НАРРАТОЛОГИЯ

Франц. NARRATOLOGIE, англ. NARATOLOGY. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя.

Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 70-х — 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения нарратологии:

1) коммуникативное понимание природы литературы;

2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях;

3) преимущественный интерес к проблеме дискурса;

4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.

Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает:

1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);

2) знаковый характер коммуниката, требующий предварительного кодирования знаков текста отправителем;

3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции.

Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что художественное произведение, даже в своих формальных параметрах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем.

В принципе, поиски формальных признаков писателя и читателя внутри художественного произведения — свидетельство желания объективировать коммуникативный процесс во всех его звеньях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это желание отражает действительное положение вещей  — другой вопрос. Оценивая в целом современное состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредственного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, полученными в результате тщательного и беспристрастного анализа.

Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории повествования с начала нашего века: русских формалистов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (Пропп:1998, Шкловский: 192 5, Эйхенбаум:1969); принцип диалогичности М. Бахтина (Бахтин: 1979а. Бахтин: 1979b); англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П. Лаббоком (Lubbock:l957) и уточненную Н. Фридманом (Friedman:1955, Friedman:1967, Friedman:1975); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида (Leibfried:1972), В. Фюгера (Fuger:1972), Ф. Штанцеля (Stanzel:1955, Stanzel:1964, Stanzel:1979) и В. Кайзера (Kayser:1958), опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: работы О. Людвига 1891 г. (Ludwig:189l), К. Фридеманн 1910 г. (Friedemann:1969). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л. Долежела (Dolezel:1967) и русских исследователей Ю. Лотмана (Лотман:1970) и Б. Успенского (Успенский: 1970).

Самым тесным образом нарратология связана со структурализмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., «Лингвистика и поэтика» (Якобсон: 1975), где он предложил схему функций акта коммуникации (актант). Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса (Greimas:1966, Greimas:l970, Greimas:1976), К. Бремона (Bremond:1973), Ц. Тодорова (Todorov:1969, Todorov:1971, Todorov:1978), Ж.-К. Коке (Coquet: 1973), раннего Р. Барта (Barthes:1953, Barthes:1966), пытавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», отыскать единую «повествовательную модель, безусловно формальную, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений» от этой базовой глубинной структуры (Barthes:1966, с. 7). Эти поиски «логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по определению Г. Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление — «анализ дискурса», относя к нему позднего Р.Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М. Л. Пратт, М. Риффатерра, В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля, Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.

Основное различие между двумя направлениями в нарратологии заключается в том, что первое в основном исследует нарративные уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти условного, состоит в следующем. В первом случае в центре анализа — взаимодействие повествовательных инстанций на макроуровне художественной коммуникации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и получателя (конкретный автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абстрактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к макроуровню художественной коммуникации литературного текста. Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непосредственно зафиксированной в тексте, а проявляются только косвенно и могут быть определены лишь на основе анализа своих «следов» в дискурсе. В известном смысле они находятся «над» текстом или «вокруг» него в виде «коммуникативной ауры», превращающей текст в феномен художественной коммуникации.

Во втором случае, т.е. когда речь идет об «анализе дискурса», в центре внимания — микроуровень различных дискурсов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положение нарратора, наррататора и актора в рамках «дискурсивного анализа» уточняется как находящееся не столько на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. «Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация основывается на дискурсах, высказанных нарратором и персонажами-акторами, слова которых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рассказ, повествовательное содержание которого составляет история, или диегезис, т. е. описываемый мир и мир цитируемый. Образованный таким образом рассказ сам является частью романного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, который, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, наррататору, также способному быть эксплицитным или имплицитным» (Van den Heuvel: 1986, с. 92. выделено автором).

Сторонники «дискурсивного анализа» в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности художественного текста, близкий проблематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).

НАРРАТОР

Франц. NARRATEUR, англ. NARRATOR, нем. ERZAHLER. Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утверждал: «Повествователь — это сотворенная фигура, которая принадлежит всему целому литературного произведения» (Kayser:1954, с. 429); «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Kayser: 1958, с. 91). Впоследствии Р. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: «Нарратор и персонажи по своей сути являются «бумажными существами»; автор рассказа (материальный) никоим образом не может быть спутан с повествователем этого рассказа» (Barthes:1966.c. 19).

Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают «личное» повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять термин нарратор и называет этот тип повествования «ноннаративным», где функционирует «ноннаратор» (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать некоторой степенью индивидуальности (в «имперсональном» повествовании), а в другом — оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю» (Ryan;1981. с. 518). Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим повествованием от третьего лица» классического романа XIX в. и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.

Рьян предлагает модель художественной коммуникации, согласно которой художественное повествование предстает как результат акта «имперсонализации», т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте — «субституированному говорящему», повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помогает понять специфически онтологическое положение художественного произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и по отношению к своему создателю-автору: «Он не связывает себя убеждением, будто события, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы рассказать о действительном положении дел» (там же, с. 519).

Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Другим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить противоречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей, что заставляет читателя проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора.