Моисей Микеланджело - Фрейд об искусстве - Автор неизвестен

Хочу сразу же оговориться, что я не большой знаток искусства, скорее диле­тант. Часто я замечал, что содержание художественного произведения притягива­ет меня сильнее, чем его формальные и тех­нические качества, которым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки многочисленных средств и неко­торых воздействий искусства мне, со­бственно, недостает правильного понима­ния. Я должен сказать это, чтобы обес­печить себе снисходительность читателя в оценке предпринятого в данной работе опыта анализа.

И все же произведения искусства ока­зывают на меня сильное воздействие, в осо­бенности литература и скульптура, в мень­шей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не уда­ется, например в музыке, я почти не спо­собен испытывать наслаждение. Рациона­листическая или, быть может, аналитичес­кая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным про­изведением и не сознавал, почему я за­хвачен и что меня захватило.

При этом я обратил внимание на кажу­щийся парадоксальный факт, что именно некоторые из великолепнейших, потрясаю­щих любителей искусства творений и оста­ются темными для нашего сознания. Они вызывают восхищение, перед ними чувству­ешь себя поверженным и при этом не веда­ешь, в чем же состоит их притягательная сила. Я не настолько осведомлен в данной области, чтобы знать, заметил ли кто-ни­будь, кроме меня, эту особенность и не утверждалось ли ранее каким-либо специ­алистом по эстетике, что именно эта бес­помощность нашего сознания и обусловли­вает наивысшую степень воздействия тво­рений искусства на человека. Я с трудом допускаю необходимость такого условия.

И не потому, что у знатоков или люби­телей искусства могло не найтись соответ­ствующих слов, чтобы восславить такое произведение искусства. У них таких слов более чем достаточно. Но, как правило, перед таким шедевром мастерства каждый из них говорит что-то свое, и, уж конечно, никто из них не поможет простому смерт­ному постичь тайну этого шедевра. По мо­ему глубокому убеждению, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел ху­дожника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рацио­нальным путем; мы должны вновь почув­ствовать те аффекты художника, особое со­стояние его психики, то, что стимулирова­ло его к творческому акту и вновь воспро­изводится в нас. Но разве нельзя разгадать замысел художника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения ис­кусства и не нуждаются в специальном ана­лизе? И все же произведение должно до­пускать такой анализ, коль скоро оно явля­ется воздействующим на нас выражением намерений и душевных движений художни­ка. А чтобы понять замысел, необходимо в первую очередь выявить смысл и содер­жание того, что изображается в произведе­нии искусства, то есть истолковать его. Та­ким образом, я допускаю, что такое произ­ведение нуждается в анализе и лишь после этого становится понятным, почему я ис­пытываю столь сильное впечатление. Я та­кже надеюсь, что аналитическая работа не ослабит нашего впечатления, получаемого от творения искусства.

Вспомним «Гамлета», шедевр Шекспи­ра, написанный более 300 лет тому назад1. | Я слежу за публикациями по психоанализу : и присоединяюсь к точке зрения, что лишь ^ психоанализу с его комплексом Эдипа уда- лось в полной мере раскрыть тайну воздей- ствия этой трагедии на зрителя. А сколько ^•существовало до этого различных, часто взаимоисключающих друг друга попыток его толкования, какое многообразие мне­ний о характере героя и замысле автора! Какому герою заставляет нас сострадать Шекспир — больному или, может быть, ; страдающему комплексом неполноценнос­ти, а может быть, это один из идеалистов, слишком чистый для этого мира? И какое 1| количество попыток толкования оставляет ^нас совершенно холодными, не объясняя нам причины воздействия поэтических тво-s рений! Они скорее призваны убедить нас в том, что чары поэтического шедевра сво­дятся лишь к глубине мыслей и блеску язы-ка. И однако — не являются ли эти опыты ртолкования свидетельством того, что суще-; ствует насущная потребность искать другие источники этого воздействия?

Еще одним из загадочных и великолеп-, ных произведений искусства- является мра­морная статуя Моисея, изваянная Микела­нджело и установленная им в церкви Свя­того Петра в Риме, собственно, лишь часть гигантского надгробия, которое скульптор должен был воздвигнуть для всесильного папы Юлия II2. Всякий раз, читая о статуе Моисея такие слова, как: «Это вершина .современной скульптуры» (Герман Гримм), я испытываю радость. Ведь более сильного |~ впечатления я не испытывал ни от одного другого произведения зодчества. Как часто , поднимался я по крутой лестнице с неброс­кой Корсо-Кавоур к безлюдной площади, на которой затерялась заброшенная цер­ковь, сколько раз пытался выдержать пре-зрительно-гневньш взгляд героя! Украдкой выскальзывал я иногда из полутьмы внут­реннего помещения, чувствуя себя частью того сброда, на который устремлен его взгляд, сброда, который не может отстоять свои убеждения, не желая ждать и доверять, | и который возликовал, лишь вновь обретя I иллюзию золотого тельца. ! Однако почему я называю эту статую I загадочной? Ведь ни у кого не возникает нималейшего сомнения, что изображенный — это Моисей, законоположник иудеев, де­ржащий в руке скрижали со священными заповедями. Сомнения начинаются дальше. Еще совсем недавно (в 1912 г.) писатель Макс Зауерландт отметил: «Ни о каком другом произведении мирового искусства не было высказано таких противоречивых мнений, как об этом Моисее с головой Па­на. Даже несложный анализ фигуры вызы­вает крайние точки зрения...» На основании сопоставления различных исследований, опубликованных пять лет тому назад, я из­ложу, какие сомнения вызывает анализ фи­гуры Моисея. Нетрудно будет показать, что за ними скрывается самое существен­ное для понимания этого произведения.

