Икона и авангард

И. (от греч. eikon — образ, изображение) — один из главных феноменов православной культуры в целом и русской в частности; важная категория православного религиозно-эстетического сознания. В качестве культового изобразительного образа И. начала формироваться в раннехристианский и ранневизантийский периоды (IV-VI вв.) и приобрела свои классические формы в Византии IX-XI вв. после окончательной победы иконопочитания, а затем — в Древней Руси в XIV-XV вв. О высокой значимости И. для православного сознания свидетельствует установление специального церковного праздника в честь победы иконопочитания, который именуется как «Торжество Православия» и празднуется Церковью с 843г. в первое воскресенье Великого Поста. Главный вклад в разработку теории И. (= образа, символа) внесли в Византии псевдо-Дионисий Ареопагит, Иоанн Дамаскин, Отцы VII Вселенского собора (787), патриарх Никифор, Феодор Студит. В Древней Руси их идеи активно усваивались и толковались (нередко в противоположных смыслах) Иосифом Волоцким, Максимом Греком, Зиновием Отенским, игуменом Артемием, участниками церковных соборов 1551 г. (Стоглав) и 1554 г., дьяком Иваном Висковатым, Евфимием Чудовским, протопопом Аввакумом, Симоном Ушаковым, Иосифом Владимировым, Симеоном Полоцким и др. мыслителями и иконописцами. Итог многовековой разработке богословия, метафизики, эстетики И. в православном ареале был подведен русскими религиозными философами первой трети XX в. Е.Трубецким, П.Флоренским, С.Булгаковым. В целом на сегодня мы имеем достаточно сложную многоаспектную теорию И., отражающую суть этого трудноописуемого феномена православной культуры. И. для православного сознания — это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого, ставшему своего рода богословской формулой, — «книга для неграмотных»), т. е. практически — реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция — не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств — сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т. п., а соответственно — и стремление к подражанию изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция И. — формирование в созерцающем ее чувств любви и сострадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. И. поэтому — выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства — человечности, всеобъемлющей любви к людям, как следствия любви Бога к ним и людей к Богу. И. — это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее. «Цвет живописи, — писал Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, — влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию». И. — это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того — это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица — его непреходящий лик — тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, который утратил в результате грехопадения и который должен опять обрести по воскресении из мертвых; некоторым же выдающимся подвижникам удавалось осуществить это и при жизни, преобразив свое психофизическое естество в процессе подвижнической жизни. И. — это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной И. явился вочеловечившийся Бог Слово; поэтому И. — Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда особый иллюзионизм и даже, сказали бы мы теперь, — фотографичность иконы, ибо в ней, по убеждению отцов Церкви, — залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения. В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Иисуса Христа, ибо это «служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился». Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект — в данном случае — человек во плоти Иисус Христос. И. — изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но — отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит, этот лик, или изначальный «видимый образ», является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Отсюда икона — символ. Она не только изображает, но и выражает то, что практически не поддается изображению. В иконном образе жившего и действовавшего почти 2000 лет назад Иисуса духовному зрению верующего реально открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя «неслитно соединенными» и «нераздельно разделяемыми» природами — божественной и человеческой, что принципиально недоступно человеческому разуму, но является нашему духу символически через посредство И. Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, И. возводит ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция И. Она — предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации созерцающего, путь к медитации и духовному восхождению. В И. изображается прошлое, настоящее и будущее православного мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В И. реально осуществляется единение земного и небесного, собор всех тварей перед лицом Господа. И. — символ и воплощение соборности. И. — особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на И. персонажа или священного события. Благодатная сила И. обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, — условность и символизм образа). И. в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это — выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство. И. реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу («честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз» — были убеждены отцы Церкви), и получает от И. духовную помощь, как от самого архетипа. И. поэтому — моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении. В И. в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда — предельная концентрация в И. художественно-эстетических средств. И. поэтому — выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами — цветом, композицией, линией, формой. В И. с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о.Сергия Булгакова, «духовная святая телесность», или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в И. в высшей степени полно, а для православного сознания и — оптимально. В И. снимается извечная антиномия культуры духовное-телесное, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета — к. XIV — нач. XV в. для Руси) духовность обрела абсолютное воплощение в материи, в тварном мире, явила миру свою визуально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она — софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некой умонепостигаемой целостности искусства, красоты и мудрости, свидетельствующей о причастности к ее созданию самой Софии Премудрости Божией. Художественной культурой XX в. средневековая И. была «открыта» в начале столетия, прежде всего — русская И. в России русским авангардом. Многие художники XX в. (начиная с Матисса, увидевшего в Москве прекрасную коллекцию старых русских икон) усмотрели в художественном языке И. нечто близкое к самым современным поискам в области цвето-формы, понимания пространственно-временного континуума, условно-обобщенного отношения к видимой действительности при ее изображении и т. п. Плоскостность изображения, смелые сочетания ярких локальных цветов, свободное обращение с формами предметов, обратная и параллельная перспективы, совмещение в одном изображении ряда временных моментов, нескольких ракурсов одного и того же предмета (под разными углами зрения), многочисленные экспрессивные сдвиги, деформации предметов, человеческих фигур и лиц, использование абстрактных золотых, серебряных и цветных фонов и т. п. художественные приемы средневековых иконописцев оказались созвучными многим художникам-авангардистам XX в. Шагал, Гончарова, Ларионов, Кандинский, Малевич, Филонов и многие другие русские, но также и некоторые западные художники в той или иной мере или оказались под сильным художественно-эстетическим воздействием И., или (как кубисты, футуристы, примитивисты и некоторые др. авангардисты) работали в области модернизации художественного языка на путях, типологически близких к тем, которые в Средние века прошли иконописцы. Для отдельных художников XX в. И. оказалась близкой не только с формально-эстетической стороны, но и с духовно-сакральной. Она дала толчок современному искусству к поискам путей проникновения в иные, духовные сферы бытия в процессе художественного творчества. Лит: Философия русского религиозного искусства. XVI-XX вв. Антология под ред. Н.К.Гаврюшина.М.,1993; Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. М., 1991; Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994; Булгаков С.Н. Икона и иконопочитание. Париж, 1931; Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. Париж, 1989; Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991; его же. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. М., 1992; его же. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995; Belting H.. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Munchen, 1991; Bytschkov W. Bild, Darstellung und Ikone im orthodoxen Kulturkreis. Aus byzantinischer Zeit ererbte Leitlinien orthodoxer Geisteskultur // Stimme der Orthodoxie. Berlin, 1989. N5. S.43-48; Bychkov V. Die neoorthodoxe Theologie der Ikone // Ostkirchliche Studien. Wurzbuig, 1993. Bd 42., MArz, Hftl. S.36-50. BychkavV. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, NY, 1993. В.Б.