются почти все великие имена в искусстве (Еврипид, Данте, Шекспир, Рафаэль, Микеланджело, Бетховен) и признается лишь искусство, несущее «правду» в общедоступной народу упрощенно религиозной форме. Новый этап в Р.э.Р. начинается с философа Владимира Соловьева (1853-1900) и достигает своего апогея в период «русского религиозного ренессанса» — в частности, у его последователей философа Николая Бердяева (1874-1948) и особенно у теоретиков неоправославия о. Павла Флоренского (1882-1937) и о. Сергия Булгакова (1871-1944) и у некоторых других религиозных мыслителей перв. пол. XX в. Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики XIX в., значительно шире собственно религиозной и тем более православной эстетики. Однако разработанная им философская теория всеединства, понимание искусства в духе мистической «свободной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями», концепция символа и мистическое узрение Софии как космического и художественного творческого принципа (его софиология) легли в основу эстетических исканий начала XX в. — в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и неоправославную эстетику. В своем учении о всеединстве Соловьев фактически развил и довел до определенного завершения идею соборности, составлявшей наряду с софийностью сущностные национальные основы не только Р.э.Р., но русской художественной культуры в целом. В статье «Первый шаг к положительной эстетике» (1894) Соловьев дает такое определение: «Я называю истинным или положительным, всеединством такое, в котором единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное единство подавляет или поглощает входящие в него элементы и само оказывается, таким образом, пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия». Фактически под философской категорией «положительного всеединства» здесь выведен имплицитный для русской религиозной культуры феномен соборности, которой предполагает такое сущностное единство на литургическом уровне всего сонма верующих и духовных сил, включая и самого Бога, при котором не нивелируются, но, напротив, усиливаются все позитивные качества каждой входящей в это единство личности за счет присущего всем соборного сознания. Дух этого сознания и оплодотворяет творчество каждой творческой личности, каждого художника, входящего в тело Церкви, в лоно христианской культуры. Уже в 30— 50-е гг. XX в. крупнейший русский религиозный философ Н.О. Лосский (1870-1965) в своем курсе «Христианская эстетика» (опубликован как книга «Мир как осуществление красоты» только в 1998 г.) поставит последнюю точку над понятием соборности в ее эстетическом смысле: «Соборность творчества состоит не в том, что все деятели творят однообразно одно и то же, а, наоборот, в том, что каждый деятель вносит от себя нечто единственное, своеобразное, неповторимое и незаменимое другими тварными деятелями, т. е. индивидуальное, но каждый такой вклад гармонически соотнесен с деятельностями других членов Царства Божия, и потому результат их творчества есть совершенное органическое целое, бесконечно богатое содержанием». Один из крупнейших представителей символизма, религиозный поэт и мыслитель Вячеслав Иванов (1866-1949) считал, что символизм находится в определенном взаимоотношении с религиозным творчеством, ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». Художник должен своим чутким духом уловить сущность вещи или явления и помочь ей прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится «носителем божественного откровения». В своей эстетике Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые наиболее лаконично и строго изложил в одной из последних своих работ в статье «Forma formans e forma formata» (1947). Под forma formans («формой зиждущей») он и понимал сущность или идею вещи, «действенный прообраз творения в мысли Творца», некий «канон или эфирную модель» будущего произведения, которое он здесь именует как forma formata («форма созижденная»). Forma formans — это некая энергия, проникающая сквозь все границы и действующая, в частности, и в художнике как творческая энергия. Чем ближе forma formata к forma formans, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает воспринимающего его к сущностным первоосновам. Известный русский религиозный философ Николай Бердяев (1874-1948) в своих эстетических взглядах, вытекавших из его персоналистской философии, придерживался мистико-романтической ориентации. Одной из главных (если не самой главной) тем его философии стала концепция творчества, в которой он фактически довел до логического завершения витавшие в русской эстетике со времен Гоголя идеи теургии (в искусстве, культуре, жизни и бытии в целом). Смысл человеческой жизни Бердяев видел в творчестве, ибо только здесь человек может поистине уподобиться Богу, Богу-Творцу, высшему Художнику и достичь с Его помощью прорыва из земной «уродливой» жизни в