Микеланджело изобразил Моисея сидя­щим, с устремленным вперед туловищем, обращенной влево головой и мощной боро­дой. Правая его нога твердо стоит на зем­ле, левую ногу он держит так, что она лишь пальцами соприкасается с землей, правой рукой он придерживает скрижали и часть бороды, а левая рука покоится на коленях. Если бы я стремился дать здесь более точ­ное описание, то мне пришлось бы забе­жать вперед, предвосхищая то, что я наме­реваюсь сделать позднее. Описание фигуры Моисея грешит у некоторых авторов неточ­ностью. То, что было непонятным, восп­ринималось или передавалось неточно. Г. Гримм говорит, что «пальцы правой руки, поддерживающей скрижали, ухватили бо­роду». У В. Любке мы находим: «Потря­сенный, держит он правую руку в великоле­пно ниспадающей вниз бороде...» Шприн-гер отмечает: «Одну (левую) руку Моисей прижимает к телу, другой он бессознатель­но поддерживает мощную, волнообразно ниспадающую бороду*. К. Юсти находит, что пальцы правой руки играют с бородой, «подобно тому как цивилизованный чело­век в состоянии возбуждения играет с це­почкой часов». Эту деталь (игра руки с бо­родой) подчеркивает также Мюнц. Г. Тоде говорит о «спокойно-твердом положении правой руки, подпирающей скрижали». Да­же в положении левой руки он не видит игры возбуждения, в отличие от Юсти и Бойто. «Рука сохраняет то же положение, в каком она и пребывала до соприкоснове­ния с бородой, еще до того, как титан повернул голову в сторону». По свидетельству Якоба Буркхардта, «единственное на­значение приобретшей такую известность левой руки заключается, в сущности, в том, чтобы прижимать эту бороду к телу».

Если не совпадают описания, то не сто­ит удивляться, что различные точки зрения представлены и в толковании отдельных деталей фигуры. Мне кажется, что никому не удастся более точно охарактеризовать выражение лица Моисея, чем это сделал Тоде, увидевший в нем «сочетание гнева, боли и презрения», «гнева в угрожающе сдвинутых бровях, боли, затаенной во взгляде, презрения в выпяченной вперед нижней губе и опущенных вниз уголках рта». Другие исследователи, по-видимому, смотрят на статую другими глазами. Так, Дюпати высказывается следующим обра­зом: «Се front auguste semble netre quun voile transparent, qui couvre apeine un esprit immense»*. Напротив, Любке считает: «На­прасно искать следы высокого интеллекта в чертах его лица, ничего, кроме чудовищ­ного гнева и всепронизывающей энергии, не запечатлелось на высоком его челе». Еще более крайняя точка зрения в толкова­нии выражения лица Моисея представлена у Гийома (1875 г.), который не находит в нем следов возбуждения, а видит «лишь гордую простоту, одухотворенное достоин­ство, энергию веры. Взгляд Моисея устре­млен в будущее, он как бы видит наперед долгий путь, которым суждено пройти его народу, незыблемость дарованных им зако­нов». У Мюнца взгляд Моисея также «вы­соко устремлен над родом человеческим;

он. направлен на таинства, ведомые лишь ему одному». У Штейнманна, напротив, Моисей «не застывший в мраморе законо-положник, не грозный противник греха, во­оруженный праведным гневом Иеговы (бо­га Яхве), а неподвластный законам време­ни, царственно-величавый жрец, которьга, с отблеском вечности на челе, пророчествуя и благословляя, навсегда прощается со сво­им народом».

Были и другие исследователи, которым Моисей Микеланджело вообще ничего не говорит, и они оказались достаточно чест­ными, чтобы этого не скрывать. Так, на­пример, один из рецензентов из «Quarterly Review» за 1858 г. писал: «There is an absence of meaning in the general conception

which precludes the idea of a self-sufficing whole...»2*. Немалое удивление вызывает то, что и другие исследователи не только не находили в Моисее ничего примечательно­го, но, наоборот, обрушивали на него кри­тические обвинения в брутальности, сходст­ве головы с диким зверем.

В самом деле, вложил ли великий ма­стер столько неопределенности и двусмы­сленности в камень, что стал возможным такой широкий спектр разнообразных то­лкований?

Но вот возникает еще один вопрос, с легкостью подчиняющий себе всю не­определенность предшествующих тракто­вок. Хотел ли Микеланджело воплотить в герое «вневременные характер и настро­ение», или, наоборот, он стремился изоб­разить Моисея в определенный, очень важ­ный момент его жизни? Большинство ав­торов склоняется к последнему и даже под­крепляет эту точку зрения сценой из жизни Моисея, запечатленной художником для ве­чности. Сцена эта рассказывает о схож­дении Моисея с Синая, где он принял от Бога скрижали с заповедями, и об известии, что во время его отсутствия евреи сделали золотого тельца и с ликованием пляшут вокруг него. Туда-то и направлен его взгляд; вид этого зрелища вызывает то ощущение, которое выражается его взгля­дом и всей мощной фигурой, вот-вот го­товой прийти в неистовое движение. Ми­келанджело изобразил последний момент колебаний героя, как бы затишье перед бурей, в следующее мгновение Моисей стремительно поднимется с места — левая нога уже оторвалась от земли, — бросит наземь скрижали и обрушит всю свою ярость на неверных.

В деталях этого толкования обнаружи­ваются у авторов разночтения.

Як. Буркхардт: «Моисей изображен, по-видимому, в тот момент, когда он видит свой пляшущий вокруг золотого тельца народ и хочет вскочить с места. В облике его ощущается готовность к стремитель­ному движению, которое, учитывая его фи­зическую мощь, любого может повергнуть в трепет».

В. Любке: «Внутреннее движение с та­кой неистовой силой пронизывает все его существо, как будто его сверкающий гневом взгляд только что остановился на толпе богоотступников. Потрясенный, правой ру­кой он схватился за свою великолепную, волнами ниспадающую вниз бороду, как будто этим движением хочет хотя бы еще на мгновение сохранить самообладание, что­бы потом еще более неистово обрушить на неверных свой праведный гнев».

Шпрингер присоединяется к этому тол­кованию, при этом высказывает, однако, сомнения, которые мы также не оставим без внимания: «Преисполненный силы, в пылу гнева, герой с величайшим трудом преодо­левает волнение... Невольно представляешь себе весь драматизм сцены, и кажется, что Моисей изображен в тот момент, когда он, увидев почитающего золотого тельца на­род, охваченный гневом, вот-вот должен вскочить с места. Однако такое предполо­жение едва ли отражает истинное намерение художника, поскольку Моисей, подобно пя­ти другим сидящим фигурам верхней части надгробия, призван в первую очередь выпол­нять чисто декоративную функцию; однако статуя Моисея одновременно должна стать блестящим свидетельством всей полноты жизни и внутренней сущности героя».

Некоторые авторы, хотя прямо и не вводят сцену с золотым тельцом в спектр своего анализа, однако сходятся с этой точ­кой зрения в том существенном пункте, что Моисей действительно готов вскочить и пе­рейти к действию.

