ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

всеобщая категория художеств. творчества, средство и форма освоения жизни иск-вом. Под образом нередко понимается элемент или часть произв., обладающие как бы еамостоят. существованием и значением (напр., в лит-ре образ персонажа, в живописи - изображение предмета и т. п.). Но в более общем смысле X. о.- самый способ бытия художеств. произв., взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и осмысленности. В ряду др. эстетич. категорий X. о.- сравнительно позднего происхождения. Начатки теории X. о. можно, правда, обнаружить ещё в учении Аристотеля о мимесисе (см. Подражание) - о подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим удовольствии. Всё же антич. и ср.-век. представления об иск-ве, не выделявшие эстетическое в особую сферу, имели дело прежде всего с каноном - сводом прикладных правил художеств. или поэтич. ремесла, как раз и призванных обеспечить это «подражание» художеств. началу самого бытия. К эстетике Возрождения восходит (и закрепляется в классицизме) категория стиля, предполагающая право художника создавать произведения в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами определ. жанра или вида иск-ва. В дальнейшем реакция на утилитаризм, в т. ч. в подходе к эстетич. явлениям, породила в 18 в. особое понимание художеств. формы-как организованности по принципу внутр. цели, а не внеш. использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с «теоретизацией» иск-ва, с выдвижением на первое место более «духовных» (в сравнении со скульптурой и зодчеством) иск-в - словесности, живописи, музыки, в связи с окончат. отделением иск-ва от художеств. ремёсел возникла необходимость описать художеств. творчество как работу мысли и отграничить этот тип мышления от научно-понятийного. Категория X. о. оформилась в эстетике Гегеля именно в процессе такого противопоставления: образ «...являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность...» («Эстетика», т. 3, М., 1971, с. 384) - формула, усвоенная и развитая рус. эстетич. мыслью, прежде всего Белинским. Восходящее к гегелевской эстетике определение иск-ва как «мышления в образах» было вульгаризовано позитивистско-психологич. концепциями конца 19 - нач. 20 вв.: X. о. рассматривался как наглядная демонстрация подразумеваемой общей идеи - пример, ведущий от частностей одного круга к частностям др. круга, в обход неизбежного при науч. доказательстве абстрагирования. Получаемое при этом эстетич. наслаждение трактовалось как вид интеллектуального удовлетворения, в корне отличный от воздействия «безобразных», «эмоциональных» иск-в (напр., взгляды Д. Н. ОвсяникоКуликовского), чем ставилась под сомнение универсальность категории X. о. Как протест против такого рода интеллектуализма в нач. 20 в. возникли безобразные теории иск-ва

(Б. Криетиансен, Г.. Вёльфлин, рус. формалисты, отчасти Л. С. Выготский). Если позитивисты интеллектуалистич. толка, порывая с учением Гегеля о художеств.идее, вынесли идею, смысл за скобки X. о.- в психологич. область «применений» и толкований (несмотря на перспективное учение о внутр. форме, развитое А. А. Потебнёй в русле идей В. Гумбольдта), то формалисты пошли ещё дальше в том же направлении: они отождествили смысловое содержание X. о. с «материалом», а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приёма). Оборотной стороной формалистич. и конструктивистских теорий явился эстетич. утилитаризм: считалось, что «материал» перерабатывается формой в целях максимально эффективной «техники чувств». Вообще, в воззрениях, элиминирующих категорию X. о., иск-ву обыкновенно отводится прикладная роль. В наст. время эстетика вновь широко прибегает к теории X. о. как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов иск-ва, их причастность сразу многим сферам бытия, познания и практики.

В онтологич. аспекте X. о. есть факт идеального бытия, «встроенный» в свою веществ. основу, но не совпадающий с нею (мрамор - не плоть, к-рую он изображает, плоскость холста - не трёхмерное пространство, рассказ о событии - не само событие и т. п.). Но притом образ теснее сращён со своим материальным субстратом, чем число и прочие идеальные объекты точных наук; он использует мн. природные возможности исходного материала как знаки собств. содержания; так, статуя «безразлична» к химич. составу мрамора, но не к его фактуре.

В семиотич. аспекте X. о. и есть знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родств. культур. С этой своей стороны образ оказывается фактом воображаемого бытия; он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» к его содержанию (напр., знание языка жестов в япон. или кит. театре). Поэтому в материальной «плоти» X. о. собственно образосозидающими становятся те уже выделенные из природного ряда элементы (напр., не звук акустики, а тон ладовой системы), к-рые принадлежат языку данного иск-ва, обусловленному традицией.

В гносеологич. аспекте X. о. есть вымысел, родственный такой разновидности познающей мысли, как допущение (ещё по Аристотелю, факты иск-ва относятся к области вероятного, об их бытии нельзя сказать ни «да», ни «нет»). Допущением, гипотезой X. о. способен служить именно в силу своей идеальности и воображаемости; так, изображённое на живописном полотне, в отличие от самого полотна, не локализовано в реальном пространстве и времени, остаётся как бы чистой возможностью. Вместе с тем X. о.- допущение особого рода, внушаемое художником с макс, чувств. убедительностью. С этим связана собственно эстетич. сторона X. о., сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

Наконец, в собственно эстетич. аспекте X. о. представляется организмом, в к-ром нет ничего случайного и механически служебного и к-рый прекрасен благодаря совершенному единству и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершённое бытие художеств. действительности указывает на сходство X. о. с живой индивидуальностью. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактич. ряда X. о. не имел бы такой жизнеподобной самососредоточенности и целесообразности.

Если в качестве «организма» X. о. автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе диалога между автором и адресатом и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а процессом. В силу этого последнего обстоятельства

X. о., при непременной погружённости в чувств. стихию, всё же не до конца конкретен. Ясно фиксированные установочные моменты («внутр. форма»), предуказывающие, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение, окружены в нём «полем» неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность», «схематичность» X. о. по сравнению с массивностью жизненного факта, но также и преимущество, источник его независимой «жизни» и «игры», многозначности восполняющих его истолкований. Внутр. форма образа личностнооценочна, она несёт печать авторской идейности, субъективной вычленяющей и претворяющей инициативы, и с этой стороны «правда» X. о. относительна. Но со стороны органич. художественности образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих, завершающих и просветляющих «законов красоты». И в этой своей природе художеств. ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру непреходящих жизненных ценностей, идеальных возможностей человеч, бытия. В X. о. исторически и социально относительное неотделимо от вечного, личное от надличного, и в этом как раз коренится «гипнотизм» иск-ва, присущая ему сила идейного внушения. Ввиду столь сложного отношения X. о. к критерию истинности и творчество, и восприятие иск-ва сопряжены с познават. и этич. риском. При встрече с художеств. произв. равно важно: послушно следуя замыслу автора, адекватно воссоздать предусмотренный им эстетич. объект - и затем оценить этот объект, сохраняя свободу собств. точки зрения, обеспеченную жизненным и духовным опытом.

Внутр. строение X. о. существенно различается в разных видах иск-ва - в зависимости от материала (словесный, звуковой, пластический, пантомимич. образ), пространственно-временной характеристики (статический, динамический) и др. Это структурное многообразие можно с известным огрублением свести к двум исходным началам - принципу репрезентативного отбора и принципу ассоциативного сопряжения. К первому тяготеет X. о. в изобразит. иск-вах (реконструкция предмета с упором на одни его признаки и исключением других), а по второму - X. о. в выразит, иск-вах (иносказание в поэзии, контрапункт в музыке). На идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художеств. обобщения - тип и символ.