Технообраз

(technimages— фр.) Неологизм, введенный в научный оборот французской исследовательницей Анной Коклен. Она задается вопросом о том, как изменяется классический образ при вторжении в него новейших технологий, ведущих к возникновению «технологического искусства» (дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие Т. от классического «текстообраза» Коклен видит в замене интерпретации «деланием», интерактивностью, требующими знания «способа применения» художественно-эстетического инструментария, «инструкции». Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, линейным распространением, то Т. — с интерактивностью, виртуальным процессом, сетевым способом распространения. Как все новое, Т. провоцирует реакцию отторжения как у некоторых теоретиков, так и у части публики: он, действительно, не вписывается в традиционные представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпретации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, «способа применения» артефакта, то есть правил взаимодействия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппе-нинге, приемов виртуальных манипуляций и т.д., «события» искусства может и не произойти. Отказ от созерцательной позиции, необходимость в том числе и утрачивающего метафоричность физического «делания» вызывает эстетический шок. «Художественное раздражение» обостряется из-за отсутствия адекватного языка описания Т.; в свое время эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое время оставались «голыми», лексически неупакованными. Проблема усугубляется тем, что в Т. объект растворен в процессе сетевой передачи информации, смешивающей роли творца и публики. Традиционное поле деятельности эстетика меняется. Если М. Дюшан мог пририсовать усы Джоконде, но сам объект от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконечная вариативность интерпретаций стабильного художественного объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный Т., являющийся таковым не по воле автора, а по определению как объект виртуального становления. Все это нарушает классический эстетический порядок. Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась а posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда «схватывая» их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала «мягкой», пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в XX в. на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А.Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом. Т. атакует классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем теоретико-эстетическое недомогание: речь идет об изменении понятийного аппарата и принципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не может не выходить за свои пределы — иначе она обескровится. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретаторов. Цепочка художник — маршан — публика заменяется парой мультимедиа — интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые «усы», разумеется, виртуальные. Лит.: Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Сезоны (в печати); Cauquelin A. Court traite du fragment. P., 1986; Idem. Petit traite dart contemporain. P., 1996. H. M.