Герман Гримм: «Величие охватывает его (этот образ), самосознание, чувство то­го, словно в руках его сконцентрировались все небесные силы грома; однако он пыта­ется обуздать свой гнев и ждет, не отважат­ся ли враги, которых он хочет уничтожить, первыми поднять на него руку. И вот он сидит, готовый к прыжку, с гордо устре­мленной вверх головой, ухватив пальцами правой руки, прислонившей скрижали, бо­роду, мощный поток которой струится по груди, ноздри его широко раздулись, а с дрожащих губ, кажется, вот-вот сорвет­ся гневное слово».

Хит Уилсон пишет: «Внимание его чем-то возбуждено, он готов вскочить, но еще колеблется. Взгляд его, сочетающий в себе негодование и презрение, еще может выражать сострадание».

Вельфлин подчеркивает «скованность, стесненность его позы». Причина этого в волевом акте самого героя, ведь это по­следнее мгновение, когда ему удается сдер­живать себя перед мощным прыжком.

Обстоятельнее всего тема золотого тельца отражена в работе К. Юсти, кото­рый обнаруживает ее взаимосвязь с некото­рыми ранее не отмеченными деталями ста­туи. Он направляет наш взгляд на положе­ние обеих скрижалей, готовых сорваться и соскользнуть вниз, на каменное сиденье:

«По-видимому, он (Моисей) устремляет свой взор в сторону, откуда слышен шум, с недобрым предчувствием, или же само зрелище ужаса, как удар, поражает его. Дрожа от отвращения и боли, опускается он на сиденье. Сорок дней и ночей провел он на горе, им овладела усталость. На какое-то мгновение ему кажется, что дело всей его жизни пропало зря, он разуверился в своем народе. Обьгано в такие мгновения душе­вные бури выдают себя в невольных мелких движениях. Обе скрижали, которые он дер­жал в правой руке, скользя, опускаются на каменное сиденье; прижатые нижней частью предплечья к боковой части туловища, они становятся на ребро. А рука тем временем движется в направлении груди и бороды, при повороте шеи в правую сторону она должна, по-видимому, потянуть бороду на­лево за собой, нарушив, таким образом, симметрию этой красы и гордости мужчи­ны; создается впечатление, будто пальцы играют с бородой, подобно тому как циви­лизованный человек в состоянии возбужде­ния играет с цепочкой часов. Левая рука прикрыта складками одежды на животе (как известно, согласно преданиям Ветхого заве­та внутренности человека являются приста­нищем аффектов). Но левая нога уже отве­дена назад, а правая слегка выставлена впе­ред; еще мгновенье, и стремительным дви­жением он поднимется с сиденья, психичес­кий импульс от восприятия воплотится в во­левом акте, правая рука придет в движение, скрижали падут наземь, и потоком крови смоется позор отступничества... Это еще пока не момент высшего напряжения, пред­шествующий самому действию. Еще дей­ствует наркоз душевных мук».

Сходную мысль мы находим у Фритца Кнаппа, однако в его трактовке мы не об­наружим высказанных сомнений по поводу исходной ситуации, к тому же он более конкретно анализирует движение скрижа­лей. «Его (Моисея), который только что оставался наедине с самим Богом, внезапно отвлекли земные звуки. Он слышит шум;

крики и песнопения пляшущего хоровода вырывают его из состояния погруженности в себя. Взглядом, поворотом головы он

обращен в сторону, откуда доносится шум. Ужас, гнев, фурии диких страстей пронза­ют в этот момент его гигантскую фигуру. Скрижали начинают скользить вниз, они упадут наземь и разобьются в тот момент, когда Моисей неистовым движением под­нимется с места, чтобы гневно бросить в предательскую толпу громоподобные слова... Мы видим его в момент наивыс­шего напряжения всех его сил...»

Таким образом, у Кнаппа акцент де­лается на процессе, предшествующем са­мому действию, он не признает, что изо­бражен момент первоначального колеба­ния, вызванного состоянием чрезмерного возбуждения.

Не будем отрицать, попытки толкова­ния Юсти и Кнаппа чрезвычайно привлека­тельны. В первую очередь это обусловлено тем обстоятельством, что они не ограничи­ваются описанием общего впечатления от фигуры Моисея, а содержат оценку отдель­ных деталей, которые обычно не попадают в поле зрения исследователей, захваченных и ошеломленных целостным воздействием скульптуры. Решительный поворот головы при застывшей в прежней позе фигуре, об­ращенный в сторону взгляд позволяют предположить, что там находится нечто та­кое, что приковывает к себе взгляд сидяще­го. Положение приподнятой над землей но­ги может быть истолковано только желани­ем моментально подняться, а чрезвычайно странное место, на котором очутились скрижали, которые настолько священны, что не должны располагаться в пространст­ве, как любые другие аксессуары, наводят на мысль, что вследствие возбужденного состояния Моисея они должны соскольз­нуть вниз и упасть на землю. Таким об­разом, становится ясным, что статуя Мо­исея изображает поворотный момент его жизни, который невозможно не заметить.

Два замечания Тоде ставят, однако, под сомнение весь ход наших рассуждений. Ав­тор этот считает, что скрижали не соскаль­зывают вниз, а находятся «в твердо фик­сированном положении». Он отмечает, пра­вая рука спокойно и твердо лежит, облоко­тившись на скрижали.

Действительно, внимательно присмот­ревшись к скульптуре, мы должны будем безоговорочно признать правильность дан­ного замечания. Скрижали твердо зафик­сированы, и им не грозит опасность со­скользнуть вниз. Правая рука подпирает их или сама опирается на них. Такое описание

не объясняет положение скрижалей, но для толкования Юсти и других авторов это не является существенным.

Второе замечание еще более точно по­падает в цель. Тоде напоминает нам о том, что «статуя Моисея была задумана как од­на из шести фигур и что он изображен в сидячей позе. Это противоречит предпо­ложению, что Микеланджело стремился за­печатлеть определенный исторический мо­мент. Во-первых, замысел художника изоб­разить несколько сидящих фигур как олице­творение человеческой сущности (Vita activa; Vita contemplativa*) исключает изоб­ражение какого-то конкретного историчес­кого события. И во-вторых, поза сидящего человека, обусловленная общей художест­венной концепцией статуи, противоречит самому характеру сцены, так как в этом эпизоде Моисей должен спускаться с горы Синай в свой лагерь».

