Искусство

— духовно-практическая деятельность по освоению и воплощению эстетических ценностей. И. есть ядро эстетической культуры, которая, в свою очередь, включает в себя эстетические ценности, эстетические потребности и способности (эстетическое восприятие, эстетический вкус и эстетический идеал), деятельность по их освоению и воплощению, эстетическое воспитание. Эстетическая деятельность может быть внехудожественной. Эстетические аспекты присутствуют в деятельности ученого, социально-преобразовательной деятельности, в быту, в спорте и т. п. И. — это специализированная эстетическая деятельность. Она существует для реализации эстетических ценностей, максимально активизирует эстетические переживания. И. концентрированно выражает эстетическое отношение к миру. В отличие от эстетического переживания, которое может присутствовать в любом виде деятельности, сопровождать ее, И. моделирует особую реальность — Художественную, в которой эстетическое освоение мира заключено в особую «рамку», отгорожено от целесообразноутилитарных видов деятельности. В истории человеческой культуры издавна сосуществовали, сталкиваясь, а порой и переплетаясь, взгляды на И. как на подражание природе (мимезис), интерцретация И. как творческого самовыражения, знаково-символическая концепция. То или иное понимание сущности И. неотделимо от понимания мира, природы человека и взглядов на общество. В зависимости от понимания сущности И. определяются его функции и происхождение. Понимание И. как подражания действительности, ее отражения возникает в античности и остается популярным вплоть до XX в. Для Платона И. — это подражание миру чувственных вещей. Царство идей может стать предметом созерцания только мыслителя, художник создает «тени теней». Поэтому художественное произведение обманчиво, препятствует познанию истины, хотя и заразительно. Для Аристотеля И. также основывается на подражательной способности. Подражание — это, по существу, познавательная способность. И. как подражательная деятельность включает также моменты удовольствия, которое основывается на радости узнавания. И. говорит о возможном, о том, что «могло бы случиться», Поэтому И. не погрязает в воспроизведении частностей и этим превосходит описательность истории. Аристотелю принадлежит разработка понятия катарсиса, очищения человеческой души от низменных страстей посредством созерцания — особой формы познания. И. обязательно включает элемент удовольствия, воспитывает, расширяет познавательный кругозор. Этот взгляд на И. был очень популярен в античности и в более позднее время. По словам Плутарха, переход от незнания к знанию труден, подобен резкому переходу от тьмы к свету. И. необходимо как низшее звено в познании. Основное назначение И. — воспитание ума: «Как учитель детей наставляет на ум, так людей уже взрослых — поэты». Отношение к И. как к подражанию природе — «лучшему мастеру форм» — характерно для эпохи Возрождения. Воспроизведение природы и лучшего ее творения — человека — основная задача И., достижение внешнего правдоподобия оказывается сферой приложения специального знания — анатомии, математики, статистики. Деятели художественной культуры Возрождения ориентировались на идеал, выверенный с помощью точного знания. С другой стороны, художественная культура Возрождения — это культура признания безграничности творческого развития человека, его совершенствования; она стирала грани между телесным и духовным, «внешнее» делала равноценным «внутреннему». «Человеческий взгляд на мир» — линейная перспектива в живописи становится преобладающим. Так рождается «иллюзионизм» — удвоение реальности, в котором закрепляется абсолютность человеческой субъективности. В XVII в. теоретик эпохи классицизма Н. Буало также исходит из принципа подражания природе. Однако Буало, опираясь на идеи французского рационалиста Р. Декарта, его программу очищения разума от страстей, выдвигает идею подражания природе не в ее чувственно-вещных характеристиках, но природе как постигаемой разумом структуре. Критерием красоты оказывается ясность, выявляемая только разумом. Особая модель человека Нового времени, согласно которой познавательная способность тождественна сущности человека, определяет и воспитательное назначение И. В век Просвещения основное назначение И. и его сущность также определяются его познавательной функцией. Художник ничего не изобретает, однако он наделен более острым зрением, нежели обычный человек, который не может самостоятельно увидеть истинное положение вещей, Познавая, И. морализирует, становится «школой нравственности», воспитывает гражданина. Познавательная природа И. в эпоху Просвещения становится основой выполнения И. не только морально-воспитательной, но и идеологической функции — «приговора о явлениях жизни». Для сторонников теории самовыражения И. является безграничной сферой проявления ничем не ограниченной активности. Представители немецкого романтизма рассматривали И. в качестве внутреннего шифра души художника. «Музыкант, — писал Новалис, — изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражает кому-то, не может коснуться его». Эмоциональная перегруженность так понимаемого И. делает его естественным средством «заражения» читателя, зрителя эмоциями автора. И. с этой точки зрения превращается в исповедь. По мнению Л. Толстого, И. опирается на единство душевного опыта людей: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства. А другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Знаково-символическая концепция рассматривает И. не в привычной системе «человек — мир», но либо как абсолютно замкнутую, автономную систему деятельности, либо как форму связи человека с чем-то запредельным, с Богом. История подхода к И. как к знаково- символической системе — это его современная история. Однако и в прошлом существовал подход к И. как к деятельности, результаты которой открывают нам дорогу виной, потусторонний мир. Особенности иконописи как элемента художественно-эстетической культуры можно понять только в рамках символической концепции И. На иконе как целостном религиозно-эстетическом символе за явным постоянно угадывается тайное — «письмена Бога». Современное И., в котором отсутствуют строгие правила, каноны, символика которого далека от религиозной, тем не менее чаще всего функционирует в рамках знаково-символической концепции. По мнению