высшую космическую «жизнь в красоте». До настоящего времени творчество наиболее полно реализовало себя в искусстве. Однако его трагизм состоит в том, что оно не смогло решить своей главной задачи — теургической, застряло в земной реальности вместо того, чтобы выйти на уровень космического бытия. Бердяев различал искусство языческое и христианское. Языческое (имеется в виду греко-римское) достигло классической завершенности форм в этом земном имманентном мире. Оно не знает никакого иного высшего мира и не стремится к нему. Напротив, христианское искусство — это искусство «трансцендентной тоски» по иному миру, «трансцендентного прорыва» в этот мир. Поэтому оно принципиально незавершенно в высшем смысле, ибо не достигает этого мира реально, но только указывает на него в своих символах. Оно символично в своей основе. Это искусство «может быть искуплением греха», в нем «повторяется Голгофская жертва», но в нем и им «творческий акт задерживается в мире искупления и поэтому становится трагическим», т. е. не достигает уровня космической теургии. Огромным творческим потенциалом, по Бердяеву, располагала культура Возрождения, однако она не смогла реализовать его. Трагизм этой культуры заключался в том, что оно попыталось совместить несовместимое — классическую античность и мистическое христианство, искусство, полностью и идеально реализовавшее себя на земле, и искусство, устремленное к небу, тоскующее по нему, но не нашедшее адекватных выходов на космический уровень. «Тайна Возрождения, — констатирует Бердяев, — в том, что оно не удалось»; ни возрождение античности, ни возрождение церковного христианского искусства. Вообще, убежден Бердяев, в искусстве невозможно никакое возвращение назад к уже пройденным этапам творчества. Бердяев различал два основных типа художественного творчества — реализм и символизм. В реализме он видел крайнюю форму приспособления искусства к «миру сему», уродливому в своей основе. Поэтому реализм — это «наименее творческая форма искусства», а его крайность — натурализм — уже вообще выходит за пределы творчества; так же, как и академизм, омертвляющий когда-то бывшими живыми классические формы искусства. Настоящему творческому искусству всегда присущ символизм. Оно всегда в той или иной мере символично. Особенно искусство христианское (в широком смысле — искусство христианского ареала в целом), ибо оно творит символы мира иного. Поэтому высшего своего уровня искусство достигает в символизме, как направлении искусства втор. пол. XIX — нач. XX в. Однако здесь же оно подходит и к пределу своих возможностей, к своему кризису. Символизм особо остро выявляет трагизм художественного творчества. Символ — это «мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности». Однако на путях искусства нельзя достичь этой высшей «реальности». В символизме художественное творчество перерастает себя и выходит за пределы искусства в традиционном смысле. Творчество покидает сферу культуры и перетекает в само бытие, оно становится теургией, созидающей новое бытие. Бердяев дает, наконец, четкое определение теургии, к которой эстетическое сознание православного мира тяготело практически на протяжении всей его истории. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую... Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество.» При этом проблему искусства как теургии Бердяев считает преимущественно русской проблемой и именно с теургией связывает грядущее «славянско-русское возрождение». Романтически-христианскую позицию в эстетике занимал известный религиозный мыслитель И.А. Ильин (1883-1954), вынужденный в 1922 г. покинуть Россию, до прихода к власти нацистов живший в Германии, а затем — в Швейцарии. Его культуролого-эстетическая позиция во многом продолжила линию, намеченную в XIX в. А.М. Бухаревым. В своих работах «Основы христианской культуры» (1937), «Основы художества» (1937), «Сущность и своеобразие русской культуры» (1942) и др. он разрабатывал общую теорию христианской культуры, уделяя особое внимание месту искусства и художника в ней. Под культурой он понимал организацию человеческого бытия на основе внутренних, глубинных, органических принципов этого бытия, «на путях живой, таинственной целесообразности», постигаемой углубленной в созерцание творческой душой. «Культура творится изнутри, она есть создание души и духа». Он отличал ее от цивилизации как чисто внешней, поверхностной организации жизни, основанной на бездуховной науке и технике. Отсюда «христианская культура» — это культура, основанная на «духе христианства», который Ильин определяет как «дух овнутрения, дух любви; дух молитвенного созерцания, дух живого органического содержания; дух искренней насыщенной формы; дух совершенствования и предметного служения делу Божьему на земле», и на «принятии мира». Задача создания христианской культуры была поставлена почти две тысячи лет назад, но