МИМЕСИС

МИМЕСИС
(от греч. mimesis — подражание, воспроизведение) — принцип, выражающий основу творческой деятельности художника. Понятие М. является важнейшим для понимания природы и специфики художественной выразительности, отношений реального мира и мира художественного.
Первая теория М. принадлежит Аристотелю, по мнению которого природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует воспоминания о подобном, ассоциации, сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве — нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она фактически олицетворяет особый, художественный, смысл, на выражение которого и направлены усилия художника. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.
В разные исторические эпохи вопрос об окружающем мире как образном источнике искусства рассматривался в эстетической науке в качестве фундаментального. Высказывались многочисленные соображения о чрезвычайной сложности процесса смыслообразования в искусстве, о влиянии в нем едва заметных «рекомбинаций» окружающего мира на резкое изменение символики искусства. Постепенно утвердилась идея, что «синтаксис действительности» не совпадает с «синтаксисом искусства». Искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения.
Если проследить судьбу понятия М. в европейской художественной теории и практике, то обнаружится, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая предметно-чувственную фактуру. Уже на исходе антич. культуры, в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают соединяться не естественным образом, а во многом конвенционально, символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержание, обозначающее естественно не перетекает в обозначаемое. Чем выше смысловая плотность содержания, на котором построен художественный образ, тем сильнее проступает его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем. Поскольку идеальный эстетический объект в то время был невыразим и скрыт, постольку и язык искусства наделялся особой символической плотностью, подчинялся культурно-исторически установленным семантике и синтаксису.
Искусство, то сближаясь с образностью окружающего мира, то отдаляясь от нее, вплоть до кон. 19 в. никогда не порывало с ней целиком. Предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как жизненно важная пуповина, генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва для создания «художественных картин мира». Т.о., «классический» тип отношений искусства и действительности, выразившийся в понятиях М. и «радости узнавания», объединял практику художников, драматургов, поэтов, стремившихся к духовному удвоению себя в опоре на чувственный, предметный материал окружающего мира.
В нач. 20 в. появились теоретические манифесты, зафиксировавшие коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром (X. Ортега-и-Гасет, В. Кандинский, Н. Саррот). Художественные приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм художественного подражания, как отмечали эти авторы, были доведены поздними стадиями развития искусства едва ли не до автоматизма и потому в полной мере исчерпали свою символику. Эксплуатация новым искусством языка традиционного искусства оценивалась как «нечестный прием» (в котором особенно преуспели мелодрама, салонная живопись); подлинное искусство призвано «разгадать метаморфозу современного мира». Человек 20 в. столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе самом, что и искусство, обращаясь к глубинному анализу его психики и сознания, вынуждено оперировать образными реалиями внешнего мира максимально опосредованно. Эти идеи оказываются доминантными в новейших концепциях, затрагивающих проблему М.

Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004.

МИМЕСИС
(греч. — подражание), термин др.-греч. философии и эстетики.
см. в ст. Подражание в эстетике.

Философский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия. Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. 1983.

МИМЕСИС
(греч. ??????? – подражание) – учение в антич. эстетике и философии, рассматривающее человеч. познание и художеств. творчество как подражание действительности (см. Подражание). В истории философии М. трактовался материалистически и идеалистически. Термин этот употреблялся, по-видимому, уже в древнем пифагорействе, поскольку Аристотель свидетельствует, что платоновское "участие" вещей в идеях есть только перетолкование пифагорейского учения о подражании вещей числам (58 В 12, ср. 14, Diels⁹). Развернутое материалистич. учение о подражании как сущности всякой человеч. деятельности выдвигал Демокрит: "От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: (а именно, мы – ученики) паука в ткацком и портняжном ремеслах, (ученики) ласточек в построении жилищ, и (ученики) певчих птиц, лебедей и соловья в пении" (68 В 154). Применяя М. и в этике, Демокрит указывал на необходимость подражания добру (В 39, 79).
Учение Демокрита оказало влияние на Ксенофонта, к-рый говорит (Xen. Oecon. XV, 1–13) о научении человека хозяйству посредством подражания природе. В эстетике и философии Платона теория М. истолковывается с позиций объективного идеализма. Всякое иск-во основано, по Платону, на подражании. Однако это художеств. подражание неполноценно, т.к. иск-во подражает не истине, но лишь изменяющемуся миру становления. Тот же, кто создает не образы иск-ва, а реальные вещи (плотник, сапожник), является подражателем несравненно более важным. Самый же гл. подражатель – бог, к-рый создает не образы вещей и не самые вещи их в разнообразии, но – вечную идею вещей, к-рая лежит в основе всего существующего (см. Plat. R. P. X 597 В – 605 С). Правда, это не мешает Платону находить в музыке иной раз "подражание божественной гармонии" (Tim. 80 В).
Аристотель, применяя принцип подражания ко всем видам иск-ва, дает глубокое обоснование материалистич. эстетики: "Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики – все это, вообще говоря, искусства подражательные" (Poet., I 1447a 13). Согласно Аристотелю, "подражание свойственно нам по природе" (там же, IV – 1448 б 5) и притом гораздо больше, чем прочим живым существам. Благодаря ему человек получает свои первые познания, причем оно доставляет удовольствие даже в тех случаях, когда предмет подражания неприятен и безобразен. Подражания отличаются своим предметом, способом и областью, в к-рой они происходят. Подражание вызывает в нас сочувственное настроение даже тогда, когда оно не сопровождается мелодией или ритмом (Polit. VIII, 5, 1340 а 12). Теория М. получила широкое распространение в антич. эстетике (напр., Филострат Старший, "О картинах", Лукреций, "О природе вещей" и др.). Это значение теории М. объясняется тем, что для антич. философии самым гл. произведением иск-ва являлся космос, к-рому обыкновенное человеч. иск-во должно лишь подражать.
Изучение антич. теории М. создало в науке целую традицию. Наиболее удачной была попытка рассматривать антич. М. как подражание по преимуществу танцевальным движениям (Г. Коллер). Антич. учение о М. не раз возрождалось и в новое время в связи с гораздо более дифференцированной психологич. (К. Грос), социальной (Г. Тард), общеметафизич. (Г. Тейхмюллер) и др. филос. проблематикой.
Лит.: Лосев ?., История античной эстетики, М., 1963; [Koller ?. ], Die Mimesis in der Antike, Bernae, 1954; Utitz ?., Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie, В., 1959, S. 6–14; Verdenius W. J., Mimesis. Plato's doctrine of artistic imitation and its meaning to us, Leiden, 1949; Gilbert К. Е., Aesthetic imitation and imitators in Aristotle, "Philos. Rev.", 1936, v. 45, No 6, p. 558–73.
А. Лосев. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.

Синонимы:

подражание