|
В 1988 году издательство «Прогресс» выпустило перевод произведений известного американского психолога, основателя «трансактного анализа» Эрика Берна. Первым из психологов он обратил внимание на любопытную закономерность: жизнь одних людей представляет из себя цепь везений, другие сталкиваются с одними лишь неудачами, третьи вечно унижены, четвертые «перманентно» брошены своими супругами... Берн предположил, что такая повторяемость ударов (или, наоборот, даров) судьбы — не случайность. Дело не во внешних обстоятельствах, а в особой бессознательной структуре, определяющей жизнь человека: одних она заставляет влюбляться в недоступных женщин, других браться за обреченные проекты, третьим, наоборот, позволяет всегда добиваться успеха. Бессознательную структуру, управляющую нашей жизнью, Берн назвал сценарием («скриптом»). Встречаются сценарии счастливцев, мальчиков на побегушках, вечных «козлов отпущения», брошенных (постоянно бросаемых) жен и т.д.
В концепции Берна содержится одно весьма парадоксальное утверждение: людям не всегда хочется выигрывать и быть победителями — иногда им приятнее проиграть (хотя они и не сознаются в этом), иногда им нужны несчастья и они создают их собственными руками, причем в глубине души «ведают, что творят». Спрашивается, зачем? Берн дает несколько объяснений этому феномену.
В одном случае человек делает себе плохо, чтобы не было «еще хуже». Например, ему внушают в детстве, что успех ведет в конечном счете к катастрофе, что женщина рано или поздно бросит любимого мужчину, а чем дольше с ней проживешь, тем больнее будет. И человек проваливает дело, бросает любимую женщину, пытаясь предотвратить еще большее несчастье, в неизбежность которого он, не осознавая того, верит. Это весьма правдоподобное объяснение Берн дополняет еще одним: в бессознательном человека может содержаться предсказание о несчастье, которому человек не в силах сопротивляться. Иногда человек верит сам себе, не надеясь на лучшее, не рассчитывая предотвратить еще худшую судьбу, верит, в какой-то мере понимая, что он делает. Берн зафиксировал этот феномен и предположил, что внутри человека сидит некий «маленький человек», который дергает за веревочки и определяет судьбу «большого человека», сверяясь при этом с особой записью (со сценарием), которую составили в бессознательном человека его родители.
Любимая метафора Берна — человек-компьютер, человек, механически воспроизводящий заложенный в нем алгоритм. В своей статье я попробую предложить другое объяснение сценарности жизни. Мне представляется, что нет необходимости постулировать наличие особых сил в психике человека, управляющих им помимо его воли. Наличие сценарной повторяемости можно объяснить по-другому, без привлечения идей детерминизма. Причина может крыться в художественной привлекательности самих сценариев, в желании человека в собственных глазах и в глазах других людей выглядеть героем занимательной драмы, обладать образом, вызывающим эмоциональный отклик. Сценарий в таком случае не навязан человеку с раннего детства его родителями, а выстроен, сочинен им самим в течение всей его жизни. Влияние же родителей проявляется только в художественных вкусах и пристрастиях человека.
Прежде чем подробно рассмотреть эту идею, взглянем на ее отражение в искусстве. В.Ф. Ходасевич в своих воспоминаниях о символистах писал: «Художник, созидающий «поэму» не в искусстве своем, а в жизни, был законным явлением в ту пору... (с. 9). Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости: отсюда лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими (с. 12). Стремление перестраивать жизнь... влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой — к разыгрыванию собственной жизни как бы в театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, но игра становилась жизнью. А расплаты были не театральные... (с. 13). Любовь открывала прямой и кратчайший путь к неиссякаемому кладезю эмоций. Достаточно было быть влюбленным — и человек становился обеспечен всеми предметами первой лирической необходимости: страстью, отчаянием, ликованием, безумием, пророчеством, грехом, ненавистью и т.д. Так играли словами, коверкая смысл, коверкая жизни (с. 14)» (Ходасевич В.Ф. Некрополь. Париж.).