до сих пор не решена, и ее решение — цель будущих поколений христиан. Культура творится людьми, воспринявшими от Духа Христа «дух творческой силы». Искусство занимает в христианской культуре, как и в культуре вообще (Ильин признает существование и нехристианских культур — буддийской, мусульманской и др.), одно из видных мест наряду с «наукой, государством и хозяйством». В процессе «художественного созерцания», «художественной медитации» художник проникает в главные тайны бытия, постигает «природу Бога, мира и людей» и воплощает обретенный духовный опыт в новой реальности — своем произведении искусства. Художник — медиум, посредник между зрителем и сокровенными тайнами бытия, которые он обретает в глубине своей души. Через художника «прорекает себя Богом созданная сущность мира и человека», «мировая тайна». Искусство поэтому — «художественное тайноведение» Особый акцент Ильин делает на художественности Искусства, понимания под ней единство созерцательной способности и художественного таланта. Порознь они не дают настоящего произведения искусства. Большую роль в искусстве играет «закон экономии», суть которого сводится к предельной точности (он использует здесь любимый термин Пушкина, в котором видел художника в полном смысле слова и посвятил анализу его творчества ряд работ) выражения художественными средствами медитативного опыта. Настоящее «искусство есть служение и радость», ибо истинный художник всегда ощущает себя призванным на великое вдохновенное служение, предстоящим перед Ботом и великой Тайной. Его творчество свободно и руководствуется только «художественной необходимостью». И когда его душа «дострадается» «до одоления и озарения», он испытывает огромную радость творчества. Наиболее последовательно и глубоко Р.э.Р. была разработана главными представителями неоправославия о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым. Р.э.Р. оказала сильное влияние на эстетическое сознание в России первой трети XX в. и на взгляды многих художников, писателей, мыслителей того времени. На нее, наряду с другими духовными источниками, опирался основоположника теоретик абстрактного искусства В. Кандинский в своем главном теоретическом трактате «О духовном в искусстве» и в своем глубоко мистическом творчестве. Далекий в целом от традиционной религиозности основатель супрематизма К. Малевич видел в своем «Черном квадрате» новую икону XX в. А. Блок в мистико-христианском свете воспринял русскую революцию 1917 г. Под влиянием Р.э.Р. находились многие русские символисты начала XX в. Творчество известного писателя Д. Мережковского развивалось в основном в русле Р.э.Р. Образ распятого Христа занимает видное место в искусстве российско-французского художника хассидистской религиозной ориентации М. Шагала. Сильные отзвуки Р.э.Р. находим мы и в эстетической системе крупнейшего русского эстетика XX в., филолога и философа, одного из последователей Вл. Соловьева, принявшего тайный монашеский постриг уже в советское время, А.Ф. Лосева (1893-1988). В изданной в 1927 г. книге «Диалектика художественной формы» он в характерной для него жесткой диалектической форме строит систему эстетических категорий, опираясь на неоплатонизм, феноменологию и православную эстетику. Эта система включает в свой состав такие последовательно вытекающие одна из другой (выражающие одна другую) категории, как эйдос, миф, символ, личность (и здесь же искусство), энергия сущности, имя сущности. При этом в разработке таких категорий как символ, личность, энергия, имя, а также в сознательно декларируемом принципе антиномизма ощущается сильное влияние неоправославной эстетики, хотя в целом эстетическая система Лосева далеко выходит за рамки собственно Р.э.Р. Судьба последних представителей Р.э.Р., как и большей части русской интеллигенции начала века, трагична. После установления тоталитарного коммунистического режима многие из них были высланы за пределы России или сами были вынуждены эмигрировать, оставшиеся в России подвер-гись репрессиям (как Флоренский, расстрелянный в сталинских лагерях) или вынуждены были изменить род своей деятельности (как Лосев, посвятивший себя после отбытия срока в лагере в основном античным штудиям). Источники: Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 1992; Толстой Л.Н. Что такое искусство? //Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Т. 30. М., 1951. С.27-203; Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М., 1916 (дополн. изд.: Бердяев Н, Собрание сочинений. Т. 2. Paris, 1985); Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусств» в двух томах. M., 1994; Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995; Лосский Н.О. Мир как осуществленная красота. М., 1998. Лит.: Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше (Философия и проповедь). СПб, 1900; Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. СПб, 1999. В.Б.