СКЛАДКА

(франц. le pli) — понятие топологического класса, использующееся в основном как наглядная модель для описания сложных типов взаимодействия между гетерогенными элементами феноменологического опыта (в эстетике, онтологии и теории познания, семиотических исследованиях культуры). Близко идеям «фрагмента», выработанным в негативной диалектике (от С. Кьеркегора до В. Беньямина и Т. В. Адорно). Два основных направления интерпретации: складка как разрыв, пустота и как неразрывное сгибание. Так, Мерло-Понти в работе «Видимое и невидимое» (Le visible et linvisible, 1964) попытался дополнить экзистенциальную феноменологию топологией восприятия: воспринимаемое и воспринимающий находятся в непрерывном перцептивном цикле, при котором воспринимающий становится воспринятым, а переход от воспринимающего к тому, что им воспринимается и обратно, создает эффект складки двух разнонаправленных сил восприятия, существующих в единстве-напряжении, сплетающихся между собой вплоть до образования единой перцептивной ткани, которую Мерло-Понги называл плотью (chair). Внешнее есть способ бытия внутреннего и между ними нет границы, которая не принадлежала бы им обоим (образец: лента Мебиуса).

Наиболее полную разработку понятие складки получило в работах Ж. Делёш «М. Фуко» (1986, рус. пер. 1997), «Складка. Лейбниц и Барокко» (1988, рус. пер 1998). Французское понятие «pli» отсылает не только к складке, но и к понятию сгиба, сгибания и разгибания (pli, repli, depli), a также к «двойнику» (удвоению, отражению, взаимоналожению). Динамическая, «силовая» модель складки определяется противоборствующими силами, каждая из которых пытается взять верх над другой (силы сгибания, сгиба). Причем складывание -это не сгибание, ибо сгибать — это преодолевать сопротивление материала (или той, всегда внешней, силы, которая сохраняет форму сгибаемого), это значит прикладывать силу к материалу, который достаточно пластичен, чтобы уступить внешней для него силе запечатлеть на себе ее воздействие. Понятие складки относится к внутренней, эндогенной памяти материи, в то время как физика, механика, математика сгиба относятся к экзогенной памяти, определяемой всегда внешними друг другу силами.

Третье понятие, активно используемое Делезом в развертывании понятия складки как мыслительной формы, — это линия внешнего, или мировая линия, или линия линий, т. е. не те линии, которые видимы, ощущаемы или представляемы, а те, что подчиняются законам, действующим имманентно, и потому невидимы. Внешняя всем другим линиям и себе — это мировая линия совершенства. Поискам законов этой удивительной линии посвятили себя Лука Пачоли, Леонардо да Винчи, Г В. Лейбниц, У. Хогарт и др. Эта линия не может быть актуализована, она остается виртуальной. Если складка/ сгиб — это процесс и результат действия сил, точка их актуализации (игры сил), то линия внешнего — это мировое отклонение, «отклоняющаяся кривая», создающая условия для возможного сгиба или складывания, равнодействующая, по Лейбницу, в материи, организмах и душах. Эта линия реальна и виртуальна. Именно в силу ее свойств как образа мировой линии она является бесконечно дифференцирующей мир математической линией (исчисление бесконечно малых Лейбница). С. М. Эйзенштейн, П. Клее также мечтали о совершенной мировой линии.

Аналогом подобной линии в лейбницевской картине мира является принцип предустановленной гармонии. Эта линия всегда внешняя и по отношению ко всем силам, действующим в материи (складки, складывания), и ко всем силам души (сгибы и сгибания). В душе могут быть только сгибы, а в материи — только складки, душа сгибается, но материя складывается. Душа имеет форму, в то время как материя ее постоянно теряет. Форма души находит свое выражение в игре сил, и как только она прекращается, душа тут же гибнет. Вот почему душа может быть «несгибаемой», «крепкой как сталь», способной противостоять и «сгибаться под тяжестью грехов», в то время как материя складывается, покрывается складками, когда принимает в себя действующую на нее силу, но не может сгибаться неустанно, если же предел ее сопротивления достигнут, то она или распадается или переходит в иное состояние.

П. Флоренский, интерпретируя одежные складки (их иконографическую эволюцию в европейской и отечественной живописи), вводит различие между актуальными, видимыми складками и потенциальными: одежные складки, частые в древней живописи, являются визуальными знаками потенциальных складок. Складка потенциальна: совмещение двух чувственных поверхностей (когда осязательная поверхность, воспринимаемая в своей кривизне, полностью совпала бы с кривизной зрительной поверхности) исключено в принципе. Складка есть виртуальная линия сгиба одной чувственной поверхности в другую, она дает изображение, оставаясь идеальной, не данной прямому усмотрению. В качестве виртуальной линии она указывает на путь, и созерцающий глаз должен его пройти, чтобы художественное изображение приобрело смысл (так, Андрей Белый видит в разного рода складках, которые допускаются в древнегреческой скульптуре, определенную функцию, предицирующую будущее движение фигуры), что объясняет пластический источник известной «легкости» и «подвижности» античных образцов. Исследования Л. Жегина, посвященные «иконным горкам», также включают топологические размерности «складывания», «разлома», «вздымания», «трансформации» и др.

Лит.: Флоренский П. А. Иконостас. М., 1990; Жегин Л. Язык живописного произведения. М., 1970; Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986; Арнольд В. И. Теория катастроф. М., 1990.

В. А. Подорога