Кубофутуризм

Локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве К. возник на основе переосмысления живописных находок сезаннизма (см.: Сезанн ), кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911-1915гг. Наиболее характерные картины К. вышли из-под кисти К.Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. «Мишень», на которой дебютировал и лучизм Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф.Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В» (февраль 1915 г., Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин «0,10»» (декабрь 1915 — январь 1916 г., Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением — супрематизмом. Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея» А.Крученых, В.Хлебниковым, Е.Гуро (см.: Футуризм). Не случайно их работы называли еще «заумным реализмом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913, ГРМ), Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». Алогичные работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутуристы активно пытались реализовать концепцию «синтетического театра». В самой России К. стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия XX в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм. В литературе кубофутуристами называли себя представители одной из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников, Бурлюки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические принципы К., легшие в основу русского литературного футуризма, были сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) и манифест в сборнике «Садок судей II» (1913). Суть художественно-эстетической платформы К. сводилась к тому, что они остро ощутили наступление принципиально нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художественные средства. Манифестарно призывая сбросить с «Парохода современности» всю классическую литературу от Пушкина до символистов и акмеистов, они ощущали себя «лицом» своего времени, его «рогом», трубящим их словесным искусством. Не отрицая самую эстетическую суть поэзии — красоту, кубофутуристы убеждены, что «Новую Грядущую Красоту» может выразить только «раскрепощенное» К. «Самоценное (самовитое) Слово». Суть этого раскрепощения сводилась к почти полному отрицанию всех законов и правил грамматики и поэтики («ненависть к существовавшему до них языку»): «1) Слово против содержания. 2) Слово против языка (литературного, академического). 3) Слово против ритма (музыкального, условного). 4) Слово против размера. 5) Слово против синтаксиса, 6) Слово против этимологии» (В.Маяковский. Пришедший Сам. 1913). Кубофутуристы выдвинули «новые принципы творчества», среди которых главными стали: утверждение права поэта на расширение поэтического лексикона за счет «произвольных и производных слов»; усмотрение содержания слова в его «начертательной и фонетической характеристике»; акцентация внимания на семантике приставок и суффиксов, на значимости авторского письма: почерка, помарок и виньеток в рукописи, как знаков «творческого ожидания» и т.п.; отрицание правописания во имя свободы личностного выражения и знаков препинания для усиления семантики «словесной массы»; повышенное внимание к гласным как знакам времени и пространства и к согласным как символам цвета, звука, запаха; слово провозглашается творцом мифа; в качестве новых и значимых тем поэзии осмысливаются «ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности». История литературы XX в. показала, что все эти радикальные находки К. были востребованы и развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодернизма и составили фундамент ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы (И.Северянин и др.) в манифесте «Идите к черту» отказались от «случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную компанию футуристов». Лит.: Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999; Поэзия русского футуризма (Новая библиотека поэта). СПб, 1999; Gray С. Das grosse Experiment. Die russische Kunst 1893-1922.[Koln, 1974]. В.Б., Л. Б.