На мой взгляд, в приведенных отрывках изложена целая психологическая концепция, которая могла бы стать альтернативой берновской теории скриптов. Символисты, по мысли Ходасевича, осознанно строили свою жизнь как поэму, пытаясь сделать ее произведением искусства. Давайте примем это предположение и рассмотрим вытекающие из него психологические следствия. Что же требуется для поэтизации действительности? Во-первых, необходим образ главного героя поэмы. Герой может быть добрым и злым, податливым и упрямым, счастливым и несчастным. Главное, чтобы это качество было выражено с предельной силой, в наиболее острой, зримой форме. Человек может быть раздвоен, противоречив, но и эта раздвоенность, это противоречие должно быть ярким, вызывать обостренный интерес и сопереживание читателя (зрителя).
В дополнение к образу нужна сюжетная канва событий, которая могла бы выявить образ, преподнести его зрителям. Пусть главный герой злой и несчастный. Необходима такая серия событий, в которой герой сначала проявил бы себя как злой человек, а затем пострадал бы в результате своего злодеяния. Сюжет же, согласно законам искусства, включает в себя завязку (возникновение конфликта), кульминацию (предельное обострение конфликта) и развязку (разрешение конфликта). Если не будет кульминации, сюжет, а вместе с ним образ героя окажутся скучными, пресными. Отсутствие завязки или развязки создаст ощущение неполноты, незаконченности (образу героя будет не хватать каких-то существенных деталей). Возможен пролог, развитие действий, эпилог — но они не должны быть затянутыми, иначе, опять же, образ окажется скучным, читатель потеряет к нему интерес.
Символисты, по описанию Ходасевича, осознанно разрушали свою жизнь, искали несчастий, но не потому, что их вел «магический» скрипт, а потому, что при построении своей судьбы они руководствовались художественными, эстетическими критериями, которые требовали конфликтов, трагедийности, кульминации, требовали вовремя окончить драму, поставить точку.
Если мы теперь обратимся к окружающим нас людям, то заметим, что столь активная «лепка» своей судьбы встречается не столь часто, однако почти каждый человек сочиняет свой образ, «поэму жизни», стремясь если не изменить, то хотя бы осмыслить происходящее по художественным законам. И если это удается, человек чувствует себя удовлетворенным, даже в том случае, когда притягательность сюжета достигается ценой несчастий или когда вырисовывается образ неудачника. Если же в сознании человека жизнь не складывается в целостное художественное полотно, то даже при полном благополучии, когда реализуются все планы, человек не чувствует себя счастливым.
Процесс художественного осмысления действительности хорошо заметен в том, как человек рассказывает о себе. Он всегда пытается создать цельный художественный образ. Чем талантливее человек, чем больше он прочел книг, тем более его повествование напоминает сюжетные рассказы. Человек выбирает, а иногда и присочиняет такие эпизоды своей жизни, которые несут в себе завязку, кульминацию и развязку и тем самым позволяют высветить нужный образ. Рассматривая свою жизнь, человек выберет для рассказа только те моменты, те события, которые нужны ему для полноценного сюжета, и опустит остальные. Но, может быть, это лишь особенности рассказа? Вспомните себя. Или рассказчик видит свою жизнь именно так, как он ее описывает, или ему хочется быть таким, как в рассказе. (Вероятно, художественная потребность может быть выведена из более общей потребности человека — потребности в позитивной самоподаче. Психологи, разрабатывающие эту тему, находят, что человек, что бы он ни делал, одновременно подает свое Я — себе или окружающим. Это сущностная характеристика человека как социального существа, которому важно, кто он такой и что о нем думают окружающие. Считаю, что самоподача осуществляется как раз в художественной (или более широко — в концептуальной) форме, поскольку именно такая форма присуща нашей культуре, и человек с детства усваивает ее, читая книжки, смотря фильмы, слушая рассказы других людей.)
Существует довольно распространенный феномен: во время проживания интересных событий своей жизни человек еще в момент проживания начинает представлять, как он будет рассказывать о происходящем жене, другу, детям, любимой (у каждого свой адресат), или же просто, как о происходящем можно было бы рассказать. В связи с этим мою гипотезу можно сформулировать как утверждение о том, что человек жаждет иметь такую (или так видеть) свою жизнь, чтобы о ней было интересно рассказывать. Рассказ и реальная жизнь постоянно соотносятся в сознании человека, видоизменяя друг друга. Каждое событие требуется включить в уже сочиненную художественную рамку и создать для него новую. А иногда вымысел обгоняет реальность, и человек пытается воплотить в жизни заманчивые сюжеты.