Согласимся с этими сомнениями Тоде;

думается, для них имеются все основания. В самом деле, статуя Моисея была призва­на наряду с пятью другими фигурами (с тремя фигурами по более позднему проек­ту) украсить постамент гробницы. Против него должна была стоять фигура Павла. Две другие фигуры (Vita activa и contemplativa) — это изображенные стоя фигуры Лии и Рахили, расположенные на сохранившемся до наших дней, хотя и в плачевном состоянии, монументе. То, что Моисей представлен в ансамбле, ис­ключает возможность предположить, что его фигура призвана породить в зрителе ощущение, будто в следующее мгновение он должен вскочить, умчаться прочь и по собственному почину трубить тревогу. Ес­ли другие фигуры были изображены не как готовящиеся к последующему бурному дей­ствию — а это представляется нам крайне невероятным, — то самое скверное впечат­ление произвело бы то, что лишь одна из фигур могла бы оставить место и друзей, то есть уклониться от своей миссии в об­щей композиции памятника. Это привело бы к грубому несоответствию, в котором трудно заподозрить великого художника, если его не побуждают к этому особые причины. Одна из устремляющихся прочь фигур абсолютно не гармонировала бы с общим настроением, которое призван вы­звать ансамбль надгробия.

Итак, этот Моисей не сорвется с места, он должен застыть в позе спокойного ве­личия, как и другие фигуры, как и пла­нируемая, хотя и не изваянная, фигура са­мого папы. Но в этом случае Моисей, которого мы видим, не может быть охва­ченным гневом мужчиной, который, спу­скаясь с Синая и видя богоотступничество своего народа, разбивает священные скри­жали. И в самом деле, я вспоминаю о том разочаровании, когда я, посещая ранее це­рковь Святого Петра в Винколи, садился возле статуи и напряженно ждал, когда фигура стремительно взмоет вверх, швы­рнет скрижали наземь и разразится неисто­вой яростью. Однако ничего подобного ни разу не случилось; наоборот, казалось, фигура еще более окаменела; от Моисея исходила такая мощная волна священного покоя, что я невольно начинал чувствовать — это изображение останется незыблемым, этот Моисей так и застынет в веках в своем праведном гневе.

Однако если мы будем вынуждены от­казаться от того толкования, что Моисей изображен в последний момент перед тем, как при виде зрелища золотого тельца раз­разиться гневом, то нам не остается ничего другого, как принять одну из версий, со­гласно которой Моисей представляет собой обобщенный образ. Тогда точка зрения То-де представляется нам наиболее свободной от субъективистских крайностей, в ней на­ходит отражение также и характер побуди­тельных мотивов героя: «Здесь, впрочем, как и всегда, Микеланджело стремится к созданию обобщенного характера. Он со­здает образ пламенного вождя человечест­ва, который сознает свое божественное предназначение законоположника, однако наталкивается на непонятное ему сопротив­ление людей. Чтобы изобразить человека такого деятельного духа, нужно было воп­лотить в камне энергию его воли; для этого скульптор прибегает к изображению движе­ния, которое пронизывает кажущуюся не­подвижной фигуру Моисея и обнаружива­ется в повороте головы, во всем напряже­нии мышц и в постановке левой ноги. По­добные тенденции обнаруживаются также и в изображении фигуры Джулио из капел­лы Медичи. Эту общую характеристику можно углубить, подчеркнув характер кон­фликта, поднимающего такого героя на уровень всеобщности: аффекты гнева, пре­зрения и боли становятся выражением об­щего. Без этого невозможно было бы пе­редать сущность такого сверхчеловека. Микеланджело создал не исторический образ, а обобщенный тип неотвратимой энергии, которая призвана обуздать со­противление мира, наделил его заимст­вованными из Библии чертами, своими внутренними ощущениями, впечатлениями от личности папы Юлия и, как мне кажется, некоторыми свойствами борца, присущими Савонароле».

В один ряд с этими высказываниями можно поставить замечание Кнакфуса: ос­новная тайна воздействия Моисея заклю­чена в художественном противопоставле­нии внутреннего огня и внешней неподви­жности позы.

У меня нет оснований не принимать концепции Тоде, однако в его толковании мне чего-то недостает. Возможно, я испы­тываю потребность в обнаружении более глубоких связей между душевным состоя­нием героя и запечатленным в его позе контрастом между «кажущейся неподвиж­ностью» и «внутренним движением».

II

Задолго до первого своего знакомства с методом психоанализа я узнал, что Иван Лермолиев, знаток искусства из России, пе­рвые статьи которого были опубликованы на немецком языке в 1874—1876 годах, в буквальном смысле произвел переворот в картинных галереях Европы. Он пересмо­трел авторство многих картин, уверенно учил, как отличать копии от оригиналов, и обнаружил на основе своей теории новые художественные индивидуальности. Для этого он отказался от толкования общего впечатления и анализа крупных деталей ка­ртины и направил внимание на изучение характерных подчиненных деталей, на та­кие частные вещи, как, например, ногти руки, мочки ушей, нимб вокруг головы и другие малозначительные детали, кото­рыми, как правило, пренебрегают при ко­пировании картины, но которые у каждого художника наделены значительным своеоб­разием. Интересно было позднее узнать, что за русским псевдонимом скрывался итальянский врач Морелли. Скончался он в 1891 г., будучи сенатором Итальянского королевства. Мне кажется, что в основе его метода анализа лежит техника психоанали­за, применяемого в медицине. Здесь уже стало традиционным использовать наблюдения над незначительной деталью, так на­зываемыми остатками («refuse») для обна­ружения скрытого, тайного смысла.

До сих пор никто не обратил внимания на две детали фигуры Моисея, собственно, они еще как следует не описаны. Это по­ложение правой руки и обеих скрижалей. Пожалуй, можно сказать, что рука эта странным, требующим разъяснения обра­зом вынуждена стать посредником между скрижалями и бородой разгневанного ге­роя. Уже упоминалось, что пальцы как бы зарываются в бороду, играют ее пря­дями, а мизинец в это же время опирается на скрижали. Однако на самом деле это совсем не так. Представляется целесооб­разным тщательнее проверить, чем заняты пальцы этой правой руки, и точнее описать саму бороду, с которой они приходят в со­прикосновение.

И тогда станет очевидным: большой палец этой руки спрятан и лишь один ука­зательный палец соприкасается с бородой. Он так глубоко входит в волнистую массу волос, что расположенные сверху и снизу от него волосы (по направлению к голове и животу) приподнимаются над его поверх­ностью. Три других пальца, слегка согну­тые в суставах, опираются на грудь. Они лишь соприкасаются с крайней правой пря­дью бороды, которая как бы переливается через них. Можно сказать, что им удалось избежать соприкосновения с бородой. Та­ким образом, было бы неверным утверж­дать, что правая рука играет с бородой или что она зарыта в ней, корректным будет лишь тот вариант, что лишь один указа­тельный палец расположен поверх части бороды и образует на ней при этом глубо­кую щель. Разумеется, нажимать лишь од­ним пальцем бороду — странный и труд­ный для понимания жест.

