РИТМИКА

(от греч. rhythmos — порядок движения), ритмическое воспитание, пед. системы и методы, построенные на сочетании музыкальных (художественных). форм и пластических движений. Ритмич. воспитание способствует развитию у детей муз. восприятия, эмоциональности и образности, совершенствованию мелодич. и гармонич. . слуха, муз. памяти, чувства ритма, культуры движений, умению творчески воплощать муз.-двигательный образ.

Преимущественное использование музыки на занятиях Р. объясняется тем, что на практике худож. оформлением ритма является музыка, хотя используются и др. худож. средства: поэзия, живопись и др. В Р. сливаются воедино слуховое (ритмическое). и зрительное впечатления, естественными и выразительными движениями передается эмоциональное состояние человека. Поэтому концепция ритмич. воспитания исходит из природных способностей и возможностей детей. Ритмич. занятия со взрослыми носят не столько воспитательный, сколько профессионально-творческий характер.

Ритмич. воспитание использовалось в большей степени в иск-ве балета. Однако в методике преподавания балетного мастерства Р. большей частью сводилась к формальному тактированию. В классич. школе балета мн. стран задачи обучения учащихся высокой технике движений преобладали над воспитательными. Поэтому осмысление категории Р., изменявшее представление о классич. законах пространственной перспективы и движений, было свойственно не столько балету, сколько музыке, театру и даже живописи и архитектуре.

Восприятие пространства и времени с помощью Р. изменило отношение к клас-сицистской форме триединства — действия, времени и места. Сторонники ритмич. воспитания предлагали рассматривать объект в изменении во времени и пространстве одновременно. Р., выйдя за рамки балета, превратилась в самостоят. направление, получившее название «нового иск-ва движения».

Одним из создателей новой концепции иск-ва движения является Ф. Дельсарт (1811—71), франц. педагог и композитор, разработавший методику контроля над движением и применивший ее в обучении взрослых разл. профессий (скульпторов, художников, врачей и др.). Идеи Дель-сарта развивали Э. Жак-Далькроз и А. Аппиа (Швейцария), А. Дункан (США), Р. Штейнер (Германия), Г. Крэг (Великобритания), К. С. Станиславский (Россия). и др.

Система Жак-Далькроза строилась на взаимосвязи музыки, впечатления и движений и была апробирована им в преподавательской деятельности на спец. курсах ритма в Ин-те музыки и ритма в Хелерау (близ Дрездена). Почти одновременно с Жак-Далькрозом Штейнер создал концепцию «нового иск-ва постижения», в дальнейшем получившего назв. эвритмии. Нек-рые пед. системы нач. 20 в. ориентировались даже на всеобщее ритмич. воспитание.

Наиб. яркое воплощение идеи Р. получили в творчестве амер. танцовщицы А. Дункан (1878—1927). Несмотря на общемировую известность, её взгляды на Р. и иск-во движения часто не получали адекватного понимания. В 1905 Дункан открыла школу в Берлине, т. к. считала, что именно Германия как страна философии и культуры позволит ей наилучшим образом осуществить стремление создать театр будущего. Эта школа также известна как Грюневальдская.

Дункан рассматривала танец в качестве естественного средства воспитания ребенка. Занятия физич. упражнениями и гимнастикой считались подготовит, этапом, мобилизующим все силы организма к его наиболее полному развитию. Теория Дункан строилась на понятиях «воли к красоте», «движения сообразно гармонии в природе» и др. Атмосфера школы, её интерьер (просторная студия, подлинные произв. скульптуры и живописи, изящная шк. форма в виде туники и т. п.). способствовали воспитанию у детей эстетич. отношения к действительности. Правила преподавания в школе и руководство к танцам (500 упражнений). изложены Дункан в дневнике.

Не получив в Германии поддержки, Дункан попыталась найти взаимопонимание в России, посетив её в 1907 с гастролями. Но традиции классич. рус. балета также не соответствовали идеям Дункан. В 1908 она приобрела студию в Париже, в 1913 её школа переехала в Париж в отель Бельвю, к-рый был перестроен в виде сказочного замка для «Дома танца будущего». Учениц школы часто рисовал О. Роден, к-рый в девушках видел танцовщиц, умеющих двигаться согласно природе и гармонии и понимавших науку движения лучше, чем его ученики.