Проиллюстрируем на одном примере процесс художественного осмысления реальности. Предположим, мужчина создал для себя образ Дон-Жуана: все девушки, на которых он направляет свое внимание, долго сопротивляются, но всегда оказываются покоренными. Однажды он встречает женщину, которая резко и однозначно отвергает его ухаживания. Мужчина глубоко разочарован: дело даже не в том, что ему нужна именно эта женщина, — главное, разрушается образ неотразимого покорителя сердец. Однако в такой ситуации надолго неудовлетворенным останется только человек нетворческий и ригидный. Ведь, с одной стороны, данное событие легко включить в уже существующий сюжетный ряд; одно единственное поражение будет лишь подчеркивать, оттенять остальные победы, придавая образу глубину: перед нами Дон-Жуан, которому знакомо чувство нелюбимого, отвергнутого. Умный человек не только не исключит данный эпизод из списка своих любовных приключений, а, наоборот, отведет ему почетное место. Возможен и другой ход: распрощавшись с Дон-Жуаном, создать образ благородного и отвергнутого рыцаря, который вечно носит любовь в своем сердце. Человек гибкий обязательно воспользуется шансом поменять амплуа — ведь однообразие побед становится скучным. К тому же «вечность любви» тоже весьма условна — через какое-то время можно будет подыскать себе новую роль. Кстати, желание разнообразить пьесу своей жизни присуще многим людям. Недаром они всегда пытаются поступать вопреки представлениям окружающих. Ведь если сюжет рассказа очевиден, он неинтересен. Хорошее художественное произведение непременно включает в себя неожиданные повороты. Мы увидели, что большинство людей пытается правильно осмыслить, связать в художественное целое происходящие события. А вот другие сталкиваются с тем, что событий нет, отсутствует материал, из которого можно было бы выстроить сюжетный рассказ. Представим, что человек проинтерпретировал какой-то эпизод своей жизни как завязку («я влюбился»), а развития действия нет, не говоря уже о кульминации и развязке. Время художественного произведения емкое, насыщенное. Читатель должен как-бы единым взглядом охватить всю коллизию рассказа. Его можно заставить ожидать, но лишь до тех пор, пока напряжение, вызванное ожиданием, будет возрастать. Ни в коем случае нельзя «перебрать», дойти до границы, за которой усталость и скука, нельзя терять внимание читателя, потому что завоевать его во второй раз будет намного сложнее — да и произведение распадется на отдельные части.
А иногда нет и завязки, отсутствуют напряжение и конфликты, которые могли бы лечь в основу сюжета. Человек сталкивается с ощущением, которое можно передать словами пустота, обыденность, скука, тоска. Такие оценки происходящему дает внутреннее эстетическое чувство, которое ориентировано на яркое, насыщенное, напряженное сюжетное повествование. По сравнению с этим идеалом текущая жизнь воспринимается как нехудожественное и потому неудачное прозябание.
Преодолевают отсутствие событий люди по-разному. Одни, как символисты, ищут приключений. Иногда это попытка действительно завязать полнокровный сюжет — и тогда люди едут работать на Север, разрушают благополучные семьи, становятся диссидентами, просятся служить в Афганистан, в наше время выходят на баррикады. Конечно, отнюдь не всегда это ведет к ожидаемым результатам, но вероятность появления завязки, возникновения конфликта, который придется распутывать не один год, сильно повышается. Другие удовлетворяются микроприключениями — на час, на день, на неделю. При этом сюжет в прямом смысле слова не появляется — рассказывать практически нечего, но человек за короткий миг переживает накал эмоций, возбуждение потребностей, а затем разрушение — спад. Мы имеем в виду феномен «гедонистического риска», когда люди прыгают с парашютом, идут в опасный горный поход, набиваются на драку, гоняют на мотоциклах и т.д. Попросите любого из них рассказать о своих приключениях. Несмотря на богатство переживаний, слушать будет нечего. «Прыгаю — сначала страшно, дух захватывает, затем ничего», «пошли в поход, было тяжело, несколько раз думали, что пропадем, но в конце концов выбрались». Приключения, острые ощущения, которые возникают при подобных действиях, не тянут на настоящий сюжет, однако за счет эмоционального возбуждения возникает чувство наполненности жизни, психологическое подобие сюжета. Другое дело, что оно очень кратковременное и его приходится постоянно возобновлять.