Столь часто вызывающая восхищение борода Моисея ниспадает от щек, верхней губы и подбородка несколькими прядями, которые не сливаются в своем течении вниз. Правая, ниспадающая с внешней сто­роны прядь начинается от щеки, проходит под кончиком указательного пальца, кото­рый ее придерживает. Можно предполо­жить, что она продолжает скользить даль­ше вниз между ним и прикрытым бородой большим пальцем. Соответствующая этой пряди крайняя прядь левой стороны без сопротивления, почти прямо ниспадает на

грудь. Наиболее примечательная судьба ожидает расположенную справа от этой пряди густую массу волос, доходящую вме­сте с ней до средней линии. Она не может следовать за поворотом головы влево и по­этому вынуждена образовать мягкий изгиб, своего рода гирлянду, которая пересекает внутренние пряди правой стороны. Хотя эти пряди и начинают свое движение от средней линии слева и представляют собой главный массив левой половины бороды, их удерживает правый указательный палец. Основной массив бороды обнаруживает движение в правую сторону, хотя голова сделала резкий поворот налево. На месте, где указательный палец правой руки удер­живает бороду, образуется нечто похожее на завихрение волос — здесь потоки справа и слева сходятся, сжатые силой указатель­ного пальца. И лишь по другую сторону от этого места пряди, отклонившиеся от свое­го первоначального направления, свободно вырываясь, устремляются вниз в спокойно лежащую на коленях кисть левой руки.

Не хочу обольщаться в отношении про­ницательности моего толкования и воздер­жусь от суждения о том, действительно ли художник помог нам распутать этот узел. Однако сомнений не вызывает тот факт, что указательный палец правой руки зажи­мает в основном пряди левой стороны бо­роды, благодаря чему она не может после­довать за движением головы и взгляда в ле­вую сторону. Теперь позволительно было бы спросить, что означает такое располо­жение и чем оно вызвано. Если соображе­ния линейной и пространственной перспек­тивы действительно побудили художника повернуть направо бороду устремившего свой взгляд в левую сторону Моисея, то каким странным несоответствием этому жесту становится используемый в качестве средства для этого один лишь палец? И кто же, по каким-либо соображениям оттесняя бороду на другую сторону, додумается лишь с помощью одного пальца фиксиро­вать одну половину бороды над другой? А может быть, эти, в сущности, незначи­тельные детали не так уж важны и мы напрасно ломаем голову над тем, что для художника не представляло ни малейшего интереса?

Однако продолжим анализ при усло­вии, что и эти детали играли для него опре­деленную роль. Тогда мы найдем решение, которое поможет нам устранить трудности и уловить новый смысл. Так как левые

пряди бороды Моисея зажаты указатель­ным пальцем правой руки, можно предпо­ложить, что этому зафиксированному в скульптуре положению предшествовал более близкий контакт между правой рукой и левой частью бороды. Вероятно, правая рука крепче держала бороду, вплоть до са­мого левого ее края, и, когда она наконец приняла свое теперешнее положение, то по­тянула за собой часть бороды и теперь свидетельствует об имевшем здесь место движении. Гирлянда из прядей бороды об­разует след пройденного рукой пути. Вот мы и пронаблюдали движение правой руки вспять. Однако из одного этого пред­положения с неизбежностью вытекает дру­гое. Воображение дорисовывает нам весь процесс, в который вовлекается и борода, и помогает понять то, что заставило спо­койно сидящего Моисея встрепенуться, ког­да он услышал шум от пляшущего вокруг золотого тельца народа.

Спокойно сидел он, слегка наклонив вперед голову, с волнообразно спадающей вниз бородой; рука, вероятнее всего, и не касалась бороды. Но вот шум достигает его ушей, он поворачивает голову и бросает взгляд в направлении, откуда доносится этот шум, теперь он видит всю сцену и по­нимает, в чем дело. Гнев и возмущение тотчас охватывают его, ему хочется вско­чить, наказать богоотступников, уничто­жить их. Еще не вполне сознавая причину, он всю свою ярость обрушивает на соб­ственное тело. Нетерпеливой, готовой сей­час же прийти в движение рукой впивается он спереди в бороду, метнувшуюся вслед за поворотом головы, сжимает ее в железных тисках остальными пальцами, смыкающи­мися между ладонью и большим пальцем, — жест, символизирующий силу и порыви­стость, вызывающий в памяти другие тво­рения Микеланджело.

А затем происходит (мы еще не знаем, как и почему) перемена — выдвинутая впе­ред и потонувшая в бороде рука стремитель­ным движением оттягивается назад и отры­вается от нее, пальцы разжимаются, однако они так глубоко потонули в волосах, что при обратном движении потянули за собой мощ­ную прядь волос направо, где происходит контакт с прядями правой стороны бороды, осуществляемый с помощью одного, самого длинного пальца. И это новое положение бороды и руки, понятное только из контек­ста всего предшествующего движения, зафи­ксировано в скульптуре.

Подошло время подвести некоторые итоги. Мы предположили, что правая рука вначале не соприкасалась с бородой и что затем под влиянием сильного аффекта она проделала движение в левую сторону, стре­мясь ухватить бороду, и что в конце концов она вернулась в прежнее положение, при­хватив при этом часть бороды с собой. Мы достаточно свободно распорядились пра­вой рукой. Но имеем ли мы на это право? Свободна ли на самом деле эта рука? Не предназначена ли она для того, чтобы дер­жать или носить священные скрижали? По­зволяет ли ей эта важная миссия совершить такую мимическую экскурсию? И далее, что должно послужить стимулом к обрат­ному движению, если первоначальное дви­жение было обусловлено очень вескими причинами?

И вот мы стоим перед новыми трудно­стями. Конечно, правая рука должна дер­жать скрижали. Не будем здесь также ос­паривать то, что мы не находим мотива­ции, согласно которой правая рука должна вернуться на прежнее место. А что, если обе трудности свести воедино и на основе этого реконструировать весь ход движения? Если бы что-то в самих скрижалях объяснило нам причины движения этой руки?