современного испанского мыслителя X. Ортеги-и-Гасе-та, И. идет по пути «дегуманизации», т. е. изживания «слишком человеческого» содержания: индивидуальной ограниченности, субъективной пристрастности, самонадеянного стремления художника-творца к самовыражению. Лишь когда художник поймет, считает Ортега-и-Гасет, что его задача — конструирование выдуманного мира, а не исповедь и не проповедь, он станет подлинно свободным, сможет с помощью И. совершить невозможное — изменить наше видение мира, изменив с помощью метафоры наши переживания. Такой инструмент И., как метафора (особый художественный прием, связанный с перенесением свойств одного предмета на другой) — «игрушка, которую оставил человеку Бог», — позволяет постичь то, что находятся слишком далеко от нас, до чего мы не можем «дотянуться» с помощью понятий. Метафора — это своеобразная «удочка» по уловлению разнообразных сторон бытия, это «мыслеобраз». С помощью метафоры мы становимся способными разрушить «иллюзионизм», воспроизведение привычного образа реальности. По поводу происхождения И. существует ряд теорий. Сторонники биологизаторской концепции, выдвинутой еще Ч. Дарвином, усматривают исток И. в потребности привлечь внимание живого существа противоположного пола, всячески украшая себя. К биологизаторской концепции И. с известными оговорками можно отнести и психоаналитическую теорию 3. Фрейда. И. возникает из аффективных конфликтов психики; И. — форма вытеснения и видоизменения влечений человека (использование энергии элементарных влечений для более высоких целей). Игровая теория (Г. Спенсер, Г. Аллен, К. Гросс и др.) причины возникновения И. усматривает в потребности расходования человеком нерастраченной в трудовой деятельности энергии, в необходимости «тренировки» для усвоения социальных ролей. В рамках магической теории И. оказывается формой различных видов магии, вплетенной в повседневную деятельность первобытного человека. Г. Плеханов, сторонник трудовой теории, считал, что И. — «дитя труда», а не игры; полезные качества предметов затем становятся объектом художественного наслаждения. Трудовой процесс, магические действия, игра, манипуляции по «привораживанию» сексуального-партнера в мифологическом мышлении первобытного человека составляли единое целое. Миф для первобытного человека был универсальной формой жизни и мысли, необходимой формой освоения окружающего. Все четыре версии происхождения И. можно назвать лишь абсолютизацией универсальной синкретической (нерасчлененной) формы архаической человеческой деятельности — мифа. Мифу присущи те особенности, которые можно обнаружить в современном художественном произведении: эмоциональная насыщенность, образность, вариативность, ценностная окращенность, отсутствие субъект-объектной противопоставленности. Однако если современное художественное произведение окрашено личностно-смысловым отношением, то праискусство ориентировано на коллективную значимость. Так, в изображении фигур, столь часто встречающихся в архаической культуре, гиперболизированы плодоносные функции женщины, имеющие коллективно-родовую значимость. Образность первобытного И. не носила метафорический, «переносный» характер, а имела значение символа, онтологически (бытий-но) связанного с символизируемым. Символ в рамках мифологического мышления — не изображение или обозначение вещи, но сама вещь. Прекрасные «обобщенные» изображения животных на стенах древних пещер — это не любование движением в «чистом» виде, это овладение животным через создание изобразительного символа дви жения. Наконец, совмещение, казалось бы, несовместимых признаков в одном изображении, появление, например, множества ног у животного или изображение человека с головой животного — то, что мы назвали бы свободной игрой фантазии, — есть воплощение принципа «оборотничества» мифа, превращаемости всего во всё. Подводя итоги, можно утверждать, что И. не тождественно мифу, но выросло из универсальных структур мифологического освоения действительности, содержащего в себе познавательные, магические, игровые, предметно-деятельные моменты. И. до сих пор несет в себе элементы мифологического мышления; невозможно понять И., не учитывая его сходства с мифом. Проблема функций И. тесно связана с представлениями о сущности И., его происхождении, направлении его эволюции. Если ограничиться простым перечислением функций, то можно назвать следующие: эстетическая функция, познавательная, коммуникативная, гедонистическая (функция наслаждения), эвристическая (творческая), катарсическая (очищающая), социально-организующая, воспитательная, игровая, компенсаторная. По поводу содержания функций И., соотношения различных функций между собой до сих пор ведутся споры. Если И. есть сгущение, концентрация эстетического отношения к действительности, осуществляемая с помощью моделирования особой художественной реальности, иллюзорного мира, который не претендует на подлинность, то эстетическая функция И. будет не первой среди равных, но основной, определяя особенности проявления других функций. Эстетическое воздействие И. выражается, по словам крупнейшего отечественного психолога Л. Выготского, в «отсроченной реакции», опосредованной сложной работой мысли. Катарсическое воздействие художественного произведения и выражает собственно его эстетическую сущность. И. очищает нашу душу, просветляет, видоизменяет наши эмоции с помощью «сострадания ц страха», как писал еще Аристотель. Парадоксальность художественно- эстетической эмоции стимулирует поиск деятельности, соответствующей этим эмоциям. И. в своей эстетическо- катарсической функции просветляет, очищает эмоции путем расширения их предмета. И. обращает человека к самопознанию, преображая фальшивые театральные слезы в настоящие. Оплакивая смерть трагического героя, зритель фактически предощущает возможности, которые таит в себе его собственная смерть, характер. Оно воздействует на нашу познавательную способность в целом, а не способствует познанию конкретных явлений, оно интенсифицирует нашу внутреннюю жизнь, но не формирует отдельные поведенческие навыки, Эстетические эмоции есть сигналы пробуждения в нас способности к творчеству, жажды осмысленной, свободной жизни. Поэтому жесткое разделение познавательной, воспитательной, игровой функций И. не имеет смысла, можно говорить лишь о различных модусах, способах функционирования И. в нашей жизни.