После начала 1-й мировой войны (1914). школа Дункан эвакуировалась в США, в 1920 вернулась в Европу, где Дункан избрала для размещения школы Грецию. Дункан отмечала, что жители Др. Греции были необыкновенными наблюдателями природы, изображавшими на своих вазах и в скульптурах движения, к-рые находятся в бесконечном развитии — каждое движение неизбежно вызывает следующее. Однако в связи с гос. переворотом (1921). Дункан была вынуждена покинуть Грецию. В том же году она приняла приглашение пр-ва РСФСР. создать школу танцев для рос. детей. Дункан надеялась, что именно в рев. России, провозгласившей иск-во и культуру достоянием каждого, сможет осуществиться её мечта о гос. бесплатной и общедоступной танцевальной школе. Однако условия разрухи и нищеты, отсутствие материальных средств в значит. степени препятствовали её начинаниям. Её деятельности активно содействовал А. В. Луначарский. Для школы был выделен особняк на Пречистенке. Хотя сама мысль о школе танцев в неустроенной России казалась несбыточной, поступить в школу стремилось в несколько раз больше детей, чем планировалось, и Дункан удвоила число учащихся. Она использовала все свои сбережения и связи, чтобы создать в школе хотя бы сносные условия для занятий, обеспечить детей питанием. Школа Дункан в России просуществовала до кон. 40-х гг. После смерти Дункан школой руководила её ученица Ирма Дункан.

Идеи и практич. опыт Дункан привлекли энтузиастов во мн. странах мира. По её методике работают совр. студии и школы пластич. танца, ритмич. воспитания. Наиб. известны школы Дункан в Австрии, Великобритании (студия Б. Канн в Лондоне и др.), Германии (Центр естеств. движения, Мюнхенская школа и др.), США (в т. ч. Междунар. дункановский ин-т классич. танца в Сан-Франциско), Франции (Академия А. Дункан в Париже и др.). В России крупного совр. дункановского уч. заведения создано не было. Деятельности Дункан посвящаются между нар. конференции, фестивали, семинары, летние школы и т. п.

В России развивалась собственная школа Р., отличавшаяся более широким использованием муз. сопровождения. Мн. рус. ритмисты, получившие образование в Хелерау, стремились внести в Р. своё видение. Иск-вом Р. занимался Станиславский. Он поддерживал ритмич. идеи Дункан и Крэга и подчёркивал существенное сходство их пед. взглядов.

В России осн. центрами развития ритмич. воспитания были Ин-ты ритма в Москве и Петербурге, работавшие в тесном взаимодействии, Ин-т сценич. иск— в с отделением ритма в Петербурге, разл. курсы ритмич. гимнастики. Предмет Р. входил в программы дошкольных дет. учреждений, консерваторий.

Ин-т ритма в Петербурге вёл историю с курсов ритмич. гимнастики Жак-Даль-кроза (осн. в 1912), на базе к-рых была организована частная школа ритмики О. Адамович, перешедшая затем к ученице Жак-Далькроза Н. В. Романовой и составившая ядро ин-та, открытого в 1920. Осн. цели ин-та — творческое развитие метода ритмич. гимнастики и подготовка преподавателей-ритмистов. Учащиеся изучали Р., сольфеджио, импровизацию, биомеханику, психологию, историю музыки, иск-в. В 1922 ин-т влился в Ин-т сценич. иск-в. Распространению идей нового иск-ва движения и метода ритмич. гимнастики во многом способствовал проф. ин-та С. М. Волконский.

В Москве первые частные курсы для подготовки ритмистов-преподавателей были открыты в 1914 (руководитель Н. Г. Александрова, одна из рус. учениц школы Жак-Далькроза). В 1918 курсы влились в Моск. ин-т ритма, его директором стала Александрова. В нач. 20-х гг. он обслуживал св. 70 уч. и воспитат. учреждений (дет. сады, дет. дома, обще-образоват., муз., театральные, балетные школы), в уч. план к-рых входила Р. Ин-тами разрабатывались разл. науч. направления: ритм в музыке, движении, слове, производственных процессах, архитектуре и др., ритм как театральный принцип, как инструмент воспитания и даже как оздоровительно-леч. средство. Систему гармонич. . гимнастики, расширившую двигат. и худож. возможности человека, предложила Л. Алексеева.

Ритмисты Р. Варшавская, Н. Романова, А. Невинская в преподавании пластики опирались на принципы Жак-Далькроза. Т. Глебова, 3. Вербова, П. Ф. Лес-гафта, стремились сблизить физич. культуру с художественностью Р. Развивалось своеобразное направление т. н. массовых плясок, мн. элементы к-рых использовались на уроках Р. в дет. садах и мл. классах дет. общеобразоват. школ. Деятельность энтузиастов Р. способствовала развитию в России школы ориг. худож. гимнастики, фигурного катания, аэробики, пластики, пантомимы, эвритмии. Многие группы «алексеевок» (последовательниц системы Алексеевой), «босоножек» и моек, ансамбль студии Дункан под руководством М. Борисовой работали по методике Дункан, ряд школ и студий использовали нем. концепцию.