В положении скрижалей можно заме­тить то, что ранее явно недооценивали. Обычно писали: рука опирается на скрижа­ли или рука подпирает скрижали. Однако мы видим, что обе прямоугольные, прижа­тые друг к другу скрижали стоят ребром. Если присмотреться повнимательнее, то станет очевидным, что нижняя кромка скрижалей выглядит иначе, чем верхняя, с косым наклоном вперед. Верхняя кромка ограничена прямой линией, нижняя же име­ет в своей передней части выступ, напоми­нающий рог, и как раз этим выступом скри­жали соприкасаются с каменным сиденьем. Каково же значение этой детали, кстати говоря, неверно воссозданной в большой гипсовой копии из собрания Венской акаде­мии? Не подлежит сомнению, что этот рог должен находиться на верхней кромке скри­жалей. Ведь только верхний край таких прямоугольных досок имеет, как правило, слегка округлую или вырезанную полукру­гом форму. Таким образом, скрижали на­ходятся в перевернутом виде. Довольно странное обращение со священными пред­метами. Они перевернуты и сохраняют равновесие, зафиксированное почти лишь на одном острие. Но какое значение в общем замысле может иметь этот формальный момент? Или и эта деталь также была пол­ностью безразлична скульптору?

Напрашивается вывод, что скрижали попали в это положение в результате опре­деленного движения, и что движение это связано с перемещением правой руки, и что оно, в свою очередь, в дальнейшем стиму­лировало обратное движение этой руки. Движение руки и скрижалей можно свести воедино следующим образом: вначале спо­койно восседающий Моисей держал скри­жали в прямом положении, прижимая их к туловищу всей рукой. Пальцы этой руки сжимали нижние края скрижалей, опору они находили при этом в выступающем вперед утолщении. То, что скрижали нахо­дятся в перевернутом виде, легко объясня­ется тем, что так их легче носить. Внезапно возникает шум. Голова Моисея тотчас по­вернулась в ту сторону, нога оттянулась назад, приготовившись к прыжку, рука ото­рвалась от скрижалей и устремилась нале­во, выше к бороде, приводя в действие не­истовство собственного тела. Лишь верх­няя часть руки поддерживала в этот мо­мент скрижали, подпирая их к груди. Одна­ко этого оказалось недостаточно, чтобы удержать их в прежнем положении, и они начали скользить вперед вниз. Верхняя грань, которая несколько мгновений назад находилась в горизонтальном положении, тоже подалась в том же направлении, в свою очередь, лишенный опоры нижний край скрижалей передней гранью прибли­зился вплотную к сиденью. Еще мгновение, и скрижали начали бы вращение вокруг вновь обретенной опоры, верхний конец до­стиг бы земли, и скрижали разбились бы. Чтобы этого не допустить, правая рука ус­тремляется назад и освобождает бороду, невольно прихватив при этом за собой ее часть; она успевает удержать край скрижа­лей и прижимает их задний, оказавшийся в результате этого движения наверху угол. Таким образом, этот странный, спонтанно образовавшийся ансамбль, состоящий из бороды, руки и удерживающихся на кон­чике скрижалей, обязан своим возникнове­нием стремительному движению руки и всему, что было вызвано этим движени­ем. Чтобы вернуть фигуру в прежнюю по­зу, нужно приподнять передний верхний край скрижалей, оттянуть их назад, тогда нижний передний край (с выступом) ото­

рвется от сиденья, рука опустится и об­хватит нижнюю грань горизонтально рас­положенных теперь скрижалей.

Для наглядности я поручил художнику сделать три рисунка. На третьем изображе­на статуя в том виде, в каком мы ее видим;

два других представляют собой предшест­вующие стадии, постулируемые в моих рас­суждениях, на первом — состояние покоя, на втором — стадия наивысшего напряже­ния, последний миг перед вставанием, в по­ложении отведенной от скрижалей руки, скольжение скрижалей вниз. Примечатель­но, как оба рисунка реабилитируют сделан­ные ранее неудачные описания некоторых авторов. Современник Микеланджело Кон-диви писал: «Моисей, князь и предводитель иудеев, сидит в позе задумавшегося мудре­ца, в правой руке он держит скрижали, а левой подпирает подбородок (!), как и всякий усталый, полный забот человек». Это описание не соответствует изображен­ной Микеланджело фигуре, однако оно по­чти полностью соответствует предположе­нию, лежащему в основе первого рисунка. В. Любке, как, впрочем, и другие исследо­ватели, писал: «Потрясенный, правой рукой впивается он в свою великолепную, волно­образно спускающуюся вниз бороду...» Ес­ли соотнести это описание с самой статуей, то оно не будет верным, однако оно со­впадает со вторым нашим рисунком. Как уже говорилось выше, Юсти и Кнапп от­мечают, что скрижали скользят вниз и что им грозит опасность разбиться. Их опрове­ргает Тоде, заявляя, что скрижали плотно зафиксированы правой рукой. Бесспорно, авторы оказались бы правы, если бы опи­сывали не саму статую, а лило» среднюю стадию по нашей интерпретации. Можно почти с уверенностью сказать, что авторы отошли от толкования лица статуи и нево­льно занялись исследованием побудитель­ных мотивов, которые привели их к анало­гичным посылкам, которые были выдвину­ты и нами, однако более осмысленно и оп­ределенно.

III

Если я на правильном пути, то подо­шло время увидеть результаты наших уси­лий. Мы слышали, как многим людям, на­ходившимся под впечатлением статуи, бы­ло навязано такое толкование: статуя изоб­ражает Моисея, потрясенного зрелищем предавшего веру и танцующего вокруг золотого тельца народа. Однако это толкова­ние надлежит отвергнуть, поскольку логи­ческим следствием этого был бы очевид­ный ход действий: в следующий момент Моисей вскочит, разобьет скрижали и сове­ршит акт мести. А это противоречит назна­чению статуи, которая должна была стать лишь частью надгробия папы Юлия II вме­сте с еще тремя или пятью сидящими женс-кими фигурами.

Теперь нам вновь следует вернуться к этому толкованию, так как наш Моисей не будет соскакивать с места и отбрасывать от себя скрижали. В его фигуре угадывается не начало действия, а последняя фаза завер­шенного движения. Вначале, в пароксизме бешенства, он действительно хотел вско­чить с места, осуществить акт мести, забыв при этом свои скрижали. Однако он пре­одолел искушение: так он и останется СИ-1, деть теперь, укротив свой гнев, с выражени­ем боли и презрения на лице. Он не бросит скрижали наземь, и они не разобьются о камни, ведь именно ради них и обуздал он свой праведный гнев, ради их спасения усмирил свой пламень. Снедаемый возму­щением, он, по-видимому, на какое-то мгновение забыл о скрижалях и оттянул руку, которая их придерживала. Они сразу же соскользнули вниз, грозя разбиться. Это как бы послужило ему предостережением. Он вспомнил о своем предназначении и ра­ди этого отказался от удовлетворения аф­фекта. Отведя руку назад, он спас начина­ющие уже спускаться вниз скрижали, не дав им разбиться. В такой позе он и застыл, таким и изобразил его Микеланджело — стражем надгробия.

