Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии.

Когда же все предметы располагались по горизонтальной линии перед учеником, выбор осуществить было проще простого: лишь взять нужный предмет в руку.
Здесь упомянуты только некоторые упражнения. Их количество может быть достаточно большим, стоит только под этим углом зрения обратиться к страницам данной книги и, разумеется, подключить свою фантазию.
165
Практическое изучение каждого раздела топономики рекомендуется подразделить на три части.
Первая часть — проигрывание основных эпизодов, воспроизводящих те ситуации, при которых формируется стереотипный ассоциативный ряд переживаний, закрепляемых в значениях основных топоном.
Вторая часть — этюды, в которых ученики придумывают и разыгрывают ситуации на тему вертикальных, сагиттальных и горизонтальных (включая их сочетание в плоскости и объеме) отношений между людьми на основе своих жизненных наблюдений.
Третья часть — ученики проигрывают этюды на основе произведений живописи, а также ситуаций из литературных произведений, отвечающих той или иной теме топономики.
При выполнении каждого упражнения или этюда в творческих учебных заведениях большое внимание необходимо уделять их эстетичности. «У нас, по-видимому, думают, что красота есть некоторая приправа, которой не мешает иной раз подпустить, — пишет С.М.Волконский. — Вот я играю просто, а вот в этом эффектном месте, давай сделаю "красиво". И обыкновенно это "красиво" сводится к двум-трем шаблонным позам и движениям из репертуара теноров. Не эту красоту я разумею. Я разумею ту красоту, которая присуща движению, когда оно целесообразно, ибо движение не может быть некрасиво, раз оно отвечает назначению» [6].
Как дополнение к названным упражнениям можно рекомендовать и другое, названное автором «Я слушаю музыку». Оно особенно полезно для развития навыков по созданию партитуры объектов внимания. Известно, что при прослушивании музыки мы не фиксируем взгляд лишь в одной точке, но попеременно переводим его от одной топономы к другой. Это подсознательное действие в упражнении должно выполняться вполне осознанно.
При выполнении этого упражнения ученик садится на стул, расположенный на авансцене лицом к зрителям. Согласно заранее подготовленной партитуре объектов внимания, варьируя все его три вида — прямое, косвеннос и сублимированное, — ученик последовательно распределяет внимание в пространстве, обращая его то к одной, то к другой топономе, согласно его отношению к музыкальному произведению. При этом обязательно соблюдается необходимое условие: переключение внимания должно быть оправдано музыкальной композицией. Если нет музыкального события (изменения мелодии, ритма, перехода в иную тональность и т.д.), нет и перевода внимания с одной топономы на другую. В принципе, содержание этого этюда чем-то напоминает хореографию, только задача его не в поиске пластики, адекватной музыке, но в такой же музыкально оп-
166
равданной «хореографии» внимания — «перцепографии»1, если так можно сказать.
Разумеется, при выполнении данного упражнения возможен и импровизационный его вариант. Однако опорные топономы — первичная, кульминационная и финальная — в любом случае должны быть определены заранее.
Когда таким или подобным образом будут изучены все «векторные» этапы топономики, ученики приступают к усвоению основ ми-зансценического действия, где весь предыдущий материал предстает в едином комплексе. И кроме того, учитывается все, что было приведено в конспекте работы Н.Тарабукина.
Перед тем как остановиться непосредственно на упражнениях, посвященных мизансценическому действию, необходимо уточнить ряд вопросов, связанных с понятием импровизации.
Как показал опыт, обучение основным приемам коллективной мизансценической импровизации имеет смысл начинать с этюдов, в которых участвуют три человека и создается априорная драматическая ситуация классического «любовного треугольника». Для участия в этюде приглашаются или две ученицы и один ученик, или, наоборот — два ученика и одна ученица. Первые (простейшие) этюды строятся по теме «третий лишний». За определенное количество поочередных переходов по точкам мизансценической сетки (например, по три перехода для каждого участника) ученики должны выразить все основные этапы развития такого «треугольника» — исходную, кульминационную и финальную мизансцены, а также промежуточные этапы мизансценического действия.
Всякому изменению мизансцены тем или иным участником этюда должны предшествовать:
— вертикальная «пристройка»;
— выбор вектора устремленности и формирование вертикально-сагиттальной плоскости;
— и наконец, разрешение ситуации выбора (горизонталь) с окончательным формированием трехмерности своего визуального невербального поведения.
Следующий этап — разыгрывание как мизансценическое действие сюжетных линий известных литературных произведений, лучше тех, что также содержат «любовный треугольник»: «Горе от ума», «Анна Каренина», «Евгений Онегин» и т.д.
Таким образом, в общем-то несложные упражнения способны подготовить учеников к пониманию сущности того, что на самом деле есть объемность сценической композиции. В качестве приме-
Перцепция — восприятие.
167
pa последовательного создания «невербального» композиционного объема в сценическом искусстве рассмотрим пролог к торжественному вечеру, посвященному 120-летию РАТИ-ГИТИС, созданный одним из выдающихся хореографов, народным артистом России Е.П.Валукиным. Этот пролог, состоящий из трех, органически переходящих друг в друга основных частей — полонеза, вальса и танго, — был построен на основе трех доминирующих векторов: вертикали (доминанта вертикальных пристроек полонеза), сагиттали (доминанта векторных устремленностей в вальсе) и горизонтали (пластически развернутое общение в танго). Вертикаль как социальный вектор и одновременно экспозиция общения здесь поднялась на уровень художественного образа социальности. В доминанте вертикали Е.П.Валукиным была вскрыта самая существенная историко-культурная доминанта Польши в период распространения полонеза. То же можно сказать и о «сагиттальном» вальсе, и об аналитично-темпераментном «горизонтальном» танго. Характерно, что в силу своего таланта и профессионального мастерства Е.П.Валукин создал временную последовательность своей композиции в полном соответствии с последовательностью формирования возрастных и исторических этапов координат психологического пространства.
Обратившись к примеру из творчества Е.П.Валукина, уместно вспомнить и слова С.М.Эйзенштейна: «В произведении искусства мы непременно должны иметь процесс в развернутом виде: этот древний образ мышления и образ действия закрепляется в нем определенной закономерностью форм. Закономерностью, тянущейся из глубины столетий и проходящей от актерского жеста до сложнейших структур произведений» [37].
Таким образом, сопоставляя «механику» названных упражнений, этюдов и приведенный пример из сферы танцевального искусства, легко убедиться, что в конечном итоге можно тренировать полноценное объемное невербальное мышление — необходимое условие художественного творчества.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе мы рассмотрели основные единицы топономи-ки — топономы и их проявления в сфере непосредственного общения людей и в искусстве.
В результате мы пришли к выводу о том, что топонома — это не просто то или иное место в пространстве, а комплекс стереотипных ассоциаций, связанных у человека с такими понятиями как верх, низ, фронт, тыл, право, лево и центр-Я и областями пространства, заключенными в пределах этих ассоциативных координат.
Топономы, расположенные на каждой из трех координат, одномерны (например, «верховенство», «низость», «целеустремленность» и др.).
Топонома на условной плоскости внутреннего пространства, скоординированная по двум одномерным топономам как усложненный комплекс ассоциаций (например, «высокая цель», «низкий поступок», «правое дело» и т.п.) — это двухмерная топонома.