Еще один способ отойти от ощущения обыденности — вызвать измененное состояние сознания. Простейшие средства, позволяющие сделать это — алкоголь и наркотики. Измененное состояние сознания может сопровождаться галлюцинаторными «приключениями». Но и без них изменение чувствительности, времени, характера переживания выделяют на общем фоне жизни яркое пятно. Такого рода «произведения искусства», создаваемые при помощи наркотиков, можно сравнить не с жанровой, а с абстрактной живописью. Его невозможно описать словами. Но если «в норме» человек ощущает свою жизнь как пустоту, в ней ничего не происходит, то здесь на фоне пустоты возникают мало что означающие, но тем не менее яркие фигуры. (В скобках заметим, что наркотики могут принести с собой не только изменение состояния сознания, но и самые настоящие приключения. За употребление наркотиков следует уголовное наказание, разрушается личность человека, на его пути возникает психиатрическая больница — все это вполне годится для сценария серьезной драмы).
Кроме прямых способов изменения фактуры жизни, насыщения ее настоящими приключениями или псевдоприключениями, возможно воздействовать на способы видения жизни. Мы уже говорили о художественном осмыслении важных событий жизни — однако при известном старании осмыслить можно и скучную ежедневную рутину, увидеть ее самому и подать другим как нечто интересное и достойное описания. Приведу два примера.
Драматическое, истерического типа отношение к происходящему. Все мы не раз встречались с людьми, рассказ которых о себе поражает контрастом между незначительностью описываемых событий и тем эмоциональным накалом, которым он сопровождается. Причем человек не только рассказывает с соответствующим акцентом, но и в жизни переживает все сверхостро, можно сказать, неадекватно остро: кто-то на работе высказал критическое замечание — человек воспринимает это как целый заговор против него; муж один раз поздно вернулся домой — жена устраивает истерику, искренне переживая ситуацию так, будто ее уже бросили. Человек как бы форсирует все происходящие события, своим эмоциональным отношением «дотягивая» их до того уровня, когда они могли бы восприниматься как звенья захватывающей сюжетной цепи.
Вторая возможность принципиально иная. Жизнь пуста, ничего не происходит — значит, надо создать художественное произведение, которое основывалось бы именно на таком бессодержательном материале. Сюжетный рассказ здесь явно не подходит. Что же тогда? Обыденную бессобытийную действительность лучше всего отражает произведение искусства абсурдистского жанра. Здесь нам придется сделать небольшое отступление. Как известно, в основе сюжета лежит конфликт. Суть художественного конфликта заключается в том, что его развитие обнажает некоторые новые необычные обстоятельства, которые или поворачивают, или могли бы повернуть развитие действий в русло, которое не очевидно с самого начала.
Если же способ разрешения конфликта изначально очевиден — и именно он и реализуется, повествование теряет интерес. И сюжет, и конфликт нужны как раз затем, чтобы выявить особые стороны человека и окружающего его мира — стороны, неочевидные с самого начала.
Рассмотрим такой пример: «На ринг вышли два боксера. Один — атлетического сложения, известный мастер спорта. Другой — тоненький мальчик, непрофессионал». Что нужно для сюжетного развития рассказа? Например, мальчик может проявить поразительную волю к победе и взять верх над атлетом-профессионалом. Или: атлету становится жалко мальчика и он отдает победу... Читатель на протяжении всего повествования находится в напряжении. Конфликт выявляет в образе каждого героя необычные, интересные черты. Исход конфликта изначально неясен. А вот продолжение и конец рассказа, которые не могут встретиться в классическом варианте: «Атлет сгруппировался и правой рукой нанес удар в подбородок. Мальчик рухнул на ковер и не встал». Такой рассказ не только не является нормальным сюжетным произведением, но и обладает абсурдистским оттенком. Почему? Вдумаемся: нам описывается любая логичная (неабсурдная) развязка из всех возможных — атлет побеждает тщедушного непрофессионала. Но именно эта логичность в данном контексте и абсурдна. Мы привыкли к тому, что первые события рассказа являются завязкой. А значит, если исход конфликта и представляется с первого взгляда очевидным, мы не верим этому, мы ждем появления каких-то новых обстоятельств, которые затруднят разрешение конфликта и создадут кульминацию, а лишь затем будет та или иная развязка. И именно эти ожидания обманываются. Все происходит точно так, как было запланировано вначале. Фактически мы привыкли воспринимать всякое рассказываемое нам событие как завязку сюжета, мы привыкли, что все говорится «к чему-нибудь», «со смыслом». Когда же оказывается, что событие ни к чему не ведет, никакого смысла, ради которого его стоило бы рассказывать, нет, то возникает ощущение абсурда. Рассказчик как бы дразнит нас, подсовывает завязку, потом опять завязку, и опять завязку и обрывает повествование. Таков один из художественных приемов, позволяющий создать ощущение абсурда — это прием, эксплуатирующий нашу привычку к сюжетной литературе.