Вертикальный план фигуры как бы де­лится на три части. В выражении лица от­ражаются аффекты, средняя часть фигуры выдает следы подавленного движения, в постановке ноги угадывается неосуществ­ленное намерение — можно предположить, что процесс самоукрощения идет как бы сверху вниз.

Левая рука, о которой еще не шла речь, также заслуживает нашего внимания. Ее кисть мягко покоится на коленях и, как бы лаская, придерживает самый кончик ниспа­дающей вниз бороды. Создается впечатле­ние, что рука эта хочет устранить следы ; насилия, которое за несколько мгновений до этого причинила бороде другая рука.

Нам могут, однако, возразить: ведь это же не тот Моисей, которого мы знаем по Библии, который в действительности восп­ламенился гневом и разбил скрижали, бро­сив их наземь.

Этот Моисей вызван к жизни ощущени­ями художника, позволившего себе изме­нить текст Священного писания и исказить характер Божьего человека. Однако можем ли мы обвинять Микеланджело в такой вольности, весьма близкой к богохульству?

Напомню вам место из Священного пи­сания, где говорится о поведении Моисея в сцене с золотым тельцом (прошу изви­нить меня за то, что пользуюсь старым переводом Лютера):

Вторая Книга Моисеева, глава 32.

«7) И сказал Господь Моисею: поспеши сойти (отсюда), ибо развратился народ твой, который ты вывел из земли Египетс­кой;

8) скоро уклонились они от пути, кото­рый Я заповедал им: сделали себе литого тельца и поклонились ему, и принесли ему жертвы и сказали: вот бог твой, Израиль, который вывел тебя из земли Египетской!

9) И сказал Господь Моисею: Я вижу народ сей, и вот, народ он — жесто-ковыйный;

10) итак, оставь Меня, да воспламенит­ся гнев Мой на них, и истреблю их, и произ­веду многочисленный народ от тебя.

11) Но Моисей стал умолять Господа, Бога своего, и сказал: да не воспламеняет­ся, Господи, гнев Твой на народ Твой, ко­торый Ты вывел из земли Египетской си­лою великою и рукою крепкою...

14) И отменил Господь зло, о котором сказал, что наведет его на народ Свой.

15) И обратился и сошел Моисей с го­ры; в руке его были две скрижали открове­ния (каменные)... и на той и на другой стороне написано было;

16) скрижали были дело Божие, и пись­мена, начертанные на скрижалях, были письмена Божий.

17) И услышал Иисус голос народа шумящего и - сказал Моисею: военный крик в стане.

18) Но (Моисей) сказал: это не крик побеждающих и не вопль поражаемых;

я слышу голос поющих.

19) Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он восп­ламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою...

20) и взял тельца, которого они сдела­ли, и сжег его в огне, и стер в прах, и рас­сыпал по воде, и дал ее пить сынам Изра-илевым...

30) На другой день сказал Моисей народу: вы сделали великий грех; итак я взойду к Господу, не заглажу ли греха вашего.

31) И возвратился Моисей к Господу и сказал: о, (Господи!) народ сей сделал великий грех: сделал себе золотого бога.

32) прости им грех их, а если нет, то изгладь и меня из книги Твоей, в которую Ты вписал.

33) Господь сказал Моисею: того, кто согрешил предо Мною, изглажу из книги Моей.

34) итак, иди (сойди), веди народ сей, куда Я сказал тебе; вот, Ангел Мой пойдет пред тобою, и в день посещения Моего Я посещу их за грех их.

35) И поразил Господь народ за сделан­ного тельца, которого сделал Аарон».

Под воздействием современной критики Библии становится практически невозмож­ным читать это место и при этом не видеть в нем знаков неумелой компиляции из раз­ных источников. В 8-м стихе Библии сам Господь сообщает Моисею, что народ от­рекся от Бога и сделал себе золотого тельца. Моисей просит не карать грешников. Одна­ко в 18-м стихе он ведет себя так, как будто ему ничего не известно, и, видя сцену покло­нения золотому тельцу, внезапно воспламе­няется гневом (стих 19). В стихе 14 он уже получил у Бога прощение для своего греш­ного народа, однако в стихе 31 и далее он вновь отправляется на гору (Синай), чтобы вымолить это прощение, сообщает Богу о предательстве народа и получает от него подтверждение об отсрочке наказания. В стихе 35 говорится о наказании народа Богом, однако о самом наказании ничего не говорится, в то время как в стихах с 20-го по 30-й уже было показано, как Моисей сам совершил это наказание. Известно, что ис­торические эпизоды книги, в которых пове­ствуется о выводе израильтян из Египта, еще в большей степени грешат непоследова­тельностью и пронизаны противоречиями.

У людей эпохи Ренессанса не было, ко­нечно, такого критического отношения к тексту Библии, вероятно, они восприни­мали его как органическое целое и считали неподходящим для воплощения в изобрази­тельном искусстве. Библейский Моисей уже знал о поклонении народа золотому тель­цу, он уже смягчился и простил народу этот грех, и затем вид золотого тельца и пляшу­щей вокруг него толпы все же вызвали в нем внезапный приступ гнева. Мы бы не

удивились, если бы художник, стремясь из­образить реакцию героя на эту болезнен­ную для него неожиданность, из внутрен­них побуждений освободился от библейс­кого канона. И менее значительные причи­ны могли бы привести к более свободному толкованию текста Священного писания. На известной картине Пармиджанино в его родном городе изображен Моисей, когда он сидит на вершине горы и бросает скри­жали наземь, хотя в Библии четко сказано:

он разбил их у подножья горы. Уже само изображение Моисея сидящим не находит подтверждения в Библии, оно скорее под­тверждает правоту тех трактовок, где вы­сказывается предположение о том, что ста­туя Микеланджело не стремится запечат­леть определенный момент жизни героя.

