Веберн (WEBERN) Антон

(1883-1945) Австрийский композитор, теоретик музыки, дирижер, педагог; ученик А. Шёнберга; один из крупнейших представителей венской школы. Лекции В. о генезисе додекафонии (1932-33) опубликованы в виде книги «Путь к новой музыке». По своим общеэстетическим установкам В. — парадоксальная фигура- Он принадлежит к наиболее крайним новаторам музыки первой половины XX »., его мышление отразило самый радикальный .поворот в музыкальном сознании его .времени. Работая в молодые годы дирижером в театре оперетты, В. питал стойкую идейную антипатию к низкой музыке («Как я все это ненавижу я задыхаюсь . Кажется, что я сам; преступник по отношению к самому себе», — писал он в 1921 г. A. Бергу). В своей музыке В. всегда предельно далек от этой «массовой культуры». Тихий и благочестивый человек в жизни, «мастер пианиссимо», по прозванию вублики, субъективно наитрадиционнейший последователь «среднеевропейской традиции», по его выражению — музыки Бетховена (на его фортепианных сонатах он обучал композиции молодых музыкантов), Брамса, Баха, в своем творчестве B. нашел такие идеи, которые оплодотворили порыв новаторов второй половины XX в. Именно на него первого указали как на своего предшественника П. Булез и К. Штокхаузен; его музыку детально исследовал один из главных представителей советского андеграунда Э.Денисов. Принципы новейшей сериальной музыки открывает К. Штокхаузен в своем анализе Концерта ор. 24 В. (1955). Непреходящего значения вклад В. в развитие мирового музыкального мышления — многопараметровость композиции — исторически стал тем трамплином, с которого новаторы послевоенного поколения ринулись в ошеломляюще новые области искусства звуков. Эстетика В. сложилась не без влияния экспрессионизма. Для него типично огромное сжатие экспрессии во времени (своего рода «белый карлик»). Отсюда — внутреннее напряжение его мысли и знаменитая «афористичность» форм. Среди произведений В. можно отыскать и типично экспрессионистические, например «драма крика» в пьесе для оркестра ор. 6 №2 (однако это произведение крошечных размеров). Шёнберг сказал, что искусство есть «вопль» тех, кто борется с судьбой. Но музыка В. никогда не «вопит»! Если собрать ходовые признаки музыкального экспрессионизма, то получится, что В. по сути скорее противоположен экспрессионизму: не «истерия и эротика», не «отвращение ко всякой гармонии», а прозрачная откристаллизованность содержания (любимая веберновская «Fa?lichkeit» — «постижимость» как принцип) и неизменная возвышенность мысли, гармоничность, душевная ясность как коренное мироощущение, не «утрата веры в духовные идеалы прошлого», а, наоборот, непоколебимая вера в них и т. д. В большей мере заслуживала бы внимания явная параллель эстетики В. с идеями символизма. Вслушиваясь в звучание музыкальной материи, В. — с восторгом! — открывает за чувственно воспринимаемыми законами музыки нечто сверхчувственное, до-мировое, угадывает за звуковыми образами-символами некие знаки-отражения трансцендентных идеальных сущностей, отблески изначальной божественной красоты, истечение «оттуда». В любимых В. цветах, растениях его «волнует глубокий, непостижимый, неисчерпаемый смысл», вложенный Творцом во все создания природы. Чувствуя единство законов творимой им музыки и этих всеобщих законов мироздания, В. радостно нащупывает в них близость к Абсолюту, что дает ему прочную опору в сотрясаемой катаклизмами окружающей жизни. Важно, однако, что звуковая специфика музыки определенным образом ограничивает значимость символистских принципов в самом творчестве композитора. Природа музыкального, звукового образа реализуется в отношениях принципиально инородного, внепонятийного рода. В музыке как таковой почти не находится места для дуализма «реальное—символическое» (поучительно сравнение с музыкальной псевдофилософией позднего Скрябина). Эта оппозиция уступает место другим, чисто звукового свойства. Но в умонастроении В. и его эстетическом субъективном восприятии подобные идеи сохраняют свою значимость, сливаясь с христианско-религиозными взглядами композитора. В рождественском письме к другу Бергу (1911) В. говорит: «У меня есть то, что меня ориентирует, ничего не объясняя: я верю в Бога!» Христианская религия для В. — не просто свод взглядов. Она также и определенный способ чувствования, что постоянно проявляется в характере музыкального материала, хотя к собственно религиозным сюжетам он обращается не часто (песни «Святая дева» и «Спаситель» из ор. 17, Crucem tuam op. 16 № 5). Пожалуй, у В. есть нечто экстраординарное, и состоит оно в избираемой им некоей «точке», глядя из которой он созерцает мировое единство, проступающее в законах музыкального звука, в таинственных аналогиях и соответствиях. У него как бы два аспекта — синхронный и диахронный одновременно. Синхронно он проникает взором во внутреннюю сущность вещей (древние бы назвали это theoreo — смотреть во внутрь, отсюда «теория»), — в то, что является через звук, свет, цвет, горы, любые Божьи творения. Это гармония (мира), тишина, красота: «Наблюдать реальную природу для меня высшая метафизика, теософия». Высоко ценимый им В. Кандинский аналогично в беспредметной — «музыкальной» — живописи усматривал проявление мировых «космических» законов «духовного». Диахронно В. видит свою эпоху в сочленении ее со всеми предшествующими как постепенно открывающуюся большую историко-тектоническую плиту, причем она для него не движение и не развитие, а лишь постепенно обнаруживающееся неподвижное бытие («ставшее»). Точка зрения В. гдето «там», вверху, над земными делами. Остро ощущая волнующие перемены своего времени, В. в то же время дышит воздухом и античности, и Средневековья, и Нового времени. Закон серии, в его представлении, функционально аналогичен древнегреческому «ному»; кроме того, оказывается, что название этой мелодии-модели, ладовой формулы, означает чаемый им «закон». В тексте кантаты ор. 26 излагается платонов образ: «особенно чистый огонь внутри нас» (чисто веберновское), который «изливается через глаза» (Тимей, 45 b). Одна из центральных идей эстетики В., собирающая, как в фокусе, линии его мыслей о всеобщности законов мира, естественной органике развития и эволюции, гармоничности взаимодействия различного и противоположного, осмысливается им через концепцию живой природы в натурфилософии Гёте (в его «Метаморфозе растений»). Гётевский образ превращения растительных форм становится для В. парадигмой форм чисто музыкальных: «Корень, в сущности, не что иное как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки, не что иное как цветок: вариации одной и той же мысли» («Путь к Новой Музыке»). Отсюда В. переходит к заветной тайне додекафонной музыки — к принципу серии (= ряда; нем. die Reihe), уподобляемой им гётевскому «прарастению». «Этот же закон приложим ко всему живому вообще. Разве не в этом сокровенный смысл нашего закона серии?» Осн. соч.: «Лекции о музыке. Письма». М., 1975. Лит.: Кудряшов Ю. В. Некоторые черты художественного мировоззрения А. Веберна. // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973; Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. М., 1984; Rostand Cl. Anton Webern. Lhomme et son oeuvre. P., 1969. Ю. Холопов