Параллельно коллектив «Гос. студии Гептахор» (1918—34). под руководством С. Д. Рудневой разрабатывал уникальную методику «музыкального движения», наиболее полно воплотившую пед. и творческие идеи Дункан. Инициатором нового метода выступила С. Д. Руднева. Под влиянием творчества Дункан (после её первого приезда в Россию в 1905). Руднева начала исследовать пластич. философию Дункан, с к-рой вела переписку. В 1914 Руднева создала студию «Молодой гептахор» (в этом же году студия провела конкурсный отбор рус. девочек для обучения в школе Дункан), к-рая в 1918 получила статус государственной и своё название. В 1919 члены студии были приглашены в Ленингр. ин-т ритма, однако их сотрудничество не осуществилось из-за различий в методиках обучения. В ин-те доминировала система Жак-Далькроза, требовавшая большей схематичности. Гептахоровцы стремились естественными выразительными движениями передавать эмоциональные переживания человека. Студийцы рассматривали Р. в новых пространственно-временных отношениях и как бы разрушали статику пространства и мерности времени.

Осн. содержание метода муз. движения состоит в том, что процесс обучения основан на целостном подходе к Р., музыке и движению. В отличие от тра-диц. школ Р. Жак-Далькроза и балета задачи эстетич., психол. и культурного развития человека по методу муз. движения решаются путём обучения детей умению владеть своим телом и эмоциями, формирования способности целостно воспринимать музыкальное (и художественное). произведение и создавать выразит, формы движения в соответствии с внутр. содержанием музыки. Большая роль отводится интуиции и исполнительской импровизации. Пед. ценность метода муз. движения заключается также в том, что он способствует развитию эмоциональной сферы и образного мышления личности. Метод можно использовать в ср. образовательной и высш. школе как механизм, позволяющий раскрыть в человеке черты самостоят.и творческого мышления

Однако в 20—30-х гг нек-рые пед. и театральные деятели усмотрели в P одну из форм бурж культуры и подвергли ее жесткой критике за проявление эстетизма, декадентства и т.н. В 1923 было принято решение о переводе Моек ин-та ритма в Ленинград, что означало по сути ликвидацию не только ин-та, но и всей моек школы P В 1925 с учреждением при Гос. академии худож. наук (ГАХН). Мрск ассоциации ритмистов предпринимались попытки оживления деятельности в области ритмич воспитания В Ассоциации действовали секции дошкольная, общеобразоват. школ, вспомогательных школ, муз. и театральных уч заведений, муз. -методическая В 1929—33 в Москве работали трехгодичные курсы P под руководством одного из педагогов Ин-та ритма H II Збруевой

В 30-х гг шел процесс устранения P из шк. программ Постепенно массовые занятия P стали преим проводиться лишь в дет. садах и при подготовке культурных мероприятий В театральных уч заведениях P сменил новый уч предмет — «сценическое движение»

Идеи ритмич воспитания, направленные на гармонич. развитие творч способностей человека, не востребовались В 30-е гг большинство теоретиков P было вынуждено продолжить развитие своих идей в разл учреждениях напр. Александрова преподавала сце-нич P в Моек консерватории, Руднева читала лекции на курсах руководителей кружков и студий муз. воспитания, рит-мисты работали в клубах, домах пионеров, студиях худож. движения (только в Моек обл их было ок 50). и др. Теоре-тич разработки проблем P велись в хореографии лаборатории ГАХН

В сер. 40-х гг Руднева разрабатывала на основе P программы худож. гимнастики (худож. движения). для 1—11-х кл жен школ Свои пед. взгляды она изложила в пособиях «Методика музыкального воспитания в детском саду» (1961 и 1969), «Ритмика Музыкальное движение» (1972, совм. с Э M Фиш), «Музыкально-двигательные упражнения в детском саду» (1991, в соавторстве). и др, а также в труде «Воспоминания счастливого человека» (40-е гг, не опубл). Пед. систему «муз. движения» Рудневой в 90-е гг продолжают развивать совр. Ассоциация муз. движения, моек дет. муз. студии и школа, работающие по ее методике Идеи ритмич воспитания используются в нек-рых общеобразоват, муз. и др. школах, в учреждениях внешкольного (дополнительного). Образования и др.

Лит Розанов В В, Воспитат. значение танцев Айс Дункан, в его кн. Среди худож. ников, M, 1914, его же, Танцы невинности (Айседора Дункан). в его кн. Сумерки просве щения, M, 1990, Волконский С М, Отклики театра, II 1914, Дункан А, Танец будущего, пер с нем, M, 1908, с е ж с Моя жизнь, пер с англ. M, 1992, II э p и а H Я, Ритм, жизнь, творчество, Л -M, 1925, Ритм и культура танца Л, 1926, Массовые пляски и игры, Л -M, 1933, Руднева С Д, Пасынкова А В, Опыт по развитию эстетич. активности методом муз. движения ПМ, 1982, т 3 № 3, Збруева H П, Рит мич воспитание, M, 1935, Станислав с к и и К С, Работа актера над собой, M, 1951, Ильина Г А, Руднева С Д, К вопросу о механизме муз. переживания, ВП. 1971 № 5, Мели к-П а III а с в А А, Педагогика иск-ва и творческие способности, М, 1981, Штейнер Р, Воспитание ребенка с точки зрения духовной науки, М, 1993, Kniazeva T Mikhaluk V, Musical movement m Russia, «The Duncan Dance Newsletter», 1991, № l В И Михалюк