Более существенным, чем нарушение священного текста, представляется нам то превращение, которое согласно нашей трактовке претерпел характер Моисея. В библейской традиции Моисей предстает перед нами человеком вспыльчивым, склонным к бурному проявлению страстей. Так, в приступе праведного гнева он зако­лол мечом одного египтянина, который из­девался над израильтянином, и поэтому был вынужден бежать в пустыню. Всостоя-нии аффекта он также разбил вдребезги обе скрижали, текст которых был написан ру­кой самого Бога. Если в традиции зафик­сированы эти черты характера, то это сви­детельствует о ее нетенденциозности и о том, что она сохранила нам впечатле­ние от великой личности, некогда жившей на самом деле. Микеланджело установил, однако, на гробнице папы совсем другого Моисея, который во многом превосходит как Моисея Библии, так и Моисея — реаль­ное историческое лицо. Он переработал мо­тив разбитых скрижалей, разгневанный Моисей не разбивает скрижалей, наоборот, видя, что скрижали могут разбиться, он обуздывает свой гнев. Этим Микеланджело вложил в фигуру Моисея нечто новое, воз­вышающее его над людьми: мощное тело, наделенная исполинской силой фигура ста­новятся воплощением высокого духовного подвига, на который способен человек, — подвига подавления своих страстей, по­винуясь голосу высокого предназначения.

Здесь в нашей трактовке статуи Моисея можно поставить точку. Стоило бы еще поставить вопрос о том, что побудило ху­дожника установить на гробнице папы Юлия II именно такого, нетрадиционного

|^ Моисея. Во многих источниках указывается ва то, что причины этого кроются в самом характере папы и в отношении к нему ху­дожника. Юлий II был близок Микеланд­жело в том, что он старался претворить в жизнь величие и могущество, особенно величие размеров. Он был человеком дей­ствия с четко сформулированными целями, он стремился к единению Италии под эги­дой папства. То, что будет осуществлено благодаря взаимодействию других держав через несколько столетий, он стремился до­стичь собственными силами, одиночка в те­чение краткого, отмеренного ему периода жизни и правления, нетерпеливо и жестоко. Он ценил Микеланджело как человека близких ему взглядов, однако часто застав­лял его страдать от свойственных ему вспыльчивости и бесцеремонности. Худож­ник был обуреваем такой же неистовостью в своих порывах, однако, будучи более дальновидным мечтателем, он сознавал об­реченность этих планов. Поэтому он и уста­новил своего Моисея в гробнице папы как упрек умершему и предостережение самому себе, благодаря критике возвышаясь над собственной природой.

IV

В 1863 г. англичанин У. Ллойд посвятил Моисею Микеланджело небольшую книж­ку, объем которой не превышает сорока шести страниц. Когда я прочел ее, содержа­ние вызвало во мне смешанные чувства. Мне представилась возможность вновь убе­диться, какие недостойные инфантильные мотивы способствуют решению больших задач. Сначала я сожалел, что он во мно­гом предвосхитил то, к чему привели меня собственные раздумья и чем я дорожил, и лишь при повторном чтении я обрадовал­ся, найдя в этой книге подтверждение неко­торым своим мыслям. Однако в самом су­щественном пункте пути наши разошлись.

Вначале Ллойд замечает, что традици­онное описание фигуры Моисея неверно, Моисей не готовится встать, правая его рука не ухватила бороду, ее поддерживает лишь один указательный палец. Он также пришел к выводу, и это наиболее интерес­ный момент в его работе, что позу Моисея можно понять, лишь принимая во внима­ние предшествующий, не запечатленный

в скульптуре момент, а тот факт, что рас­положенные слева пряди оказываются на правой стороне, свидетельствует о том, что между правой рукой и левой частью бо­роды ранее существовал более глубокий контакт. Однако для того, чтобы устано­вить эту взаимосвязь, он избирает другой путь. По его мнению, не рука впилась в бороду, а сама борода оказалась возле руки. Он поясняет: представьте себе, что за несколько мгновений до начала дви­жения голова Моисея повернулась направо, а рука, как и сейчас, держала скрижали». «За счет давления скрижалей на ладонь пальцы под ниспадающими прядями раз­жимаются, а внезапный поворот головы в другую сторону приводит к тому, что какая-то часть прядей на мгновение уде­рживается неподвижной рукой, образуя при этом гирлянду из волос, своего рода следы проделанного пути».

Другую возможность имевшего ранее место взаимодействия правой руки с левой частью бороды Ллойд отвергает по сооб­ражениям, близким к нашей концепции. Не­возможно представить себе, чтобы пророк, даже не будучи в состоянии особого напря­жения, мог выдвинуть руку вперед и потя­нуть бороду в сторону. Это привело бы к изменению положения пальцев, и, уж ко­нечно, вследствие этого движения скрижа­ли, удерживаемые лишь тяжестью правой руки, упали бы на землю, если, конечно, не предположить, что для того, чтобы удер­жать скрижали, Моисей не сделает нелов­кое движение, что означало бы оскорбление достоинства. Нетрудно определить, в чем состоит упущение автора. Он правильно оценивает необычное положение бороды как знак всего предшествующего движения, однако затем отказывается использовать тот же метод в отношении столь же не­обычных деталей, связанных с местополо­жением скрижалей. Он исследует лишь дви­жение бороды, выпуская из виду движение скрижалей, так как считает их положение неизменным. Таким образом, он вплотную подходит к нашей точке зрения, когда на основе анализа некоторых второстепенных деталей мы приходим к поразительному результату — толкованию всей фигуры и ее намерений.

А что, если мы оба на ложном пути? Если мы пытаемся придать значительность и весомость тем деталям, которые для ху­дожника ничего не значили и которыми он распоряжался либо чисто произвольно, либо по формальному поводу, не вкладывая в них ничего загадочного? И если мы в са­мом деле поддались участи многих иссле­дователей, которые абсолютно уверены в том, что же в конце концов хотел создать художник, сознательно или бессознатель­но? Этого мне не дано знать. Не знаю, уместно ли у художника уровня Микеланд­жело, в произведениях которого такое бо­гатство содержания стремится обрести форму, предполагать эту наивную неопре­деленность и приемлемо ли наше толкова-нис именно в отношении необычных и свое­

образных деталей статуи Моисея. В заклю­чение можно робко добавить, что вину за эту неуверенность художник должен поде­лить с исследователем. Как часто в своих творениях Микеланджело доходил до край­него предела того, что доступно выразить искусством; возможно, что и в статуе Мо­исея ему в полной мере не удалось, если, конечно, так было задумано, заставить нас почувствовать высшую степень эмоцио­нального волнения по тем деталям, кото­рые предстают перед нами в застывшей неподвижности.