Жизнь большинства людей бессюжетна, и им постоянно приходится рассказывать о прожитых днях, во время которых ничего, заслуживающего внимания, не случилось. Что же делать? «Врать — нехорошо», к истерическому преувеличению склонны не все. Выход находится в передаче абсурдности происходящего. Достаточно чуть-чуть заинтриговать вначале и тут же оборвать рассказ — ведь и в реальности произошло событие, которое ровным счетом ни к чему не привело. Возникает любопытное, даже захватывающее абсурдное повествование, в котором создается очень приятный рассказчику образ — он настолько умен, что единственный в абсурдном мире понимает его абсурдность.
А затем человек уже не только рассказывает в абсурдистской манере, но и воспринимает свою жизнь как абсурдистскую поэму. Он не ищет приключения, не пытается связать события в сюжет, а наоборот, подчеркивает несвязанность, бессмысленность, странность всего происходящего — и в результате удовлетворяет свою потребность в эстетизации жизни.
Любовь к абсурду, к ерничанью, ироничность сильно распространена в современной молодежной среде. Молодые люди особенно остро ощущают пустоту и скуку жизни. Можно предположить, что еще поколение нынешних сорокалетних было склонно уходить от этого чувства с помощью настоящих приключений. Считалось нормой поехать на стройку, на целину. Сейчас подобное поведение вызывает лишь скепсис. Неформальные течения, созданные на том этапе — хиппи, КСП, — имели вполне серьезную романтическую подоплеку: участник движения не смеялся над обществом, а осуждал его. Позднейшие же направления: панк, металл, брейк, митьки — отличаются сугубо издевательской позицией. Отношение к политике, к окружающему миру, да и к собственной жизни, как к своего рода анекдоту, который фиксирует ее неисправимый абсурдизм, прочно вошло в молодежную субкультуру, и объяснить это можно как косвенный способ удовлетворения художественной потребности, применяемый в условиях дефицита настоящих приключений, необходимых для создания интересного образа. (Статья была написана до августа 1991 г. Очевидно, что 3 дня путча многим, и в том числе молодым, дали опыт замечательного приключения — участия в революции. Идеологи западного течения «йиппи» говорили: «Мы хотим быть такими же героями, как те, о которых пишут в исторических книгах. Мы не застали первую американскую революцию, мы упустили первую мировую войну, не успели ко второй. Мы проглядели китайскую и кубинскую революции. Что может ждать от нас история, если мы следим за ней по телевизору и скалимся?» Баррикады и переворот позволили удовлетворить «эстетическую потребность» — стать героями исторической литературы.)
Вообще анализ различных переживаний, связанных с попытками осмыслить жизнь как художественное целое, показывает, что многие трудности на этом пути возникают как следствие различия реальности искусства и реальности жизни. В романе нетрудно выпустить из описания сколь угодно длинный отрезок времени — в жизни же приходится проходить через все периоды, в том числе и не нужные для сюжета. В результате «поэма жизни» разваливается, события, в принципе способные составить единый сюжет, не воспринимаются как части одного целого (подобный эффект хорошо известен в психологии: слишком большой интервал между звуками не дает им соединиться в мелодию). Этим, например, объясняются контркультурные увлечения многих подростков — они не хотят разыгрывать пьесы взрослых, как слишком длинные, включающие лишние с художественной точки зрения паузы (учебу, должностной рост, постепенное ухаживание и т.д.), а предпочитают быстрые насыщенные контркультурные сценарии, в соответствии с которыми можно за год стать рок-звездой, за неделю начать и завершить любовный роман, на практике воплотить лозунг «Жить быстро — умереть молодым!»
Другая важная особенность художественного произведения — его конечность. Разыгрывая же пьесу-реальность, очень трудно поставить точку — жизнь продолжается, продолжаются и отношения с персонажами, что, с одной стороны, смазывает художественный эффект уже разыгранной пьесы, с другой — превращает в тяжкую повинность общение с бывшими «партнерами по спектаклю». Так, например, свадьба, как известно, является традиционной развязкой сказок и романов. Отсюда — резкое ухудшение отношений между новобрачными сразу после регистрации брака. Ухаживание — напряженный яркий процесс со своими многочисленными кульминациями — завершается («развязывается») вместе с решением жениться. Свадьба — уже эпилог, своего рода «музыкальная концовка» («я там был, мед-пиво пил...»), и дальнейшее развитие событий противоречит всем художественным канонам. Супруги становятся не нужны и даже мешают друг другу, поскольку воспринимают совместный спектакль законченным. Свадьба — знак конца одного любовного приключения и стимул для поиска нового. В этом, на мой взгляд, и заключается причина большого числа «странных» разводов, происходящих сразу после свадьбы, когда окружающие недоумевают: зачем женились?
Для всех нас очень важно увидеть те сценарии, которые мы разыгрываем, научиться менять или хотя бы вносить коррективы в свои роли. Художественное осмысление жизни может быть компенсаторным, вытекающим из попыток хоть как-то для себя и окружающих объяснить свои неудачи — и художественное самоосмысление может быть актом творчества, часто обгоняющим саму жизнь. Одни сценарии делают жизнь человека богатой и интересной. Другие — ограничивают его возможности, замыкают в рамки единожды созданного образа. Неудачные сценарии, по моему наблюдению, не идут из детства, а являются психологическим способом адаптации к серьезным неприятностям; их создание фиксирует человека на тягостных событиях, не позволяя ему меняться. Мне часто приходилось наблюдать людей, обладавших в юношеском возрасте выраженными творческими способностями (о таких принято говорить, что «подают надежды»). Однако время не оправдывало их ожиданий. Отсутствие заметного успеха вело к тому, что жизнь начинала восприниматься ими как прозябание — нудная неинтересная работа, всепоглощающий семейный быт. Пытаясь компенсировать тяжесть разочарования, они в качестве своеобразного утешения выстраивали трагический сценарий «погубленного гения». Они испытывали особую «сладостную горечь» поражения, извлекая из него психологический доход. Прозябание оказывалось захватывающим зрелищем, поскольку оно становилось прозябанием гения. Получая таким образом психологическое удовлетворение, люди в то же время, усиливая трагический эффект, все больше и больше опускались от алкоголя, наркотиков и т.д. Однако отказаться от сценария им было слишком трудно — он оставался единственным утешением.
В своей статье я попытался дать альтернативу берновской трактовке сценариев. Иногда человек сам стремится к несчастьям, однако его ведут не предсказания родителей, под которые подгоняется вся жизнь, а особая эстетическая потребность, иногда осознанная, иногда нет — потребность в том, чтобы жизнь предстала как гармоничное сюжетное художественное произведение.
Для Берна сценарий — это изначально заданная, неизменная структура. С моей точки зрения, человек в течение всей своей жизни «сочиняет себя», ассимилируя происходящие с ним события, создавая события искусственные, часто бросая один сюжет и переходя к другому.
По Берну, к 6 годам сценарий уже сформировался и затем он лишь реализуется. Я считаю, что счастлив лишь человек, который к концу своей жизни создал поэму своей судьбы: большинство же людей ощущают, что сценарий все время не складывается, разваливается, утрачивают свою эффективность уже прописанные, выверенные части.
И, наконец, с точки зрения Берна, сценарий мешает человеку жить, это бессознательная, механистическая структура, которая держит человека в рабстве. Разрушить сценарий — вот путь к освобождению. Я же, напротив, полагаю, что создание сценария — поэтического способа осмысления жизни — это проявление творческого начала человека. Только когда сценарий создан, человек может почувствовать себя свободным и счастливым.
Источник:
Журнал «Вопросы психологии», М., 1992, No 1-2.
|